Edwin S. Porter o la pesadilla de las cleptómanas

 

Ayer mientras preparaba una entrada estuve leyendo algo sobre los pioneros y el nombre de Edwin S. Porter se repetía en alguna que otra ocasión. Aquí , en este blog, algunas películas suyas como la imprescindible El gran robo del tren (1903), ya han sido ya comentadas, pero en este caso han sido dos desconocidas las seleccionadas. La primera tienen que ver con otro artista que por aquí ha pasado en relación con el hundimiento del Lusitania, una de las primeras películas propagandísticas de la historia que fue realizada por el dibujante de tiras cómicas y caricaturas y, más tarde, director Winsor McCay. La otra, uno de las primeras dramas sociales de la historia del cine. 

Muy a menudo se atribuye a Edwin S. Porter (1869- 1941) el título de primer director de cine americano, algo complejo de afirmar pues en los primeros momentos un director es también operador de cámara – de hecho había llegado a inventar un proyector de cámara y con el tiempo montará el proyector Simplex-. De hecho así aparece reflejado en estas dos películas : Dreams of a Rarebit Fiend (1904) y The Kleptomaniac (1905). 

Ambas películas corresponden al periodo en el que Porter empezó a trabajar al servicio de Edison (1900- 1909), primero como operador y más tarde como jefe de estudio. Después se vida le llevó por otros derroteros como la fundación de la Defender Pictures (1909) y la Rex Filma Company (1910) cuyas acciones vendió en 1912 para unirse a Adolph Zukor y David Frohman en la fundación de la Famous Players Film Co. de la que fue director general, tesorero, supervisor y director. Más tarde dejó la Famous Players para alternar la presidencia de la Precision Machine Corp. 

La dos obras que he visto son de su etapa inicial. En esta primera etapa su referencia era Méliès artista al que admiró y copió tanto la manera de construir argumentos por medio de artificios como en el concepto de mise en scène. Cuando Méliès instaló una sucursal en los Estados Unidos, su cine y sus técnicas serán sus referencias. Sus referencias no sólo eran las francesas ya que algo de la Escuela de Brighton, en concreto, el sistema de conjugar diversos puntos de vista. Pero también hay que tener presente que el espacio donde Porter se mostraba más a gusto era el drama social, de forma similar a lo que hacía Ferdinand Zecca al otro lado del Atlántico. 

La primera película de las vistas se titula Dreams of a Rarebit Fiend ( cuya difícil traducción pudiera ser Pesadillas de cenas indigestas o Sueños de un fanático del pan tostado con queso). Antes de ser película dirigida y fotografiada por Edwin S. Porter la obra fue una tira de prensa creada por Winsor McCay cuya publicación se inició el 10 de septiembre de 1904 en el periódico New York Evening Telegram, periódico en el que estuvo hasta 1911. La serie cómica aparecía firmada con el pseudónimo Silas, que McCay utilizaba para sus colaboraciones en el periódico, manteniendo su nombre real para sus trabajos en el New York Herald. 

A diferencia de otras series anteriores de McCay, Dreams of a Rarebit Fiend iba dirigida a un público adulto. Mientras que Little Nemo in Slumberland, el cómic más famoso de McCay, muestra el lado positivo de lo onírico, en Dreams of a Rarebit Fiend se destacan sus aspectos negativos. 

Las tiras describen las terribles pesadillas que sufren algunos individuos que se van a la cama tras haber ingerido en cantidades copiosas el plato de cocina conocido como Welsh Rarebit, hecho de pan, queso gratinado y otros muchos ingredientes. Las pesadillas hacen hincapié en los terrores de la clase media urbana; nada inocentes, inciden en aspectos tales como el tabú de la desnudez, el miedo a la castración, el travestismo o el temor a la impotencia. 

El cómic, como toda la obra de Winsor McCay, es de dominio público desde el 1 de enero de 2005, tuvo su primera adaptación al cine en 1906, cuando uno de los pioneros más relevantes Edwin S. Porter acompañado aquí por Wallace McCutcheon decidió realizar una primera adaptación cinematográfica, de siete minutos de duración. Fue realizada por la Edison Manufacturing Company , y que cuenta con el actor Jack Brawn como protagonista absoluto. 

La historia se centra en hombre que come y bebe de forma bestial, compulsivamente, y llegando hasta la repulsión. Cuando sale del local absolutamente borracho y haciendo “eses” por la calle todo le da vueltas. De hecho se mueve como si estuviese montado en un balancín alrededor de un obelisco y con las calles dándole vueltas. Cae al suelo en múltiples ocasiones. 

Finalmente llega a la habitación. Se tira sobre la cama y se mete en la misma. Pero, de inmediato, la cabeza empieza a dolerle por lo que se pone un pañuelo. En ese momento descubre de todos los elementos de la habitación se mueve. 

Tras dormirse comienza a soñar. Sobre su cabeza aparece un pequeño y humeante caldero del que salen tres diablillos con picas, tridente y pala que comienzan a golpear el cabecero de la cama. El protagonista parece despertarse angustiado, especialmente se angustia cuando la cama se encabrita y comienza a dar saltos y vueltas sobre sí misma. 

De pronto la cama empieza a volar sobre la ciudad y el señor se agarra con firmeza a la cama. Mientras vuela el hombre que ha bebido patalea desesperadamente sobre el cielo. Al pasar por lo alto del tejado de una iglesia queda enganchado con su camisón en la veleta, cayendo pocos segundo después al suelo. 

En su caída el señor cae sobre su cama, rompiendo durante la misma el techo de la habitación, y pasando desde la cama al suelo. Finalmente, se despierta horrorizado. 

Estamos pues ante una película que sigue la estela de Georges Méliès en el sentido de darle a lo visual un sentido de espectáculo no exento de sensaciones oníricas. 

La obra tuvo su éxito, fue la película más popular de la Compañía Edison en 1906, de tal manera que el propio Winsor McCay, produjo tres películas de animación, dibujadas a mano, basadas en el cómic, todas ellas de 1921 como son Dreams of the Rarebit Fiend: The Pet, Dreams of the Rarebit Fiend: The Flying House y Dreams of the Rarebit Fiend: Bug Vaudeville. 

Entre 1903 y 1905 Edwin Stanton Porter demostró con éxito la mayor parte de las técnicas que se convertirían en los modos básicos de la comunicación visual a través del cine. Por ejemplo, él ayudó a desarrollar el concepto moderno de la edición de continuidad, y a menudo se le atribuye el descubrimiento de que la unidad básica de la estructura en la película era el disparo en lugar de la escena, allanando el camino para avances en la edición y la narración de pantalla del posterior genio, DW Griffith. 

“The dream of Rarebit Fiend” fue un cambio en la obra trazada hasta el momento por Edwin S. Porter pues es una apuesta por la acción más sensorial e imaginativa a través del único personaje de esta peculiar película. Para poder llevar a cabo esta película, el director norteamericano tuvo que recurrir a todo tipo de trucos, propios de los ilusionistas de la época con gran diversidad de ilusiones ópticas, trampillas y un sinfín de trucos que hacía las delicias de los espectadores. 

La película es modélica en el uso de varios efectos especiales como las imágenes sobre impresionadas visibles en el mareo que siente el protagonista al intentar equilibrarse con el poste de la luz, o en las alucinaciones domésticas con los muebles en movimiento, los giros caso convulsivos de la cama, u otros 'trucos' fotográficas que apenas se habían visto en el cine estadounidense o intentado visible en autores como Georges Méliès, Segundo de Chomon o Ferdinand Zecca. 

En la película destacan algunas secuencias en las que Porter utiliza ingeniosamente una mezcla sus trucos con un acento cómico. Es de destacar la secuencia donde el protagonista descansa en su cama, y al poco rato de estar tumbado le empieza a doler la cabeza con lo que Porter proyecta una segunda imagen en el plano principal, mostrando así su sufrimiento tras el exceso. El resultado es una efectiva combinación de dos planos, en la que se ve al actor sufriendo unos intensos dolores en su cabeza. 

Otra memorable secuencia es el viaje del protagonista, volando por la ciudad en su propia cama. En estas dos escenas, Porter hace uso del mismo recurso que Méliès utilizando las sobreimpresiones, ya sea con duendecillos, ya sea con una cama voladora. Esta técnica se convierte en una herramienta principal para Porter, recurriendo a ella en otros muchos trabajos. 

Junto a esto la película cuenta con gran contraposición de planos y Stopmotion, al inicio del sueño en la habitación, donde los muebles e incluso las zapatillas del personaje empiezan a moverse y desplazarse por todo el inmueble. 

La segunda película elegida es también de Edwin S. Porter y realizado por la Edison Manufacturing Company, de Thomas Alva Edison y lleva por título The Kleptomaniac (La cleptómana). Se trata de un cortometraje mudo estadounidense en blanco y negro que se estrenó en febrero de 1905. Dura aproximadamente diez minutos. 

Fue dirigido y fotografiado por el mismo Edwin S. Porter y contó con un amplio elenco a diferencia de lo anterior , pues en esta participan Aline Boyd como Mrs. Banker, la cleptómana, Phineas Nairs como uno de los detectives del almacén, Jane Stewart como otro de los detectives del almacén, George Voijere es el encargado del almacén, Ann Eggleston la ladrona, William S. Rising siendo uno de los policías del juzgado y Helen Courtney como la Justicia. 

Estamos ante un corto seccionado en capítulos. En el primero que recibe el nombre de Leaving home vemos como una mujer bien vestida sale de casa hacia la calle y toma un carruaje para ir a una tienda. 

El segundo capítulo Arrival at Departament Store vemos la llegada de esta señora a la tienda y la introducción de la señora en la misma. 

La tercera sección lleva por título Interior, Departament Store. El plano se centra en un grupo de dependientas y compradores de un aparente mercería moviéndose alrededor de unos mostradores. La actividad parece frenética. Parece que la señora roba varios artículos y es descubierta. 

En el cuarto capítulo, que lleva por título Superintendent´s Office, vemos como en dos mesas se encuentra el superintendente y su secretaria. Allí es llevada la señora, la cleptómana. 

En el quinto capítulo, Under Arrest, comprobamos como la cleptómana es llevada al exterior por un agente. Ya en la calle ambos montan en un carruaje. 

En el sexto, Police Station, ambos , agente y ladrona, marchan a la comisaría de esta helada ciudad. La señora baja y el agente le acompaña. 

En el séptimo, cambiamos de escenario y protagonista. Se titula The home of Poverty, y vemos una casa humilde en la que están presentes una madre con sus dos hijos. Viven en la pobreza más absoluta , con unos muebles destartalados. Parecen pasar hambre. La madre dolorosa se abraza a sus hijos. 

En el capítulo octavo se centra en el robo. De hecho se titula The Thief. Comienza con la madre que se ha echado a la calle y se encamina a una tienda de alimentación. En la calle un tendero ha dejado en la puerta un cesto con alimentos. Del mismo la madre toma algo por desesperación. Sin embargo, de inmediata es detenida por el dueño que llama a la policía que, pronto, se persona. Es capturada y arrestada rápidamente. 

In the police Patrol vemos a policía y a la ladrona por necesidad llegar a la estación de policía antes vista en el mismo coche de caballos y por la nevada ciudad. La introduce en la comisaria. 

En el capítulo diez, Police Court, vemos como se desarrolla de juicio. Allí coinciden ambas cleptómanas, la que lo ha hecho por pulsión, y la que la que ha cometido el delito por necesidad. El juez va escuchando a las partes. La cleptómana rica se muestra altiva, tras ellos pasan otros encausados. 

Finalmente, la ladrona hambrienta es llamada ante el juez. Parece reclamar justicia de forma dramática. El juez , finalmente, dicta sentencia y condena a esta última a la cárcel. En el último capítulo, que lleva por título, Justice, aparece una imagen de la justicia, sin rostro y con la balanza en la mano que parece estar vencida hacia un lado. Acabando así la película. 

Se trata de una película sobre la injusticia social, sobre las diferencias evidentes entre una mujer de la alta sociedad que hurta pequeños objetos en una tienda y la de la madre pobre que roba un trozo de pan para dar de comer a sus hijos. Tras ser ambas descubiertas y llevadas al juzgado, el trato que reciben es totalmente diferente, acorde a su estatus social. Es uno de los primeros ejemplos del cine de denuncia social, ya que el argumento de la película deja en evidencia las injusticias del sistema penal: la mujer de clase alta que es atrapada robando sale indemne de su crimen, mientras que la de clase baja que ha robado para alimentar a sus hijos acaba peor parada. 

En segundo lugar destaca la voluntad de narrar dos historias paralelas para contrastarlas. Por si hay dudas para el el espectador el rótulo final con la balanza de la justicia desnivelada. 

Aquí vemos más limitaciones en la realización de Porter que en la primera obra analizada, pues aquí todo se rueda en un plano general, por lo que el robo queda diluido y a no ser por los gestos de otros visitantes de la tienda que miran a la ladrona con desconfianza. En definitiva un cine de corte social y condenatoriamente moral, algo muy en la línea de Ferdinad Zecca, quedan muchas obras de Porter por ver. Estaremos a la expectativa.

Griffith y Pickford como fabricantes de sueños y violines

Todavía recuerdo aquellos programas de cine en la que nos contaban las historias de los inicios del séptimo arte. Eran programas que emitían  en la primera y segunda cadena - no había otras- antes de los telediarios. Mi madre los veía con mucho interés y yo, que siempre me encontraba por allí cerca, me iba quedando con nombres que fueron grabándose en mi memoria. No, no hablo sólo de directores que hicieron después una larga carrera en Hollywood como pudiera ser King Vidor, John Ford, Frank Borzage o Raoul Walsh. Lo cierto es que como dice Terenci Moix en su enciclopedia sobre cine , en su primer volumen (Página 112), ya estaban allí. Hablo de los otros pioneros, los que podemos vincular como los genuinos, como el director David W. Griffith - dentro de la dirección - y actores y actrices que inspiraron con el tiempo el llamado "star system" como es el caso de Mary Pickford.
Existían para entonces la chicas "de la Biograh o de la Vitagrah o de la Kalem", pero eran casi anónimas. Sin embargo, una vez que el público detectaba un rostro atractivo las productoras lo personalizaban. Mary Pickford fue una de las primeras. Mary Pickford , antes de convertirse en la figura femenina más importante del cine norteamericano, había sido onocida como "la pequeña Mary" o la "chica de los tirabuzones", por la imagen entre ingenua e infantil que trasmitía, pero mucho antes de convertirse "en la novia de América" o en "la pequeña Mary" (our Mary) era simplemente un nombre en un título "El fabricante de violines de Cremona" (1909) que dirigía el, en otro momento actor, y ahora para 1909 ya un importante director del primer Hollywood de apellido Griffith.
Este corto de la Biograph Company de 1909 está considerado como el primer reconocimiento en los títulos de crédito en pantalla de Mary Pickford. "El fabricante de violines de Cremona" (1909) tiene como director a DW Griffith y como director de fotografía a Billy Bitzer. D.W. Griffith

El guión se basa en lo escrito por Frank E. Woods inspirándose en una obra de François Coppée. Los artistas participantes en el filme son David Miles, Herbert Prior como Taddeo Ferrari, Mary Pickford como Giannina- la hija de Taddeo- , Owen Moore como Sandro, David Miles como Filippo, Harry Solter, el Juez, Marion Leonard como acompañante del juez . Junto a ellos Mack Sennett, Arthur V. Johnson. 

La película de 12 minutos se estrenó el 7 de junio de 1909 En la pequeña ciudad italiana de Cremona vive Taddeo Ferrari, un fabricante de violines y alumno de Andrea Amati, el más famoso luthier. Taddeo tiene una hermosa de nombre Giannina. De ella está enamorada uno de sus aprendices, Sandro. Filippo, un joven lisiado y que ahora es el mejor fabricante de violines de Cremona, ama a la chica en silencia y de una manera más espiritual que material, pero dándose cuenta de su falta de atractivo debido a su deformidad, sufre su desesperanza con resignación. Un día ella le lanza una flor, que con amor lo coloca en un florero especial.

Todos los años hay un premio de una cadena de oro que va al artesano que haga el mejor violín, y todos los aprendices se esfuerzan por ganar. En esta ocasión, sin embargo, la mano de Giannina será la otorgada al artesano más competente, y esto induce a los jóvenes a hacer un esfuerzo extra para ganar. Sandro aprecia el talento de Filippo y se siente seguro de su maravillosa habilidad ganará a Gianina como novia.

Desesperado Fillippo busca a Giannina y le cuenta sus miedos, y ella entre lágrimas que le reconoce también sus temores. Mientras tanto, la conversación es escuchada por casualidad por Filippo, que ve lo que lo que para él es un éxito, para ella supondría un enorme sacrificio. Así que marcha a su habitación toma su instrumento y lo coloca en la caja de Sandro, tomando el violín de Sandro y presentándolo como suyo.

Sandro, sin embargo, impide la buena intención de Filippo mediante el intercambio de los instrumentos, sin saber lo que Filippo ya había hecho. Cuando los premios están a punto de ser entregados , Sandro sufre un ataque de conciencia y llamando al lisiado a un lado y le confiesa su obra. Filippo comienza a reirse y le dice que él había hecho lo mismo y que ahora lo ha estropeado todo. El Juicio se celebra y Filippo es, por supuesto, el vencedor. La cadena se le coloca alrededor del cuello, y la mano de Giannina entregada en la suya. Pero también, él a sabiendas de los afectos retrocede, y pensando sólo en su felicidad, estrella su violín sobre su rodilla, provocando así su anulación en el concurso y haciendo que Sandro se convierta en el ganador. A continuación, coloca la cadena alrededor del cuello de Sandro, y la entrega a Gianina que se lanza amorosamente hacia su amado.

Al final, descubrimos a Filippo totalmente abatido pero contento al pensar que él había hecho feliz a la pareja. "El fabricante de violines de Cremona" es un drama corto dirigido por DW Griffith. Esta película ilustra la obra de Arthur V. Johnson, que aparece como huésped en la película, y Billy Bitzer, en la primera película acreditada de Mary Pickford, aunque no está claro si había participado en otras películas anteriores de la Biograph.

El mejor momento de Pickford es su repulsión cuando se da cuenta de que el "cojo" Miles entrará en el concurso para ganar su mano en matrimonio. Es Miles es la verdadera estrella de esta película de D.W. Griffith, aunque la que permanece es la Pickford. La época de Pickford en la Biograp representa todavia esa época en la que no está exento cierto anonimato, alejado todavía del "divismo", fenómeno que sí estaba desarrollado ya en Italia. El propio Adolph Zukor en sus "Memorias" comenta como consiguió convencer a la señora Pickford de que le cediera los servicios de su hija explicándole el futuro de los largometrajes y sus efecto en el público. Comenta Zukor que "Charlotte Pickford estaba impresionada"- prosigue- . La madre de Mary preguntó "¿Qué sueldo pensaría usted pagar a Mary? - preguntó la señoa Pickford". "Varios cientos de dólares por semana - contesté". Ese fue el principio no sólo del largo reinado de Mary Pickford en el cine, sino del estrellato como institución, acaba afirmando Terenci Moix.

  

La vida de Lincoln y la desmotivación

Un examen es un suplicio. Un examen al que se presentan diez alumnos únicamente es un fracaso, más aún cuando deciden dejarlo en blanco salvo dos o tres personas. Tras la desilusión que supone eso, la desmotivación profesional de ver que tu trabajo sirve para poco y para pocos, tras lamentar que se sigan dando cursos de motivación al profesorado, cuando realmente deberían de dárselos al alumnado, solo queda un recurso: la evasión.

Yo para evadirme de esa tristísima realidad he optado por dos película de cine mudo. La primera es una de las primeras en centrarse en la figura del Presidente Abraham Lincoln 50 años después del asesinato del mismo. Se llama The life of President Abraham Lincoln y es del año 1915. Cumple, por lo tanto, su centenario.

Se trata de una producción de la Edison Company que fue presentada en sociedad el 26 Febrero de 1915, hace un siglo. La película estuvo dirigida por Langdon West y se basó en el guión del escritor James Oppenheim. Contó con una de las estrellas del momento, el espigado Frank McGlynn Sr. en una de sus muchas apariciones como el Presidente Norteamericano 

La historia se centra desde el momento en que conoce a su esposa , pasando por su matrimonio, escenas de su vida cotidiana, su carrera presidencial, con sus éxitos y fracasos, el enfrentamiento con la Confederación de los Estados del Sur,y culminando su muerte, rodeado de familiares y colaboradores, tras el atentado en el teatro realizado por Booth.

La vida de Abraham Lincoln, el décimo sexto presidente de los EE.UU, aparece dramatizada al estilo de la Edison, es decir, en un cuarto de hora. Y no era la primera vez que había sido llevada al cine, pues entre los años 1908 -con "La vida de Abraham Lincoln,"- y 1909 -con "El asesinato de Abraham Lincoln"- se había realizado ya , al menos, dos semblanzas de su vida. Por lo tanto esta versión que he visto , la de 1915, "La vida de Abraham Lincoln. ", fue la tercera.

Este romance de Hollywood con este presidente de los Estados Unidos protagonista del magnicidio más importante de los EE.UU, salvando el de Kennedy, ha continuado sin cesar durante décadas en innumerables películas hasta llegar al "Lincoln", protagonizada por Daniel Day-Lewis de Steven Spielberg, pasando por la revisión sobre el personaje, hace 100 años realizada por DW De Griffith en "El nacimiento de una nación".

Muerte en Venecia

Hace unas semanas terminé de leer una obra del escritor alemán Thomas Mann autor de la novela La muerte en Venecia. Fue mi acercamiento a la literatura alemana de principios del siglo XX y a un autor que, años más tarde, verá recompensada su carrera con el Premio Nobel. Yo conocía la obra, por su versión cinematográfica, una película considerada como un clásico y para muchos una auténtica obra de arte en lo visual, en lo auditivo, en suma, en lo sensorial. Muerte en Venecia o Morte a Venezia es una película franco-italiana del año 1971 dirigida por Luchino Visconti. 

Fue una de las últimas obras del director un director que tocó la gloria con películas como Rocco y sus hermanos, Senso o la magnífica e inolvidable como historia y por sus diálogos, El gatopardo. Albino Cocco fue su ayudante de dirección Luchino Visconti parte como base de la obra de Thomas Mann, pero conjuntamente con Niccola Badalucco mantienen la esencial pero le da un tono nuevo. Para su realización Visconti intervino en la misma como productor ejecutivo, pero contó con el apoyo en la producción de Robert Gordon Edwards y con Mario Gallo como productor asociado de la Warner Bros. y de Alta Cinematografica, así como Editions Cinématographiques Françaises. Jugaron con un presupuesto que rondó los dos millones de dólares. Fue Ferdinando Scarfiotti quien se quedó con la misión del diseño de la producción, así como la dirección artística, aunque Anna Davini fue la directora de producción. 

Como fotógrafo estará Pasqualino De Santis en Panavision y Technicolor contando con los operadores Mario Cimini y Michele Cristiani; y el montaje de Ruggero Mastroianni y Lea Mazzocchi como su ayudante . Otros técnicos participantes que dejaron su impronta en la película son Piero Tosi en el vestuario y Gabriella Pescucci, su ayudante; Franco Mannino, con la Orquesta Stabile dell´ Academia Nazionale de Santa Cecilia en la dirección musical, y el sonido de Vittorio Trentino, Giuseppe Muratori en la banda sonora, aunque la labor principal en este sentido está en Gustav Mahler y sus fragmentos de la Sinfonía número 3 y de la Sinfonía número 5, de Gustav Mahler que están presente a lo largo de toda la película. 

El elenco de actores está encabezado por Dirk Bogarde en el papel de Gustav von Aschenbach, aquí de músico – en el libro, de escritor, que aparecen acompañados de por Mark Burns como Alfred el amigo del músico, Marisa Berenson la esposa del músico Frau von Aschenbach, Björn Andrésen como el joven efebo Tadzio, Silvana Mangano la madre de Tadzio, Romolo Valli como el manager del Hotel, Nora Ricci como la institutriz, Leslie French (agente de viaje Cook), Franco Fabrizi como el barbero, Carole André (Esmeralda) así como otros en papeles menores como Sergio Garfagnoli (Jaschu), Luigi Battaglia(el viejo del barco), Masha Predit (turista rusa), Antonio Appicella(el vagabundo de la estación), Ciro Cristofoletti(empleado del Hotel des Bains),, Dominique Darel(turista inglesa), Eva Axén , Bruno Boschetti (empleado de la estación ferroviaria), y Mirella Pamphili (cliente del hotel) y Marcello Bonini Olas, Nicoletta Elmi, Marco Tulli . 

La película fue presentada en Londres, 1 de marzo de 1971. La película trata de una disquisición estético-filosófica sobre la pérdida de la juventud y la vida, encarnadas en el personaje de Tadzio, y el final de una era representada en la figura del protagonista. 

A principios del siglo XX, un compositor alemán de delicada salud y mediana edad Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde), y que padece de una depresión severa debido a varios problemas tanto familiares ( la muerte de su hija y de su mujer), de amistad ( su amigo Alfred lo ha criticado abiertamente tras su fallida obra en su ciudad de residencia), como profesionales (su última obra acaba de fracasar), busca refugio en Venecia para descansar y huir del agobio de su vida en Münich. 

Llega a Venecia en barco a pasar el verano. Desde las primeras imágenes de parten de una oscuridad total hasta el inicio de la claridad, vemos que el único no se concentra en la lectura y se queda horrorizado cuando ve a un anciano que parece pasarse con un joven por su vestimenta, y cuya presencia le intimidad y le repugna. Tras un incidente con un gondolero que no lo lleva directamente a la plaza sino al Lido, busca asentarse en un hotel de la isla en la laguna. Poco después de instalarse en un lujoso hotel , Grand Hôtel des Bains, en isla del Lido, la estación balnearia que tuvo su mayor popularidad a fines del siglo XIX y principios del XX. 

Al bajar al salón para la cena, Aschenbach contempla a una familia, cuatro jóvenes, tres muchachos y un chico (Tadzio) junto a una institutriz. Aschenbach mira las mesas de los comensales. Pero lo más relevante es el primer plano en el que el compositor capta la figura del muchacho: proyecta la mirada del protagonista a Tadzio, suena la música (a través de un cuarteto de cuerda integrado por dos violines, un piano y un violonchelo) de la opereta La viuda alegre, de Franz Lehar. En el momento en que la cámara se posa en Tadzio la música calla momentáneamente. 

En la película hay varios flashback , algunos de ellos centrados en las conversaciones entre el compositor y su amigo Alfred a propósito de la belleza, ambos discuten en la casa de campo del compositor. Mientras éste defiende la belleza como algo espiritual, a años luz de la realidad, Alfred manifiesta que la belleza está en la vida, y considera a la misma un ente material. Tanto es así que cree en la música como una de las mejores muestras de la belleza. Toca al piano diversos acordes y escalas para que Aschenbach compruebe las múltiples posibilidades expresivas de la música. 

El compositor, fascinado, vuelve al periódico que leía antes de la contemplación de la escena. Mero instrumento para ocultar su decisión de mirar, de observar lo que lo rodea. La pasividad del protagonista pues se encuentra ahora preso de la contemplación, se alimenta de la belleza que cae delante de los ojos como un recipiente del que necesita beber. Desde ese momento sus ojos van a parar al adolescente polaco, Tadzio (Björn Andrésen), cliente del hotel con su familia. El interés inicial va a más conforme se fija en este joven andrógino de belleza sobrecogedora, que encarna un ideal estético y por el se siente profundamente atraído por el hermoso y angelical adolescente que en él se transformará en amor y obsesión. 

Los días de Aschenbach discurren en la playa del Lido o en excursiones al centro de Venecia pero, sobre todo, se dedica a seguir, observar y espiar a Tadzio. Durante las excursiones por el centro de la ciudad, comienza a darse cuenta de que algo está mal. Aschenbach decide irse, pero en un momento de impulso decide quedarse. Hay un momento en que Aschenbach quiere marcharse, pero con dudas de dejar en Venecia la imagen de Tadzio. El error del destino del equipaje de Aschenbach, facturado para Como y no para Múnich, a donde volvía nuestro protagonista, es el motivo del regreso de éste a Venecia. En paralelo vemos la imagen del mendigo que se desploma en la estación y para mostrarnos los estragos de una enfermedad silenciada como es el cólera. 

Si a la llegada a la estación el rostro del compositor expresaba un dolor inefable, ahora, al regreso al Hotel des Bains, su cara parece la de un joven satisfecho. Si a la ida no se levantaba y permanecía apoyado en su paraguas, ahora, al regresar, se yergue y fuma, mientras el sol le ilumina. Los gestos de Bogarde, expresando una sonrisa magistral; la música, alzándose triunfante sobre el ámbito que la rodea, con el compositor, de espaldas a la cámara, abriendo las ventanas que dan a la playa, donde puede ver la silueta de Tadzio en la lejanía. Aschenbach lo mira y alza el brazo derecho, saludándolo triunfador.

Paralelamente, Aschenbach va tomando consciencia de unos acontecimientos extraños en la ciudad (muertes repentinas en la estación del tren, campañas de desinfección de las calles, explicaciones evasivas de los venecianos, etc.) y consigue descubrir que Venecia está aquejada de una epidemia de cólera, escondida por las autoridades para que los turistas no abandonen la ciudad. De hecho, hay un breve diálogo en el que el compositor pregunta al gerente del hotel por el bochorno que hace en la ciudad. El gerente, personaje extremadamente cortés, carente de verdadera personalidad, le dice que se trata del siroco. Aschenbach lo escucha, pero sin convicción, como si desconfiase de la veracidad de sus palabras. 

En la ciudad de los canales irá adquiriendo un sentimiento que le irá consumiendo mientras la decadencia también alcanza a la ciudad en forma de epidemia, visible en el cuarteto de músico que tocan a los clientes del Lido, cuyo cantante principal y que entona canciones cómicas parece llevar la enfermedad al hotel. Aschenbach piensa irse primero pero, consciente de su amor por Tadzio, prefiere quedarse en el hotel. Antes de marcharse o de intentarlo hay otro flashback en el que aparece Aschenbach en su estudio tocando el piano, mientras Alfred le recomienda la amoralidad para llegar a ser un gran artista. Gustav no puede continuar por el camino de la pasión, cuando en toda su vida había elegido el de la razón. Piensa en avisar durante un tiempo a la familia de Tadzio pero no lo hace.

Tras sentarse en una tumbona cerca del agua, Visconti introduce un flashback donde vemos un momento de felicidad en el que el compositor está con su hija, de no más de cinco años. Tras esta idílica escena en que el matrimonio se besa y contempla a la niña cogiendo flores, aparece en el cielo el anuncio de una tormenta (se va nublando el cielo) y la cámara se desplaza hacia las nubes, extinguiéndose la música. No es casual que Visconti termine el flashback con la tormenta, ya que existe un claro símbolo de un destino aciago, que ha de destrozar la felicidad del matrimonio con una muerte inesperada. 

Aschenbach vuelve a la realidad y contempla a la madre de Tadzio, muy hermosa, y a la institutriz que regaña al joven por haber rebozado su cuerpo en la arena. En la película, la playa se convierte en lugar para festejar su visión de Tadzio. Lo ve con su amigo polaco, mirando a su madre, jugando con una naranja como si fuese una pelota.

Un nuevo flashback donde lo vemos esperando en un burdel alemán a una prostituta llamada Esmeralda, mientras suena Para Elisa tocado por la joven. El compositor entra en la habitación y vemos cómo cierra la puerta. El siguiente plano nos muestra a Esmeralda, medio desnuda, pero con la mirada compasiva, lo que nos indica que no ha existido relación sexual. Aschenbach, con expresión azorada, se acerca a un espejo y se contempla. Le deja una cantidad de dinero y sale de la habitación. La muchacha le coge la mano izquierda cuando le ofrece el dinero, pero éste se la retira. Aschenbach se lleva las manos al rostro, desesperado, ya que no ha podido consumar la relación carnal. Al salir, se oye, de nuevo, Para Elisa como contraste entre el tiempo pasado, el de la felicidad, (la relación con su mujer y su hija), y el presente presidido por el destino aciago: la primera decadencia (el intento de consumación carnal con la prostituta), la tragedia (la muerte de su mujer y de su hija) y el último eslabón (el que transcurre en Venecia) donde Aschenbach vive su última aventura, camino de la muerte. 

Tras estos flashbacks, vemos a Aschenbach, de nuevo, en el hotel después de cenar. Sale a la terraza donde ve a la familia de Tadzio, que, casualmente, vienen del embarcadero tras haber cenado fuera. 

Un noche se presenta en el hotel cuatro músicos. El cantante, que entona una canción vulgar y grotescas tiene en su rostro el rictus de la muerte le va avisando de su destino final. La mirada arrogante, atrevida y descarada coincide con la embriaguez del viejo que se dirige al protagonista para que dé recuerdos a su “amorcito”. El guitarrista parece esconder, bajo el abundante maquillaje, el cólera que inunda la ciudad. Aschenbach, rejuvenecido por la presencia de Tadzio, es convencido por un peluquero de rejuvenecer su aspecto, de recuperar, según las palabras del propio peluquero, lo que le pertenece. Se tiñe el pelo gris negro y se blanquea la cara y enrojece sus labios para tratar parecer más joven. Al salir la barbería el barbero exclama: "Y ahora, Señor está listo para enamorarse tan pronto como le plazca. 

Tras esta reconstrucción vuelve a seguir a la familia polaca de Tadzio hasta una Venecia ya moribunda, y en la que Gustav descubre su enfermedad, frente a la imagen imperecedera, la belleza en todo su esplendor, del joven. Como era de esperar, Aschenbach, delicado de salud, enferma. 

Aschenbach descubre que la familia polaca se marcha debido al cólera que inunda la ciudad. Sale una última vez, maquillado, a la playa para ver a Tadzio (al cual nunca ha hablado). Ante la desesperación de Aschenbech, que está en una tumbona en la playa, Tadzio lucha en un juego en la arena con un amigo. Una pelea sin importancia que Aschenbech que conjuga admiración – más que deseo- y temor por no poder intervenir como en multitud de ocasiones anteriores , pero entonces Tadzio se retira hacia el mar creando en su admirador una imagen de ensueño.

Como si de un ángel de la muerte se tratase —a través de Tadzio el músico siente lo cobarde que es, lo acabado que está, lo poco que le queda— Tadzio señala en el horizonte un punto en el cielo, el cual parece unirse con el mar. Aschenbech levanta su brazo hacia un punto en el infinito siguiendo la estela de su admirado Tadzio, el perfecto ideal de belleza. En ese mismo momento, aumentada por el crescendo en Adagietto de Mahler-muere de la infección del cólera. Aschenbech muere derrotado por la enfermedad y por belleza inalcanzable debido a su propia vejez y decrepitud. El tinte le cae por su frente , un artista que sucumbe ante la contemplación de la imagen perfecta.

Tadzio se aleja con su amigo sin darse cuenta, mientras unos socorristas y algunas personas que alertan al personal del hotel vienen a levantar el cuerpo de Aschenbach y se llevan el cuerpo de Aschenbach en la distancia. 

La película constituye, aparte de los sucesos acontecidos a Gustav durante su estancia en Venecia, una ilustración, oda, alegato y homenaje a la belleza perfecta, pura y plena de la que habla Platón en el Fedro y el Banquete. Gustav se encuentra frente a la belleza inalcanzable, bella por sí misma y reflejo de la verdad. Tadzio, su objeto de obsesión, no intercambia palabra alguna con él ya que el sentido de perfección no posee carácter mundano, va más allá. ("Aquél que ha contemplado la belleza está condenado a seducirla o morir"). 

Mientras que el Aschenbach personaje de la novela es un autor, Visconti cambió su profesión de escritor a compositor. Esto permite que la partitura musical, en particular, el Adagietto de la Quinta Sinfonía de Gustav Mahler, que abre y cierra la película, y las secciones de la Tercera Sinfonía de Mahler, para representar la escritura de Aschenbach. Además de este cambio, la película es relativamente fiel al libro, pero con escenas añadidas donde Aschenbach y un amigo músico debaten la estética degradadas de su música. 

En el segundo volumen de su autobiografía, Snakes and Stairs, Bogarde relata cómo el equipo de la película buscó con detenimiento una piel clara para él, adecuada para escenas finales de la película. El departamento de maquillaje intentó varias pinturas y cremas para la cara, pero ninguna de los cuales fueron satisfactorias ya que manchaban. Cuando se encontró una crema adecuada y la escena se rodó Bogarde recuerda que su rostro comenzó a arder terriblemente. El tubo de crema decía "Mantener alejado de los ojos y la piel": el director había ignorado esto. 

En otro volumen de sus memorias, Dirk Bogarde relata que, después de la película terminada se proyectó para ellos por Visconti en Los Ángeles, y que los ejecutivos de Warner Bros. quisieron cancelar el proyecto por temor a que se prohibiera en los Estados Unidos por la obscenidad por su temática. Finalmente cedieron cuando se organizó un estreno de gala de la Muerte en Venecia en Londres, con Isabel II y la princesa Ana como asistentes, para reunir fondos para Venecia. 

El personaje está basado vagamente en el compositor Gustav Mahler, el Adagietto de cuya Quinta sinfonía está presente a lo largo de la película, formando una unión indivisible entre imagen y sonido de gran presencia dramática. De hecho, Visconti es en gran medida responsable de la inmensa popularidad que cobró luego la música de Mahler, con el matiz de que no era homosexual, aunque sí perdió a una hija. 

La película obtuvo diversos premios. Fue nominada al Oscar al Mejor vestuario ; fue nominada a la Palma de Oro (mejor película) en el Festival de Cannes y recibió el premio al 25th Birthday Award (special award created for the occasion to decide between the two favorites for the Palme d'Or). Obtuvo el Premios David di Donatello al mejor director. En los BAFTA de 2012 obtuvo premio a la mejor dirección artístic, a la mejor fotografía, al mejor vestuario, a la mejor banda sonora y nominaciones a l mejor actor , mejor dirección y mejor film. En los Nastro d'Argento de 1972 obtendrá el premio al mejor director, mejor fotografía, mejor vestuario y mejor diseño de producción. 

La popularidad de Muerte en Venecia y la obra de Gustav Mahler inspiraron un ballet del coreógrafo John Neumeier y la ópera homónima de Benjamin Britten. 

Para el papel de Tadzio, Visconti escogió al desconocido Björn Andrésen tras un largo proceso de audiciones que se registraron en el documental Alla ricerca di Tadzio (En busca de Tadzio).Para el historiador de cine Lawrence J. Quirk escribió en 1974 que "Algunas tomas de Björn Andrésen, el Tadzio de la película, se podían quedar colgadas del Louvre o el Vaticano en Roma. " Para Visconti el chico era un símbolo de la belleza en el reino de David de Miguel Ángel o de Da Vinci Mona Lisa, la belleza que se movía Dante a "... buscan última catarsis estética en la figura distante de Beatriz." 

Años más tarde, ya en el nuevo milenio, se le hacía una entrevista a Bjorn Andresen . Reconoce que su trabajo de adolescente seducido por un hombre maduro marcó su vida. Mantuvo relaciones homosexuales frustrantes, fracasó como actor y como cantante y siempre renegó de su imagen de icono gay. Y es que a punto de cumplir 50 años, éste es el hombre que hace tres décadas se consideraba el chico más guapo del mundo. Sin embargo, en la vida real fue Andresen quien acabó destruido, pues descubrió que su interpretación de Tadzio, el muchacho seductor de la película, sólo le trajo decepciones profesionales y problemas. 

En Muerte en Venecia estaba muy presente la homosexualidad, tanto en el argumento como en el equipo de producción. Además, Bogarde era un conocido homosexual, lo que añadió prestigio al filme entre la comunidad gay. De hecho,. apenas tenía 15 años cuando se hizo la película, pero Visconti y los miembros de su equipo me llevaron a un club gay de Cannes el día del estreno”.

Cuando obtuvo el papel de Tadzio, a la edad de 15 años, su gran sueño era ser pianista en lugar de actor. El renombrado director Luchino Visconti lo había descubierto el año anterior al verlo actuar en su primera película, Una historia de amor sueca. Andresen conoció a Dirk Bogarde en la conferencia de prensa celebrada en Roma para anunciar el rodaje de la película, y recuerda con cariño al actor. “Siempre fue muy educado conmigo. Era muy amable, muy británico". 

En Muerte en Venecia hay menos referencias a la filosofía griega que las que aparece en el libro, aunque esa obsesión cansina por la belleza que tanto devora a Albert es fruto de Platón rescatado de Fedro y el Banquete o en el carácter escultórico de algunas escenas que nos remiten a la escultura clásica o a la helenística. 

Con respecto a las comparaciones que se han llevado a cabo sobre Tadzio por parte de algunos críticos de cine prestigiosos, merece la pena mencionar lo que José Luis Guarner destacaba acerca de su parecido con el David, de Donatello, o con uno de los personajes de La primavera de Boticelli, en su trabajo Conocer Visconti y su obra, aparecido en la editorial Dopesa de Barcelona en 1978.  Y yo añado como pueden incluirse sus fotogramas en el arte de Sorolla o de Dario de Regoyos.

La película está cargada de símbolos. El blanco es un color que los identifica, símbolo de pureza, de la virginidad de una clara predisposición a lo nuevo, al origen de las cosas. El periódico de Aschenbach, es un símbolo del ocultamiento, una forma de tapar su necesidad de buscar con la vista a Tadzio, o la playa que es un espacio fundamental que representa lo sensual, el goce. Es la vida, el olvido de los pensamientos, un remanso para su espíritu cansado, un escenario idílico. Espacios únicos, que invitan a la alegría y al abandono del pensamiento (la playa) y a la reflexión, a la entrega total, a la fascinación del líquido elemento (el mar), atrayente y misterioso como la propia vida. De la misma manera que la fresa que come Aschenbach y que compra a un vendedor en la playa nos lleva al símbolo de la tentación para Visconti, una tentación que puede ser letal y origen de la afectación del cólera. Para Visconti, el espejo es el tiempo. 

La música es fundamental y juega un papel estelar en la película. Visconti sabe que su película está llena de emoción, de sensibilidad y la partitura de Mahler le brinda la oportunidad de entregarse a su pasión por escenificar la belleza del filme. Y en ella el adagietto de la Quinta sinfonía de Mahler , música que se interrumpe en sólo algunos momentos como cuando el compositor a la estación cuando pretende marcharse de Venecia . 

La banda sonora tiene que ver con el cenit del amor, de la pasión que vive el compositor. Tras el instante musical hay un silencio, como el que viven los amantes tras el acto amoroso. También , por momentos, suena Para Elisa, de Beethoven, y Visconti nos conduce al Hotel des Bains y a Tadzio al piano en el salón del citado hotel tocando la partitura. Si la música del adagietto de Mahler representa la delicadeza, el espíritu elegante de una época, la música de los artistas ambulantes refleja, por el contrario, la vulgaridad, la estridencia de un ámbito hosco y detestable. 

En un estudio de Suzanne Liandrat-Guigues sobre Luchino Visconti, nos dice: “Por tanto, todo parece resurgir en la obra viscontiniana rica en espectros insólitos y Jean-Claude Guiguet nos propone que imaginemos que, en La muerte en Venecia, ‘la noche con la que arrancan los títulos de crédito sea aquella que sigue a la muerte física de Aschenbach’” (Suzanne Liandrat-Guigues, Luchino Visconti, Cátedra, 1997, páginas 92-93). Es importante citar esta impresión porque Jean-Claude Guiguet considera que el protagonista de La muerte en Venecia ya está muerto al comenzar la película y el gondolero (Caronte) le lleva al infierno que es la ciudad tal y como la presenta (entre nieblas) el director italiano. 

Rafael Miret Jorba en su libro titulado Luchino Visconti. La razón y la pasión, dice de Muerte en Venecia: “La epidemia de cólera que asola la ciudad confiere a Tadzio resonancias del exterminador seráfico: la muerte triunfa, implacable, sobre Aschenbach y sobre Venecia” (Rafael Miret Jorba, ‘Luchino Visconti. La razón y la pasión’. Dirigido por, Barcelona, 1984, página 195). Y menciona algo muy importante para entender el poder de las miradas en la película: “La mirada, las miradas, ya existentes en el libro pero mucho más inquietantes en el film, patentizan el impulso reprimido de Aschenbach y son el único nexo de unión entre éste y Tadzio, ya que jamás se cruzan una sola palabra” (página 195).  Para Rafael Miret Jorba en su estudio dedicado al realizador italiano en la revista Dirigido por, cuando se refiere a Tadzio, visto por Visconti: “A la vez inocente y perverso, Tadzio, variante andrógina de la Lolita nabokoviana, acabará destruyendo a Aschenbach. Su excelente juventud hace todavía más ostensible el deterioro de la vejez” (Rafael Miret Jorba, Barcelona, Dirigido por, 1984, páginas 193-194). Confesó Visconti en una entrevista a Lino Miccichè en Bolonia en 1971: “El tono paródico e irónico manniano era irreproducible en el film porque es esencialmente una dimensión formal de la narrativa de Mann, que se manifiesta en la escritura y en el estilo” (reproducida en Dirigido por, 1984, página 276). 

Suzanne Liandrat-Guigues cuando se refiere al zoom, tan utilizado en Muerte en Venecia: “Al espectador se le pide hacer zoom mentalmente, ya estar en un plano cercano, ya estar en un plano lejano. El zoom es una figuración del movimiento cuando enfoca a los rostros” (Suzanne Liandrat-Guigues, Luchino Visconti, Cátedra, 1997, página 157). Y dice algo que me parece muy atinado en Visconti, porque este director conoció el sentido de lo que se nos escapa y buscó el momento efímero de las cosas en su breve permanecer: “la visión viscontiniana tiene una gran deuda con la poética de Leopardi, que une mediante un mismo movimiento dialéctico lo finito y lo infinito, lo efímero y lo eterno en una misma percepción de la vanidad de las cosas” (página 157). 

Muerte en Venecia es una gran película , pero no aceptada por todo el mundo. Por ejemplo, Alberto Abuín de blog de cine considera que ‘Muerte en Venecia’ (‘Morte a Venezia’, 1971) es una de las más flojas del director milanés, un ejemplo perfecto de la decadencia de un director que, cuando el cine empezó a ser más libre en sus formas, se perdió en sus obsesiones y en un gusto por el detalle realmente obsesivo. 

Según el articulista de blog de cine ‘Muerte en Venecia’ supone la segunda entrega de una trilogía temática bautizada como Trilogía de Alemania, que aunque fue producto del azar —Visconti en realidad quería filmar otra película— conforma junto con la anterior ‘La caída de los dioses’ (‘La caduta degli dei’, 1969) , y la posterior ‘Ludwig’ (1972), un tríptico en el que el director italiano se obsesiona por la diferencia entre lo ideal y lo real, marcando una gran distancia entre ambos. Los deseos, los sueños, la juventud evaporada, el éxito, y frente a todo eso, la lamentable realidad expuesta a través de una sociedad decadente, que no es otra cosa que el propio final de sus personajes. 

Para Abuín ‘Muerte en Venecia’ explora todo eso de forma muy bonita y también cargante. Afortunadamente, el trabajo de Dirk Bogarde y uno de los finales más impresionantes que se puedan dar en una película, hacen que el viaje merezca la pena. 

Indudablemente hay cambios entre la película y el libro de Thomas Mann. El principal cambio que existe en la adaptación es el hecho de que el personaje central es músico, mientras que en la obra de Mann es un escritor. Según Luchino Visconti, el novelista quería que su personaje fuese músico, así que el director italiano cambió su profesión y le convirtió en compositor. Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde) es un trasunto del célebre Gustav Mahler —de ahí que Visconti llene de su música el film, en concreto echando mano del Adagio de la Quinta Sinfonía, que se repite hasta la saciedad en la película—, sus días están llegando a su fin, y ante la triste pérdida de su hija se recluye en Venecia esperando descansar de tal tragedia. Pero Aschenbach, que siempre ha considerado que la belleza debe alcanzarse con el intelecto, sucumbirá ante la turbadora presencia de Tadzio (Björn Andersen), efebo de aspecto andrógino que representa la belleza absoluta. 

Para Abuín el problema de ‘Muerte en Venecia’ es que es repetitiva hasta la desesperación. Visconti se recrea demasiado en una ciudad de la que seguramente es imposible no enamorarse, y que convierte en metáfora indiscutible del hundimiento artístico, personal y social del propio Aschenbach. Indudablemente la homosexualidad de Visconti hace acto de presencia en tal premisa y no es descabellado imaginar que esta película es en parte una crítica a todos aquellos que no afrontan su sexualidad. Y si bien Abuín no está exento de razón hay que reconocer que la narración es llevada por la música, que no sólo el hilo conductor sino también el contraste entre lo delicalo y lo grotesco representado aquí por los músicos callejeros en un hotel. 

En 2011, el escritor Will Aitken publicó Muerte en Venecia: A Queer Film Classic, un análisis crítico de la película, como parte de del Arsenal Pulp Press serie Queer Film Classics. La descripción minuciosa y exacta del entorno aristocrático que logra Visconti es fantástica, incluso la ropa usada es original y fue planchada y almidonada a la manera de la época. La película es una colección de las más bellas imágenes jamás filmadas y un alegato a la apreciación de la belleza.

Igualmente, la película muestra la fascinación que despierta una Venecia decadente, pero hermosa magníficamente fotografiada por Pasquale de Santis. Todo ello confirma que nos hallamos ante una obra maestra, algo más que cine