Siempre toca una película centenaria, y en manos en el día de hoy ha caído una filmada por el moscovita Yevgeni Franzevich Bauer, nacido en 1865 y fallecido hace un siglo, 100 años, siendo unos de los directores más importantes del cine ruso y silente, y que fue además actor de teatro y guionista . Su trabajo tuvo una gran influencia en la estética de la cinematografía rusa a principios del siglo XX. Bauer hizo más de setenta películas entre 1913 y 1917, de las cuales únicamente han sobrevivido 26 sobrevivieron.
Gran parte del contenido de las mismas ha sido estudiado y analizado por Carlos Valmaseda, autor de un magnífico blog sobre
El cine soviético, y aunque Bauer no trabajó bajo mandato revolucionario, ya que murió a mitad de 1917, lo cierto es que aportó importantes avances en el género cinematográfico, tantos que el crítico cinematográfico de Los Angeles Times , Kenneth Turan , llamó a Bauer "el mejor director del que nunca has oído hablar" y que además apostó por rodar secuencias relativamente largas y los desplazamientos que se asociarían con un virtuosismo con la cámara.
Como ya he dicho Evgeni Bauer murió prematuramente en el verano de 1917, siendo representante del cine prerrevolucionario . Fue caricaturista, fotógrafo y finalmente en el teatro donde fue director de escena, empresario y escenógrafo, siendo esta última actividad aquella por la que fue más conocido trabajando para comedias de opereta y farsa en el jardín de invierno Aquarium en Moscú, en el teatro de vodevil de Mikhail Lentovski, el Hermitage, y el Teatro de Miniaturas Zon. Durante este tiempo trabajó ocasionalmente como actor.
Su primer contacto indirecto con el mundo del cine se produce en 1909 con el viaje de su hermano Konstantin a París para aprender el uso de la cámara cinematográfica.
A la vuelta ambos abren una casa de fotografía. En 1912 es contratado como colaborador en alguna escenografía de Pathé, pero cuando realmente se inicia en el mundo del cine es como director artístico para Drankov y Tardynin con la película Trescientos años de la casa Romanov, centrándose en la escenografía . Más tarde, la productora lo contrata como director, realizando en la segunda mitad de ese mismo año cuatro películas para Drankov y Tardynin.
También colaboró con la filial rusa de Pathé Fréres para los que realiza cuatro películas más en su productora Star, una filial creada en colaboración con Khanzhonkov. Cuando Drankov y y Tardynin se separan y Star cierra, Bauer firma un contrato de exclusividad con Khanzhonkov y Cía, la que sería la empresa cinematográfica más importantes de la época.
A partir de inicios de 1914 y hasta su muerte temprana en el verano de 1917 trabajará exclusivamente para esta compañía y con uno de los sueldos más altos de la profesión, terminando incluso como socio de la empresa. Según N. Zorkaia, casi literalmente pues solo salió del estudio de la compañía para grabar en exteriores, ya sea en las calles y parques de Moscú ya sea en la soleada Crimea.
Será en esta región precisamente donde Khanzhonkov decide abrir un estudio nuevo, en Yalta, para aprovechar mejor las condiciones de insolación del sur. Mientras se encontraba de rodaje en esta zona se producirá su muerte por una neumonía que finalmente le llevaría a la muerte en un hospital de Yalta en julio de 1917. Tenía apenas 50 años.
En concreto la película seleccionada es La muerte del cisne , una película dramática y muda, que lleva como subtítulo una novela trágica en cuatro partes. Se trató de una película de la productora A. Khanzhonkov y la versión que he visto fue la distribuida por la Milestone Film que se lanzó en video en el año 2003 con una banda sonora añadida con la música de Joby Talbot.
La película fue estrenada el 17 de enero de 1.1917.
El guionista de la misma fue Zoia o Zoya Barantsevich siendo su operador de cámara Boris Zavelev.
El reparto lo encabezó Vera Karalli como Gizella , la bailarina muda, Aleksandr Kheruvimov como El padre de Gizella, Vitold Polonsky como Viktor Krasovsky, Andrej Gromov el conde Valeriy Glinskiy y artista, Ivane Perestiani como el Amigo de Glinskiy .
Gizella (Vera Karalli) es una chica muda y sensible que pasa su verano en un balneario de la costa del Mar Negro junto a su padre (Aleksandr Kheruvimov) Allí pasean junto a la ribera de una lago o de un río, cuando se encuentran con un joven de nombre Viktor (Vitold Polonsky) que busca a su perro. Le pregunta Viktor a Gizella si ha visto a su perro, pero ella se ruboriza y busca refugio en su padre que le comenta al chico que ella no puede hablar.
Víktor desde ese día intenta verse con Gizella y a interesarse por ella y empieza a quedar con ella con regularidad. La chica comienza a interesarse por Viktor , aunque , a través de su padre, se entera que una de sus grandes pasiones es el baile.
Ella está encantada con su relación con Viktor, pero un día Gizella descubre que Viktor la engaña al encontrarlo con otra mujer.
Desde ese momento ella se aleja y, por medio de su padre, logra ser admitida en una prueba a pesar de su minusvalía que no le impide comenzar y triunfar en su carrera como bailarina especialmente cuando el público se rinde interpretando una variante del ballet de Pyotr Ilyich Tchaikovsky "The Dying Swan".
Mientras que ella triunfa conocemos al Conde y artista Glinskiy , un pintor obsesionado con captar con sus pinceles la muerte artística, pero que se desespera cuando sus obras no lo logran.
Un día, Glinskiy, acompañado de un amigo de éste ( Ivane Perestiani) asiste al ballet para ver a la arista del momento que resulta ser Gizelle. Con su actuación. Glinskiy, queda fascinado por Gizella, especialmente, a la hora de representar la muerte del cisne. Así que a la salida tiene un encuentro con el padre de Gizelle y la chica. Durante la conversación le dice que está decidido a utilizarla como modelo para un proyecto especial para encontrar la expresión perfecta de la muerte. Le pide que pose para él.
Ella acepta, y un día se presenta en el taller del pintor , quedando él muy satisfecho con la evolución de la obra. Tras la salida de casa de la bailarina, piensa en una joya que le regalará a Gizelle.
Cuando se la envía a casa, el padre de la chica se molesta enormemente. Ella tras las palabras del padre tiene una pesadilla y sueña con la muerte.
Al cabo de un tiempo ella sale de gira y vuelve a la localidad en la que conoció a Viktor. Éste al enterarse de su presencia hace por verla y , finalmente, concierta una entrevista, recuperando su capacidad de amar y la felicidad.
Cuando vuelve al taller del pintor éste la nota transfigurada y feliz, alejada de la serena tristeza que antes le invadía su mirada. El artista no puede soportar su expresión de felicidad decide cruelmente acabar con la vida de la bailarina para poder recuperar la expresión que necesita para su obra. Sólo , al final, descubre la barbaridad que ha cometido, pero es demasiado tarde, el cisne ha muerto. Y con una imagen de la misma, acaba la película.
Los acontecimientos que cambiarían el mundo pocos meses después de la muerte del director hicieron que la cinematografía prerrevolucinaria de Bauer, quedase buena parte en el olvido, siendo más tarde acusado por el nuevo régimen soviético y sus directores como un director prototípico del “decadentismo” “esteticismo” y “frialdad” mientras que las vanguardias lo consideraban parte del mundo antiguo con el que había que acabar. Curiosamente, uno de los miembros de esta vanguardia, Lev Kuleshov, se iniciaría como director artístico e incluso como actor de la mano de Bauer. Lo cierto es que Kuleshov siempre elogiaría al que fue su mentor.
Algunas Senion Ginzburg, autor de la obra "La cinematografía prerrevolucionaria de Rusia" - Moscú: Agraf, 2007- ; en los años 60 rescatan su figura, pero no sería hasta el final de la URSS cuando se produciría una revalorización de la cinematografía rusa prerrevolucionaria y, en especial, la obra de Bauer.
El Gosfilmfond, el organismo encargado de la preservación de los fondos fílmicos, decidió en 1989 realizar una ‘tournée’ mundial con una selección de unas 50 obras de la filmografía realizada en Rusia hasta 1917: la exhibición en Londres en el British Film Institute, en el Museo d’Orsay de París, y muy especialmente en las Jornadas de Cine Mudo de Pordenone produciría una gran repercusión entre el público interesado por la cinematografía del periodo.
El Catálogo de esta exposición de Pordenone, Testimoni silenziosi: filmi russi, 1908-1919 = Silent Witnesses: russian films 1908-1919 de las películas creadas por las empresas privadas hasta la nacionalización de la cinematografía en 1919, había sido editada por Yuri Tsivian, sin duda uno de los mejores especialistas de este tema, y parte del equipo que había restablecido los intertítulos de la mayor parte de las películas exhibidas a partir de los libretos publicados -normalmente se conservaron solo las grabaciones sin intertítulos-.
De todas las cintas exhibidas serán las de este director las que sin duda provocarán más interés entre los historiadores del cine, y a partir de 1989 asistimos a un mini-boom de estudios sobre su obra. En sus más de 80 películas en algo menos de cuatro años , Bauer trabajó en multitud de estilos: la comedia, las películas de detectives y aventuras o la propaganda bélica, pero por lo que sin duda es universalmente reconocido es por sus melodramas, o “dramas psicológicos” como se les denominará en muchas ocasiones en la época.
En 1913, como hemos señalado, Bauer trabaja para dos productoras distintas. Para Drankov y Tardynin realiza dramas psicológicos , películas de aventuras y crímenes . Para Star Film dirige dramas que se estrenarán entre finales de 1913 y principios de 1914.
Las películas realizadas en 1914 serán muy variadas, como corresponde a un director de estudio de la época: comedias, películas propagandísticas tras el estallido de la guerra, cine de aventuras…, pero, sobre todo dramas psicológicos con claras influencias “decadendistas” del simbolismo ruso reflejadas, por ejemplo, en la obsesión por la muerte.
En la segunda mitad de 1914 sigue con los dramas psicológicos y a principios de 1915 realiza un par de películas de aventuras y crímenes que no tendrán demasiado éxito y alguna que otra comedia
La última película del año 1916 será La muerte del cisne en la que retoma su afán necrológico . Para analizar la temática de las películas de Bauer he decidido fijarme en los autores de los guiones y las obras originales en las que estaban basados.
En líneas generales Bauer buscaba sus referencias en los guiones de personas que trabajaban habitualmente en el mundo del cine, en un periodo en el que las fronteras no estaban muy delimitadas: escribirán guiones no solo los propios directores o los guionistas profesionales, sino también actores o productores. Los directores podían utilizar novelas u otras obras de autores conocidos o ser de producción propia. Pero también en guiones basados en obras publicadas, en ocasiones escritos por los mismos autores de la obra original. Suelen ser autores muy populares en esa época pero que, al menos para mí, son actualmente bastantes, cuando no completamente desconocidos de autores contemporáneos y, en la mayor parte de los casos, de lo que actualmente llamaríamos “bestsellers” o literatura de masas -rosa, detectivesca, etc.- y que en la Rusia de la época eran conocidos como “literatura de bulevar” o “belleletrismo” o sensiblería de bulevar.
En el último grupo de sus referencias para el guión se encontraban los guionistas ocasionales como era el caso Zoia Barantsevich, actriz y guionista, protagonista de Nelly Riantseva. Zoia Barantsevich, actriz con una producción como escritora y guionista relevante y abundante, escribiría cuatro: El cuento del mar azul, ¡Oh, si lo pudiese decir con palabras!, Destino de marioneta y La muerte del cisne. Algunas serían interpretadas por ella misma, pero otras no como la que nos ocupa.
El mismo Bauer llevará a la gran pantalla alguna obra de la actriz protagonista de esta película, Vera Karalli que , por cierto, realiza aquí un trabajo virtuoso y tremendamente expresivo.
Esta película es producto de su época y de las corrientes artísticas dominantes en la Rusia inmensa en la Primera Guerra Mundial, pero estéticamente afectada o influenciada por el simbolismo , que se dejó notar en muchos melodramas .
Además en esta película, como en muchas del momento, triunfará el conocido como “final ruso” que tiene como una característica fundamental un final melodramático, y un final trágico suele implicar la muerte de alguno de los protagonistas.con muerte o asesinato de la protagonista incluida.
Mientras en Occidente se preferirían los “finales felices”, en las películas rusas eran obligatorios los finales trágicos. Tanto es así que llegaron a hacerse versiones dobles para la distribución en Rusia y en el resto del mundo cambiando cómo terminaban las películas.
Una de las cosas que más llama la atención cuando vemos las películas de Bauer y esta en especial es esta obsesión por la muerte. La explicación se encuentra probablemente en el ambiente cultural ruso de principios de siglo, dominado por el simbolismo ruso que dio lugar a la “Edad de plata” de la literatura rusa -que sería un equivalente de lo que en la literatura española y latinoamericana denominamos modernismo-. Para la crítica Svetlana Maliavina “… conviene precisar que bajo el término de decadencia se entiende una peculiar forma de la conciencia una visión del mundo, que surge en la época de crisis y se expresa por los sentimientos de tristeza, alarma, miedo ante la vida, desesperación, impotencia y cansancio espiritual. Es el rechazo del mundo existente, el individualismo extremo, el pesimismo y la exquisitez refinada, cuando el artista se autodetermina como un portador de la gran cultura, que degenera y padece. En las obras que contienen la sensibilidad decadente se idealiza el perecimiento y la muerte. En una u otra medida esta visión del mundo la compartieron muchos de los poetas de las corrientes modernistas (Merezhkovski, Guippius, Balmont, Briusov, Blok, Bely).”
Hay un par más de temas que merecen ser destacados y que tienen una gran presencia en las películas de Bauer, aunque no tanto en esta. A diferencia de las películas de otros directores rusos del periodo, no hay campesinos en las películas de Bauer y los paisajes naturales serán siempre parques o paisajes marítimos de la costa de Crimea vistos desde una perspectiva “urbana”: la burguesía y la nobleza de vacaciones. La ciudad aparece casi como un personaje más de la obra, pero a diferencia de lo habitual en el simbolismo, en el que las protagonistas son siempre ciudades en decadencia o que son vistas como tales y en el caso de Bauer será omnipresente Moscú y sus flâneurs, pero no parece en ningún momento ser una ciudad que de una imagen de decadencia.
El último gran tema del director es el de la mujer en su doble visión: como “Divina Sofía”, el eterno femenino como corporización del conocimiento, pero también como “vamp”, como devoradora de hombres arrastrándolos a la perdición. En este caso la bailarina es más que una "vamp" una lánguida mujer que con toda la tristeza del mundo predice su propia muerte.
La película contiene el llamado estilo Bauer, un "marchamo" o sello propio que en su caso estaba condicionado por sus inicios como director artístico y que estuvo presente en casi todas sus películas, y esto es su puesta en escena. La profundidad de la escenografía por la que se mueven los personajes, lejos de la teatralidad de un escenario único en un marco relativamente plano, o con telones pintados, que predominaba hasta entonces, aquí se convierte en algo material. Y es que sin desmerecer las imágenes de la ciudad de Moscú, los parques y las escenas marinas en Crimea, y aparecen en esta película disimuladamente lo cierto es que una mayor parte de la historia se desarrolla en el interior de la casas de lo que viene a ser la pequeña burguesía pero lujosamente recreados con un gusto exquisito: “antes que nada la belleza, luego la verdad” le dirá a uno de sus actores habituales, Iván Perestiani. “Columnas, columnas, columnas… columnas en el recibidor, en el despacho y en la chimenea, columnas aquí, allí y en todas partes” será el comentario irónico de una crítica de la época. Y sin duda tenemos columnas, pero también escaleras, salones, cortinajes, muebles lujosos… Como nos recuerda N. Zorkaia, “las columnas son el motivo arquitectónico y decorativo favorito de Bauer.
Con las filas de columnas, colocadas en diagonal o en paralelo en profundidad, dominaba el ritmo, la articulación del espacio, por no hablar de que hábilmente y sin que fuese perceptible escondía en ellas fuentes de luz suplementarias. Entre columnas y escaleras se desarrolla parte de la historia. Los historiadores del cine asociarán estos elementos decorativos al estilo modernista predominante en los primeros años del siglo XX.
Un modernismo que también recordará la presencia constante de plantas en las películas de Bauer. No solo en parques, y jardines sino también en salones que parecen invernaderos, con multitud de palmas y otras plantas tropicales. A eso se une el uso continuo de flores, jugando con las combinaciones de tonos del blanco y negro, como la que lanza el conde mientras camina Gizelle para su estudio o en simple jarrón con una flor.
También en el vestuario se produce un cambio con respecto al cine anterior. Con Bauer la ropa de los actores, y especialmente de las actrices, empieza a jugar un papel importante y su diseño es de artistas de la época, en ocasiones, del propio Bauer. Aquí destaca sobremanera el blanco nacarado y vaporosos de los vestidos de Gizelle o el del diseño de ballet.
Bauer, desde que empezó a trabajar para Khanzhonkov, siempre intentó mantener el mismo equipo. Así que vemos que como operador tuvo a Boris Zavelev. En las ocasiones en que no lo hizo se encargó de esta tarea su hermano Konstantin o incluso él mismo en un par de ocasiones.
A sus funciones habituales como director y director artístico, hay que añadir por tanto ocasionalmente la de guionista y la de operador -y según Soboliov, además de diseñar vestuario, como acabamos de ver, llegó a maquillar él mismo a los actores- . Y se nota este interés técnico de Bauer en el uso de la luz en su filmografía.
Ya hemos destacado el gusto por el contraste de las tonalidades. Bauer intenta en sus películas, y en esta lo consigue, dar una impresión definida para la vista de tonos plateados, perlados, nacarados, ligados a la vestimenta y gusta igualmente de buscar agudos contrastes con los demás encuadres, así como en toda la cadena de encuadres desde el principio al final de la película”.
Colocaba para ello en toda la profundidad del cuadro lámparas, apliques, velas, faroles de cristales esmerilados que creaban unos efectos de luz que mostraban hasta los menores detalles de los interiores.
Los contemporáneos reconocían que Bauer era muy valiente en sus experimentos con la luz. Perestiani lo recordaba así: “Bauer era un dibujante con la luz asombroso. Sus decorados eran vivos, combinando la monumentalidad con el intimismo. Al lado de enormes y pesadas columnas la transparente tela de araña de cortinas de tule, el juego de luces de las colchas de brocado bajo oscuras arcadas de las habitaciones, en las flores, las pieles, el cristal. Un rayo de luz en sus manos era el pincel de un pintor”.
Senion Ginzburg, en un libro fundamental para conocer el cine de este periodo –La cinematografía en la Rusia prerrevolucionaria-, analiza la evolución del lenguaje fílmico de Bauer a lo largo de sus pocos años de actividad. se negaba decididamente a una puesta en escena teatral, sustituyéndola con sus composiciones pictóricas. Liberó el espacio del cuadro de los para él agobiantes objetos de la vida cotidiana. Se negó a aquellas escenas “completas” (largas, de hasta cuarenta metros de fragmentos de montaje) a las que se dedicaban otros directores de la tendencia psicológica.
Junto con su operador B. Zavelev, quien tuvo una influencia no pequeña en el desarrollo del arte de los operadores de aquellos años, grabó películas con fragmentos relativamente cortos. De forma bastante libre utilizaba las posibilidades del montaje del tema y del montaje de la conducta de sus personajes, aunque todavía no conocía las posibilidades del montaje concatenado, las posibilidades de las transiciones fluidas de la acción de cuadro a cuadro”.
Y cuando caracteriza el cine de su etapa final Ginzburg dice lo siguiente: “En las realizaciones de Bauer en 1916 y 1917 abundaban los logros profesionales interesantes. Ya en la película Una vida por una vida (1916) se puede encontrar un dominio maestro del montaje: no solo cada episodio de la película se construyó mediante el montaje, sino que muchas frases del montaje respondían a aquellas exigencias que aparecían en la sintaxis cinematográfica de la cinematografía muda de los años 20. Al construir frases mediante el montaje, Bauer a menudo iba de los planos generales “identificativos”, caracterizadores del contexto de la acción y de la colocación de las fuerzas en acción, a planos medios, representando directamente la acción, y finalmente primeros planos o primeros-medios, mostrando las experiencias emocionales de su personajes y su reacción ante lo que acontece”.
En fechas más recientes Yuri Tsivian también ha dedicado algunas páginas al estudio de la técnica cinematográfica de Bauer en su interesantísima obra Early cinema in Russia and its cultura reception: “En los años 10 los travelling se fueron integrando gradualmente en la narrativa. La estrategia narrativa del travelling difería según la trayectoria de la cámara. El “movimiento Cabiria” (llamado así por la película epónima italiana de Giovanni Pastrone, 1914), era un travelling lateral lento (o lateral-diagonal) motivado por el movimiento de la figura en el encuadre. Su objetivo era revelar las proporciones del escenario y resaltar la cualidad tridimensional (llamada “estereoscopia” en ese momento) del espacio de la acción. Este tipo de travelling, debido al éxito de la película de Pastrone influenció en muchos realizadores occidentales. Aunque Cabiria tuvo el mismo éxito en Rusia, el “movimiento Cabiria” no parece haber ejercido ninguna influencia sobre los cineastas rusos. Cherchi Usai definía el “movimiento Cabiria” (o, más bien, “el movimiento tipo Cabiria”) como un gesto de la cámara que “invitaba” al espectador a entrar en la diégesis, que lo “introducía” en el espacio de la película. Cherchi Usai llama a este tipo de travelling un movimiento de cámara “ven conmigo”.
Las películas conservadas de Evgeni Bauer nunca usan el travelling lateral como un medio para revelar la escala de su escenografía. Para este propósito Bauer prefería usar el travelling alejándose (tracking out) motivado por el reposicionamiento del personaje dentro del espacio de la acción. El movimiento lateral de cámara es como se dirige el cineasta al espectador. Los travellings de Bauer “in” y “out”, por otra parte, parecen como si se dirigiesen al personaje personalmente en lugar de al espectador. El “gesto” de track-in puede ser compasivo o agresivo, pero es siempre interpersonal más que ligado al espacio.
El movimiento de cámara era percibido como una propiedad del plano individual más que de un diseño narrativo y espacial más general. […]
Aunque, como señala Kristin Thompson, “seguir a un sujeto en movimiento era sin duda la aplicación más común del travelling durante el periodo mudo”, debería añadirse probablemente “en escenas exteriores”, para que esta frase se pudiese aplicar a las películas rusas de los 10. Si excluímos los movimientos panorámicos de corto alcance usados más bien como medios para reencuadrar que como un medio consciente en este periodo, un travelling extendido dentro de un escenario exigía una gran habilidad e implicaba considerables costes de construcción así como alguna forma de montaje móvil de la cámara (en exteriores se usaban automóviles).
Como ha argumentado Paolo Cherchi Usai en relación a la manera de Bauer de hacer travelling, un track-out siguiendo a un personaje que avanza era la excepción más que la regla.
Bauer se rodeó de estrellas y naturshchiki (modelos) como Vera Kholodnaia, Vera Karalli, Vitold Polonski, Iván Mozzhukhin, Iván Perestiani, alguna o alguno de los cuales están presentes en esta película. Bauer prefería llamar a sus actores naturshchiki , es decir modelos, término que desarrollaría en los años 20 su colaborador Lev Kuleshov. Según esta teoría de la interpretación los actores, que en otra de sus líneas nos llevaría a la biomecánica de Meierhold, en cada movimiento podían expresar un sentimiento determinado de forma que se podría elaborar una especie de “catálogo” de emociones a expresar y los actores deberían limitarse a utilizar la más conveniente en cada momento dado. Esto en ocasiones daba lugar a un ritmo que parecía lento hasta a los propios espectadores de la época, nada extraño si tenemos en cuenta que Bauer, junto con Protazanov, desarrolló una “estética de la inmovilidad” en la que se animaba a los actores, por ejemplo, a mantener una postura o pausa para llamar la atención de la audiencia sobre una imagen concreta de especial intensidad psicológica o emocional.
También, aunque ahora nos parezcan en ocasiones unos gestos exagerados, las actuaciones en las películas de Bauer estaban mucho más cerca de los movimientos naturales y se alejaban de las exageraciones teatrales que todavía predominaban en las películas de la época.
En 1917, Bauer y la compañía Khanzhonkov se mudaron a un nuevo estudio en Yalta. A pesar de que la película no tiene indicador de localizaciones sospecho que la misma fue rodada en Yalta. Bauer, en su rodaje, no tiene problema para apostar por un estilismo casi pictórico en este drama psicológico , del que era todo un maestro dándole cierta importancia a la puesta en escena y al montaje. Se le importa que la película trasmita cierta sensación a experiencia teatral.
Su cine es una apuesta por las luces y las sombras. Bauer primero comenzó a considerar la colocación de luces en el set de filmación y cambió la iluminación durante la filmación, utilizó ángulos de filmación inusuales, hizo uso frecuente de espacios amplios, y filmó a través de material "gaseoso" para producir el efecto de niebla. Puso gran énfasis en la composición de cada toma, construyendo decoraciones y tomas naturales con expresiones artísticas de paisajes clásicos, hizo uso del movimiento de la cámara para ampliar el espacio de la toma, y agregó un efecto dramático. Los experimentos artísticos y la experiencia excepcional de Bauer le dieron una reputación como el director principal en el cine ruso.
Con la suma de las luces, del maquillaje, del vestuario y de todo lo demás sacó de la actriz Vera Karalli alguno de los detalles de la que puede ser la cara más triste o mística de la historia del cine.
Vista como la he visto con la orquestación creada para la Milestone por Talbot he comprobado la buena realización de este cine que cintaba con grandes actores y actrices como la Karalli, que nos anuncia en el episodio del sueño profético de Gizella su terrible final. Una buena película la centenaria elegida.
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