Casa en la sombra

On dangerous ground es  una película del año 1951 dirigida por uno de los grandes, Nicholas Ray, y que combina el melodrama con el cine negro. De hecho la película comienza como una película propia del cine negro por su protagonista por el ambiente en el que se mueve por su trato con los criminales por su violencia cine negro, puro y duro. Y, sin embargo, a partir del minuto cuarenta la película cambia radicalmente y hasta el momento donde no había una protagonista femenina definida, aparecen en pantalla una chica ciega, Ida Lupino y lo que era cine negro, policiaco clásico, se transforma en un melodrama. Esta mezcla indudablemente solo la podía manejar un gran director como Ray y contar con dos monstruos de la interpretación como Robert Ryan e ida Lupino. 

La película cuenta la historia de un solitario policía de nombre Jean Wilson con cierta fama en el cuerpo de policía de hombre duro y sin remilgos ante los delincuentes. Sin embargo desde el principio vemos que algo le pasa. Se emplea con excesiva violencia y con métodos extremos en su trato con los criminales, especialmente para sacarle información a golpes a los sospechosos y testigos.. 

Tan duro es que sus superiores le amonestan y, tras es sancionado, su jefe decide destinarlo a un pueblo al norte del estado para que se calme. En el mismo se ha cometido un asesinato. La asesinada es una joven. Es precisamente ahí cuando la película deja de ser un filme policíaco para transformarse en melodrama.

Nada más llegar se une a una partida que persigue al posible asesino de la niña. El grupo está dirigido por Walter Brent, el padre de la víctima, quien está decidido a vengarse. Jim Wilson y Brent, el padre de la chica asesinada, se lanzan como posesos en busca del asesino de la chica. 

Durante una persecución después de detectar al asesino, Wilson y Brent se separan de los demás y tras una peligrosa persecución en coche por unas carreteras heladas tienen un accidente. Sin embargo, lo rastrean hasta llegar a una casa remota.

Nada más llegar descubren a una chica, Mary Malden, una mujer ciega, que dice vivir sola en la casa. Sin embargo, ni Walter ni Wilson se lo creen. Poco después se enteran de  que ella vive con su hermano, Danny. 

De cualquier manera algo raro le ocurre a Wilson que se siente atraído por la abnegada Mary y cuando se entera de que el asesino es su hermano y que tiene una enfermedad mental, acepta su petición de protegerlo de Brent y arrestarlo pacíficamente. 

Mary sabe que Danny se esconde en el sótano así que va en su busca. Trata de hacerle entender que Wilson es un amigo que se lo llevará para que lo ayuden. En su camino de regreso a la casa, Wilson, que ha dejado a Brent durmiendo, se encuentra con ella. Mientras explica el estado mental de su hermano, Danny huye del sótano. 

Wilson sigue a Danny a una choza aislada y logra entablar una conversación con él con calma. Danny divaga sobre los detalles del asesinato mientras Wilson avanza lentamente y se prepara para capturarlo. Pero Brent irrumpe de improviso y se produce una pelea entre los dos hombres. 

El arma de Brent se dispara durante la lucha y Danny escapa. Wilson y Brent persiguen a Danny por la ladera de una montaña escarpada, Danny pierde el equilibrio y cae por un precipicio. Cuando llegan a la base de la montaña se encuentran con un Danny que ya ha muerto. Brent, viendo que es un niño, se siente responsable y lleva su cuerpo a la casa de un vecino de Mary, arrepentido después de darse cuenta de la juventud de Danny. 

Mary llega, habiendo caminado desde su casa después de escuchar el disparo, es consciente de lo ocurrido. Ella sabe que Wilson no es responsable y caminan de regreso a su casa. Wilson le dice que le gustaría quedarse con ella, pero ella insiste en que se vaya. 

Wilson conduce a la ciudad como un hombre cambiado. Al recordar sus palabras sobre la soledad (Sometimes people who are never alone are the loneliest), retorna al campo y se encuentra con Mary y se abrazan. 

La película es una de las más desconocidas de Nicholas Ray, y para algunos historiadores de su obra la consideran una de sus mejores películas. El guion fue escrito por Al Bezzerides, autor de tramas de otras películas como "Sirocco" y en esta además hace un breve cameo. Para su guion parte de la novela de 1945 Mad with Much Heart, de Gerald Butler. 

Uno de los logros de esta película rodada para la RKO y producida por John Houseman, con pocos medios fue el hábil manejo de la elipsis realizada por el director. También hay que destacar el cambio de registro del filme ya que pasa de la oscuridad absoluta de la noche en una ciudad plagada de soplones vampiresas y matones a la claridad cegadora de un paisaje rural nevado.

La película es muy realista pero un realismo muy estético. A esto se suma el reparto tan propio del cine negro de los cincuenta. Estuvo encabezado por Robert Ryan por ida Lupino y por Ward Bond. Además en la película aparece un gran número de actores secundarios que están soberbios que son muy creíbles especialmente en la primera parte de la película. 

Para John Ford los actores eran  jeta,  miradas y silencio. Este es el caso de Ryan, un actor que no necesita prácticamente nada para trasmitir  que está cansado, desde que  sale de su casa. De sus películas que he visto de Rober Ryan probablemente en esta se muestra muy convincente en su sobriedad.  Se le hecha en cara siempre su inexpresividad, pero aquí se ajusta perfectamente. Como ex boxeador da el aspecto por su presencia de un hombre duro, amenazador, lo mismo que Widmark daba la imagen de un hombre desequilibrado, con un carácter fatalista, atormentado. Todas las mujeres que se cruzan con él  en la película se rinden ante él. De cualquier manera se muestra a lo largo sobre todo de la primera parte como un personaje muy violento, muy extremo. Brutal. 

Lo turbio está muy presente a lo largo de toda la película y se traslada de los bajos fondos a los agentes de policía. Esto es muy visible por ejemplo es las chicas jóvenes que aparecen al inicio de la película tanto la que está la barra del bar como la que le da el soplo para identificar a uno de los asesinos del policía.

En la segunda parte la melodramática hay un cambio de registro enorme. El personaje de Ryan se vuelve muy reflexivo y se va escuchando así mismo. Es el proceso de redención que tanto gustaba a Hollywood. Destaca José Luis Garci en el debate de Classics que está llevado el guión en la segunda parte y como en el mismo se refleja que la ceguera de ida Lupino en el fondo es la ceguera del personaje de Ryan. Hay una evolución dramática hacia la luz. La parte positiva de de lo melodramático es que contiene muchos elementos poéticos, pero la parte negativa es que todo parece apresurado teatral y poco creíble en contraste con lo que aparece en la primera parte. 

La banda sonora pertenece al director que tantas veces trabajaría con Alfred como es Bernard Herrman. Herrmann quería utilizar un oscuro instrumento barroco, la viola de amor, para simbolizar el aislamiento y la soledad de Mary Malden. El sonido del instrumento se puede escuchar gran parte del tiempo que ella está en pantalla. Herrmann quedó tan impresionado con la interpretación de Virginia Majewski que quería que se le acreditara en la película. Nicholas Ray le dijo: "No hay suficientes tarjetas", por lo que Herrmann respondió: "Ponla en la mía". En los créditos iniciales de la película, el de Bernard Herrmann dice: "Música de Bernard Herrmann - Viola de amor interpretada por Virginia Majewski".

La película estaba completada a principios de 1950, la película permaneció bajo llave en el estudio RKO durante casi dos años porque su conservador y excéntrico propietario, Howard Hughes, estaba indeciso sobre el producto de Ray. Finalmente la hizo acortar en 10 minutos y volvió a filmar varias escenas en las que Nicholas Ray no intervino y llevó la película, que había sido manipulada de esta manera, a los cines a finales de 1951, donde pronto se convirtió en un fracaso. 

En cuento a la crítica destacamos la realizada por el crítico de cine del New York Times, Bosley Crowther, consideró que el guion era un fracaso que produjo malas actuaciones. Escribió: "la historia es un asunto superficial y desigual, según lo escrito por AI Bezzerides [el guionista] basándose en Mad With Much Heart de Gerald Butler. La causa del sadismo del policía se explica sólo superficialmente, y ciertamente su feliz redención se logra fácil y románticamente. Mientras Ward Bond ofrece una actuación de lo más mortificante interpretando al granjero, Ida Lupino es empalagosa como la niña ciega que derrite el corazón del policía. A pesar de toda la dirección sincera y astuta y la sorprendente fotografía al aire libre, este melodrama de RKO no logra alcanzar su objetivo". 

Dennis Schwartz, uno de los habituales en Rotten Tomatoes, escribió en 2005: Se trata de "Una película negra esquemática de Nicholas Ray ( They Live by Night ) que supera sus artilugios artificiales para convertirse en un conmovedor drama psicológico sobre la desesperación y la soledad, uno de los mejor de este tipo en la historia del cine negro. La feroz actuación de Robert Ryan es excelente, ya que es capaz de asegurarnos de manera convincente que tiene un verdadero despertar espiritual, mientras que el carácter amable de Lupino actúa para humanizar al luchador contra el crimen, que ha caminado sobre el "terreno peligroso" de la ciudad y nunca antes se había dado cuenta de que podría haber otro tipo de territorio hasta que conoce a alguien tan profundo y tolerante como Mary". 

Fernando F. Croce, crítico de cine de la revista Slant, en 2006 escribió en la revista que : "A caballo entre el cine negro de finales de los 40 y el drama criminal de mediados de los 50, esta es una de las grandes obras olvidadas del género. Algo flojo, el material alcanza una belleza casi trascendental en manos de Ray, un poeta de expresión angustiada: la dureza urbana de la ciudad contrasta con el austero campo nevado para obtener algunos de los efectos más desconcertantes y conmovedores de todo el cine negro. A pesar de la violencia y la intensidad constante, una película notablemente pura". 

El alemán Matthias Merkelbach , editor de la web Der Film Noir,  la identifica como una obra plena del cine negro: "'Decídete a ser policía, no un gángster con placa' (Make up your mind to be a cop, not a gangster with a badge). Los primeros 30 minutos de la película La casa en la sombra de Nicholas Ray son tan cine negro por excelencia que difícilmente se pueda evitar quedar asombrado. Calles oscuras, escaleras estrechas, sombras profundas: la ciudad sin nombre en la noche, obviamente Nueva York, suda envidia y codicia, desconfianza y miedo. 'Basura, eso es todo lo que manejamos: ¡basura!' (Garbage, that's all we handle: garbage!), le escupe Jim Wilson a su colega Pop Daly más de lo que dice mientras le impide violentamente golpear a un sospechoso." 

En el País, Miguel Ángel Palomo escribe destaca en las páginas de este diario que se trata de un "Un asombroso Ryan y una estilizada puesta en escena, un guión que es un prodigio de progresión dramática y la música de Herrmann ponen la guinda a una obra maestra imprescindible. Poco popular, es una cima del cine negro de los cincuenta"

Elisenda N. Frisach de la revista EAM Cinema considera a la película como característica del estilo de Ray: "La casa en la sombra no es una excepción en cuanto a esa voz refinadamente transgresora de Ray; es más, es posible que se trate de la película donde más nítidamente se aprecia esa amalgama genérica llevada a cabo con maestría por el autor americano, que en este caso en concreto va depurando paulatinamente el discurso del filme hasta dotarlo de una cualidad abstracta y lírica con el propósito de resaltar núcleo temático del mismo: la fuerza redentora del amor [...] El filme llega a tal grado de minimalismo y abstracción que recuerda a los paisajes de invierno de las pinturas de Pieter Brueghel El Viejo, especialmente a Cazadores en la nieve (1556), dadas las concomitancias temáticas que guarda con este cuadro". 

Por último, pero no menos importante- puede que mucho más - Fausto Fernández en Twitter dice de ella que " es un noir pegado a la mala suerte de inolvidables perdedores".

Por mi parte destacar la buena fotografía, aunque la haya visto en una mala copia, de George E. Diskant, especialmente en la primera mitad consiguiendo un muy logrado entorno que se ajusta perfectamente al concepto de cine negro. Valorar, y mucho, la banda sonora de Herrmann, Por supuesto, valorar por encima de todo esos 40 primeros minutos tremendos y la persecusión por la carretera helada que hacen casi inexplicable lo que ocurre cuando Wilson conoce a Mary. Es casi una reconversión inexplicable, poco creíble desde el momento que conoce al personaje de Ida Lupino o , incluso , la del personaje de Ward Bond cuando encuentra que el asesino es casi un niño, tal y como destacó en el coloquio de Classic, Torres Dulce. 

Noche en la ciudad

Noche en la ciudad es una película del año 1950 de Jules Dassin, uno de los integrantes de la llamada "Generación perdida", al fin y al cabo a Jules Dassin, del que hace unos días, veíamos otra historia negra de una ciudad, la de Nueva York, en The Naked City, realizada dos años antes, siempre se le consideró como una de las grandes promesas del cine norteamericano, rodada en Londres, producida por Samuel G. Engel para la Twentieth Century-Fox Productions y un claro ejemplo de lo que es el cine negro. 

La película - fue el penúltimo título de Jules Dassín en los Estados Unidos ya que el último fue "Mercado de ladrones" (1949)- sigue un guion de Jo Eisinger, Austin Dempster y William E. Watts que adaptan una novela de Gerald Kersh. Contó con la música de Franz Waxman y la magnífica e inspirada fotografía de Mutz Greenbaum que rueda tanto en interiores como en exteriores donde reconocemos un Londres cercano al Támesis, en sus áreas portuarias y salvo Trafagar Square - que sale un momento- junto a Sant Martin in the Fields, casi nos resulta irreconocible. Se rodó principalete en los London Film Studios, de Shapperton. La labor de montaje fue realizada por Nick DeMaggio y Sidney Stone. 

Por lo pronto decir que es una película en la que pierden todos. Una película de negrura absoluta, de bajos fondos, de pobreza moral y real,  de personajes que quieren progresar pero que viven con un bloque de cemento a los pies. 

Noche en la ciudad fue realizada para la Fox. En ella Dassin reincide en su intento de documentar la realidad como ya había hecho en La ciudad desnuda dos años antes. En este caso la realidad le lleva a Londres, otra metrópolis, y de esta realza sus matices más tenebrosos. 

Parte de eso se debe a la fotografía de Max Green, notablemente influido por la labor de Greg Toland en Ciudadano Kane. Esta referencia no es casual de hecho la puesta en escena con su obsesiva valoración de los techos y los planos en picado es muy al gusto de Orson Welles, pero el tratamiento vertiginoso de la acción dramática y la revelación de ambientes a través de las peripecias de Fabián es algo propio de Dassin.

Noche en la ciudad ( Night and The City, 1950) presenta así una dureza que resulta sorprendente incluso para un género de hombres duros como es el cine negro. Todos los recovecos de un mundo marginal aparecen reproducidos en esta especie de imagen alucinada y alucinante que toma como pretexto el mundo de la lucha libre revelado en todas sus trampas. 

La historia nos presenta a Harry Fabián (Richard Widmark) un hombre que trabaja a comisión como gancho de un club. Se trata de un joven ambicioso, un perdedor nato, que sueña con hacerse rico y montar un negocio para ganar dinero a través del juego de la especulación de nada productivo. No le importan los métodos para ganar dinero. 

Sin ningún escrúpulo manipula a todas las personas que viven a su alrededor, y para conseguirlo no dudará en embaucar a su novia Mary Bristol (Gene Tierney) cantante del sórdido club nocturno   a su jefe Phil Nosseross, propietario del club Silver Fox, (Francis L. Sullivan)  a la mujer de su jefe Helen Nosseross (Google Withers) incluso a Gregorius, el grande (Stanislaus Zbyszko ) un campeón del mundo de lucha grecorromana, cuyo hijo Kristos (Herbert Lom)  es el jefe de la lucha grecorromana en Londres. 

Su intención de hacerse rico a cualquier precio le lleva a enfrentar a unos con otros, a padres con sus hijos, a parejas que no se quieren. Y todo transcurre en un mundo sórdido de los bajos fondos, con un protagonista mezquino del que casi no sientes ni lastima. 

En algún momento se da cuenta de las posibilidades de ganar dinero en el ambiente de la lucha libre profesional, y decide quitarle el control al promotor y delincuente del bajo mundo, Kristo (Herbert Lom), a través de manipular al padre de Kristo, el exluchador Gregorius (Stanislaus Zbyszko). Para financiar su plan busca el apoyo económico de dueño del club, Phil y su esposa Helen (Googie Withers), y a través de un engaño lo obtiene tras prometerle a ella - que odia a su marido- conseguir una licencia de apertura de un local, el Flamenca, que lleva tiempo cerrado tras una sanción. 

Como no tiene escrúpulos y necesita 400 libras esterlinas, conocedor que es del odio que siente Helen de su miserable marido Phil, consigue financar por parte de una y del otro, a pesar de que Phil ya solo deseo emprender un viaje alrededor del mundo por las islas vinculadas con Gran Bretaña (Bermuda, Jamaica,...). 

Cuando parece que todo va a salir rodado, y ante la presión de Phil, por un lado, y de Kristo, por otro, y cuando el negocio promete tener un venturoso horizonte, se produce un enfrentamiento en el ring entre Gregorius y otro luchador Strangler (Mike Mazurki). 

Del enfrentamiento Gregorius fallece debido al sobre esfuerzo. Pero Kristo se niega a perdonar al promotor, Fabian, y pide su muerte. Éste huye. Por su parte Phil, el dueño del club, se da cuenta de que su esposa Helen se dispone a abandonarlo para irse con Harry. Todo el plan queda al descubierto. 

La vida de Fabian corre peligro. Ahora nadie le presta ayuda. Su cabeza tiene un precio. Vemos que al final ni Mary lo quiere salvar. Es Strangler quien pone fin a su vida ante la mirada indiferente de Kristo y la pena, aunque cercana a la indiferenciada de Mary, que ahora sabemos marcha con su vecino, Adam (Hugh Marlowe). 

De ella escribió Bosley Crowther en The New York Times que "El evidente talento de Dassin se malgasta en una historia mala y sin sentido, y lo mejor que ha conseguido es ofrecer un retrato exagerado y grotesco. (...) [Widmark] no transmite ninguna explicación sutil del personaje ni, de hecho, ninguna credibilidad."

En la revista Time Out se dijo de ella que era "Fascinante, incluso con unas caracterizaciones estilizadas (...) que en lugar de ser convincentes son interesantes a nivel conceptual" 

Para  Nick Schager en Slant "Es el film noir por excelencia (...) Obra maestra (…)" ; y para Mike D'Angelo de la  AV Club destaca que "El enfoque de Dassin es más dramáticamente mordaz de lo habitual para el género y se apoya menos en el expresionismo alemán" 

Por último, Tony Sloman de Radio Times destacó que "Funciona en gran parte gracias al retrato brillante y desesperado que hace Widmark y al uso inteligente y atmosférico que hace el talentoso director de las localizaciones de Londres (…) 

Ya en España, en el diario El País, Augusto M. Torres escribió que fue "Una de las mejores películas de Dassin" .

Terenci Moix escribió sobre ella y el director lo siguiente: " En la Fox, Dassin reincide en su intento de documentar la realidad, esta vez en las noches de otra gran metrópoli, Londres, realzada en sus matices más tenebrosos por la fotografía de Max Green, notablemente influenciado por la labor de Gregg Toland en Ciudadano Kane. Esta referencia no es casual de hecho la puesta en escena con su obsesiva valoración de los techos y los planos en picado es perfectamente wellesiana, pero el tratamiento vertiginoso de la acción dramática y la revelación de ambientes a través de las peripecias del pillo Richard Widmark, lo debe todo a Sasssin. Noche en la ciudad presenta así una dureza que resulta sorprendente incluso para un género duro como es el cine negro. Todos los recovecos de un mundo marginal aparecen reproducidos en una especie de Carrusel alucinante que toma como pretexto el mundo de la lucha libre revelado en todas sus trampas". 

A destacar sin duda su fotografía y los juegos de la cámara que usa ángulos torturados, sombras inmensas, claroscuro mostrando las virtudes estéticas del cine negro. 

Por mi parte, decir que la película es un maravilloso ejemplo de cine negro, donde lo feo y lo brutal domina sobre la bellaza que únicamente está - y con matices- no estéticos,sino relacionados con el papel de Mary(Gene Tierney). Ni que decir tiene que el protagonismo absoluto lo juega Richard Widmark borbando este papel como hombre fullero, traidor, de ambición desmedida, arruinado que lleva la putrefacción a todo lo que toca, pero que al final, huye solo, abandonado por todos, -aunque abandonada y engañada se siente igualmente Helen Nosseros, que tras años de espera descubre que su marido ha entregado su fortuna, a una alcólica que vendía flores en la puerta del local- , agotado y cansado. En algún momento del final lo único que pide es descansar. El final grandioso, sin concesiones. De cine... negro, negrísimo.  

Cabalgar en solitario

Este es uno de los pocos westers de Budd Boeticher que me quedaban por ver, al menos de los que hizo  junto a Randolph Scott. No lo había visto. Podría llamarse el árbol del ahorcado dado su final, pero no se llama así, sino Rider Lomesome , que en España se vendió como Cabalgar en solitario. 

Se trata de un western del año 1959 y es uno de los más representativos western que se realizaron en el momento cumbre de la popularidad de este género a finales de los años cincuenta. Clave en su éxito es la colaboración entre el director Boetticher  junto a actor Randolph Scott y el guionista Burt Kennedy. 

En esta historia conocemos a Ben Brigade ( Randolph Scott), un taciturno cazador de recompensas que va en busca de un hombre, aunque no sabemos el por qué de la búsqueda.

Ben, una vez ha capturado a un asesino, de nombre Billy John (James Best). Tras capturarlo ambos se dirigen a Santa Cruz para entregarlo a la justicia. Posiblemente, para ser ahorcado. Sin embargo su auténtica presa no es él, sino su hermano Frank  (Lee van Cleef), el hermano de Billy y el hombre que mató a la mujer de Ben cuando este era sheriff de Santa Cruz. 

Al llegar ambos a un puesto de suministros donde Brigade y su prisionero tienen que hacer una parada,  descubren que en el puesto, junto a la señora Carrie Lane, la mujer del responsable ( Karen Steele) se encuentran dos viejos conocidos de brigade como  Sam y Whit (Pernell Roberts y James Coburn,  respectivamente).  Ambos son forajidos pero en este momento Brigade no tiene nada contra ellos. 

Al poco de llegar observan como se encuentran rodeados de indios mescaleros, que momentos después atacan una caravana y tras esta el puesto de suministros. 

Brigade sabe lo complejo de la situación y se compromete a proteger a la señora Lane, al igual que hacen Sam y Whit  aunque estos dos con una finalidad:  conseguir la amnistía si llevan a Santa Cruz a Frank. 

A la mañana siguiente los mezcaleros atacan el puesto, pero antes del choque uno de ellos se adelanta con el fin de negociar con Brigade. La petición de los indios es que le entreguen a la señora Lane. . Cuando ambos se disponen a negociar con el portavoz de los mezcaleros, la señora Lane descubre que va a ser intercambiada por un caballo que resulta ser el caballo de su esposo que lleva desaparecido dos días. 

Ante esto no hay trato posible y el grupo de los cuatro hombres y la mujer deciden emprender el camino a Santa Cruz. 

Casi en paralelo los hombres de Fran van siguiendo el rastro de Billy. 

Poco después de emprender el camino a Santa Cruz el grupo de los cuatro hombres y la mujer recibe un primer ataque de los mezcaleros. El ataque es repelido por la audacia y destreza, en parte de Brigade, que sabe cómo atender una situación de este tipo. 

Mientras tanto Frank no entiende por qué los que llevan a su hermano Billy, se desplazan con tanta lentitud. Frank finalmente deduce que se debe a que brigade quiere enfrentarse con él. 

En el camino San y Whit planean como  traicionar a Ben y entregar a ellos mismos al prisionero para cobrar la recompensa y conseguir su propio perdón. 

El grupo de Frank finalmente se aproxima al de brigade y ambos se van a encontrar en un espacio desgraciadamente conocido para Brigade, el lugar donde fue ahorcada su mujer, cercano a un río. 

A la mañana siguiente Frank ataca y brigade repele el ataque acabando con la vida de Frank. 

Cuando parece que ya es inevitable el enfrentamiento entre Sam y Brigade,  este último renuncia a Billy puesto que su objetivo  era vengarse de Frank.

 En este punto Brigade entrega a Billy para que San pueda conseguir su sueño de conseguir la amnistía e iniciar una nueva vida en su rancho de Socorro. Como ha de entregar a Billy en Santa Cruz, éste junto a Whit y Sam se dirigen a esta localidad. También les acompaña la señora Lane que ha de iniciar una nueva vida. 

En los dos últimos planos de la película, por un lado, vemos alejarse al grupo mientras en el horizonte descubrimos humo y en la última imagen vemos a un solitario brigade junto al árbol del ahorcado al que este ha aprendido fuego. Su imagen solitaria, como el de una estatua junto al árbol en llamas marca el punto y final de la película. 

La película que contó con Harry Joe Brown, fue producida por Ranown Pictures Corp y distribuida por la Columbia Pictures contó con la magnífica y brillante fotografía en Eastmancolor de Charles Lawton Jr. , el montaje de Jerome Thoms , y una banda sonora clásica, adaptada a las circunstancias, compuesta por Heinz Roemheld. 

La película en la que intervienen los citados ya Randolph Scott, Karen Steele, Pernell Roberts, James Best, Lee Van Cleef, Roy Jenson, Boyd 'Red' Morgan, Boyd Stockman, fue el debut de James Coburn en la gran pantalla en esta gran película del terceto integrado por Boetticher, Scott y Kennedy considerada como una de las grandes obras del western. El resultado es un western rodado en California en el verano de 1958 en los parajes de Alabama Hills - en mi querido Lone Pine- y en las dunas de Olancha, muy depurado y espectacular, magistral y minimalista, austera en lo formal y rico conceptualmente, una obra maestra del género como lo califica Fausto Fernández en Twitter. 

En el diario El País dos columnistas, Luis Martínez y Miguel Ángel Palomo, han escrito sobre ellas diciendo: "Quinto de los 7 extraordinarios westerns que Boetticher llevaría a cabo desde el rodaje de 'Seven Men from Now' (1956). Como siempre, guión de Burt Kennedy y... el inmenso Scott." y ""Uno de los últimos y grandes wésterns de Budd Boetticher, que siempre trascendió el bajo presupuesto de sus obras con un arrollador talento narrativo" , respectivamente. 

En ABC Play señalan que "Uno de los estimables wésterns de serie B rodados por el equipo formado por el director Budd Boetticher, los guionistas Burt Kennedy y Charles Lang, los productores Harry Joe Brown y el actor Randolph Scott. Fue en esta época, durante los 50, cuando Botticher confeccionó sus wésterns más memorables, como "Cita en Sundown", "Estación comanche" y el filme que ens ocupa. A destacar la presencia, entre los secundarios, de Lee Van Cleef y James Coburn, éste en su debut ante las cámaras. ". 

Boetticher desarrolla muy bien esta historia con unos diálogos precisos y director bien definidos por Kennedy, aunque también llena de silencios, que es retratada destacando en la misma el uso de color  para dar realce a lo que nos quiere contar una historia que trata sobre la venganza que aparece enmascarado entre el deber y el dinero, la ambición, la rehabilitación como ese forajido que desea rehabilitarse ante la sociedad y, por momentos, el deseo. En este sentido el papel de Karen Steele es grandioso. 

La crisis de Hollywood: cine negro y el Jardín se seca

Lejos del negro, del realismo y de los escombros de Europa la meca del cine, Hollywood, empezó a perder esplendor en los años cuarenta, y eso que los Estados Unidos se situó como primera potencia económica mundial y la situación de su industria cinematográfica era excelente. Sin embargo, algunos acontecimientos vendrían a desestabilizar la prosperidad de esta etapa.

Un símbolo. Una actriz, una joven estrella, que acababa de tener su primer crédito en una película, se suicidó saltando de la H del cartel de Hollywood. Era Peg Entwistle se suicidó un mes antes del estreno de su película. Era la noche del 16 de septiembre 1932, en medio de uno de sus graves episodios alcohólico-depresivos, se acercó hasta el letrero gigante de Hollywoodland, subió hasta la cima de la letra H y se quitó la vida saltando al vacío. 

Entwistle, que había perdido un papel contra Katharine Hepburn el primer papel importante que le ofrecieron, al frente del drama Doble sacrificio (1932) bajo dirección de George Cukor. No obstante, su contrato con RKO se concretó en la producción del filme de terror Trece mujeres (George Archainbaud, 1932), protagonizado por Irene Dunne.  

La oscuridad parece envolverlo todo. Por las calles casi nadie va caminando. Durante la segunda guerra mundial Hollywood hacía cine de entretenimiento con películas como Pin Up Girls de H. Bruce Humberstone (1944) . En ella descubríamos a Betty Gable con sus plumas y su escenografía tan típicas durante la guerra. Sin embargo los directores más curiosos fueron al extranjero vieron los muertos en las noticias o se fijaron en el trágico documental de Roma Cittá aperta. La romántica exuberancia de Hollywood de caía. El paraíso ya no era tal y eso se notaba.

Entre 1941 y 1959 se rodaron más de tres cincuenta películas oscuras, de cine negro.En este ambiente de neurosis colectiva comenzó a definirse una de las corrientes cinematográficas más típicamente americanas, el cine negro (denominación originalmente francesa, film noir), que tiene sus orígenes en la novela negra de los años treinta y que en cine se inicia con El halcón maltés (The Maltese Falcon) dirigida por John Huston en 1941. Una de las primeras e influyentes fue Perdición (Double Idemnity, 1944) de Billy Wilder. La actriz como la pared del fondo responde a la profundidad de campo como ya habían definido Mizoguchi, Orson Welles o John Ford. La trama va sobre un agente que está enamorado de la mujer fatal que es la mujer del jefe que va al piso de su agente para informar de sus sospechas. 

Billy Wilder, un judío austríaco que había huido de los nazis en mil novecientos treinta y cuatro rodó la película de cine negro en una soleada playa de Santa Mónica. Allí rodaron muchos de los fugados del régimen nazi como Fritz Lang , Otto Preminger, Michael Curtiz,  Robert Siodmak o Jacques Tourneur especialistas en el género. A todos ellos le encantaba la simpleza del cine de los Estados Unidos aunque no el culto al dinero.

El cine negro refleja un mundo en descomposición poblado por seres amorales, sujetos a intrigas y conflictos en los que entran en juego los instintos más primarios. El cine negro enfatiza lo oscuro y lo claustrofóbico, rompiendo con el estilo visual luminoso y equilibrado de Hollywood. Otra característica es la aparición de la femme fatale. 

El cine negro también innova la técnica narrativa: empleo de tiempo real y tiempo recordado, uso de la voz interior del personaje, se oculta información o se intenta engañar al espectador, los relatos se construyen con flashbacks, los personajes buscan su identidad perdida enfrentándose a la hostilidad de los acontecimientos y... a veces los malos escapan. Son obras destacadas Laura (1944) de Otto Preminger, Gilda (1946) de Charles Vidor, El sueño eterno (The Big Sleep, 1946) de Howard Hawks, La dama de Shangai (The Lady From Shanghai, 1947) de Orson Welles y El demonio de las armas (Gun Crazy, 1950) de Joseph H. Lewis.

Robert Towne, guionista de Chinatown de John Houston afirma que en el cine negro los personajes están predestinados de una u otra forma porque tienen defectos ni pueden resistirse, Algo le empuja a su destino aunque intenten, no pueden evitarlo. No lo destruyó un mundo oscuro. Los hombres que buscan su destino inconsciente aunque no pueden ni intentan evitarlo. 

Paul Schraeber, guionista de Taxi Driver y de toros salvaje ambas de Scorsese afirma que el héroe imperfecto no cuajó hasta después de la segunda guerra mundial dada la frustración. El retorno de los hombres sin dinero y que intentan recolocarse en su trabajo un trabajo que antes ocupaban las mujeres es difícil los lleva a callejones sin salida. El héroe freudiano es más realista que el de los años treinta y cuarenta. En perdición de Billy Wilder ( 1944) el héroe, tras la crisis moral y social, va a facilitar el triunfo del cine negro. 

Pero también otros factores intervienen en el triunfo de este cine como son los entramados de sombras del cine expresionista alemán herederos por ejemplo del testamento del doctor mabuse (Fritz Landa, 1933), el enrejado del pasamanos genera un campo de sombras en la pared visible en películas como perdición. Raymond  chandler colaboró en el guión de perdición y junto con David Hammer, crean los personajes y  situaciones del cine negro. 

Howard Hakws rodó El sueño eterno en 1956 con un detective como Philip Marlowe. La película cuenta con diálogos ágiles característicos del cine negro El sueño eterno fue la película más importante desde perdición y marcó tendencia. 

Leight Brackets fue la guionista también de Río Bravo de Howard Hawks, 1959, con Angie Dickinson e incluso es el guionista del imperio contraataca (1980, Irving Kershner). El cine negro llega así hasta el final de los años setenta llenando la narrativa tradicional de cine negro. 

Las mujeres del cine negro también son muy importantes es el caso por ejemplo de Jane Greer en retorno al pasado de Jaques Tourneur (Out of The Past, 1947). Se toma su tiempo se mueve con suavidad sabe que el hombre es débil toma ventaja de este etcétera. 

De todas las películas de cine negro, solo una,  El autoestopista 1953 o The Hitch-Hiker (1953) fue dirigida por una mujer, la también actriz, Ida Lupino . En ella volvemos a ver sombras, ojos entornados hombres débiles mujeres poderosas y destacó en las técnicas y temas propios del cine negro. 

Edward G Robinson es omnipresente en gran parte de estas películas. Recuerda la fascinación por el cine de mafiosos de los años treinta cuando Robinson salía altivo y elegante como en la película Hampa dorada (Little Cesar, 1931) de Mervyn LeRoy. Su pesimismo venía de las películas realistas francesas de los años treinta como el muelle de las brumas (Quai des Brumes, 1938) de Marcel Carné, una película del naturalismo poético, pero con toques cercanos al cine negro.

La prueba de que Francia y su cine influenció al cine de los Estados Unidos la encontramos en detalles que aparecen en la película la Golfa (La Chienne, 1931) de Jean Renoir en la que un hombre se enamora de una mujer insensible. Se hizo una versión de la misma en los Estados Unidos que llevaba por título Perversidad (Scarlet Street, 1945) de Fritz Lang en la que Edward G. Robinson es el protagonista y en la que el hombre suplica a la mujer que lo ame. Es la misma historia pero catorce años más tarde. 

En el demonio de las armas una película de serie B rodada en Montrose (Los Ángeles) por Joseph H. Lewis , una película innovadora y apasionada, vemos la influencia de los documentales y el neorealismo. 

En Gun Crazy (1957) vemos un hombre y una mujer que van a robar un banco. Están nerviosos. No vemos sus caras. Son rodados desde la espalda. El director de fotografía va detrás montado con una cámara situada en una silla de montar. Lleva un soporte espacial para la cámara les colocó un soporte para los micros en la solapa y les dio libertad a los actores para improvisar. Rodar un atraco convencional duraba cuatro días pero Lewis lo hizo en tres horas. La cámara se mueve hacia adelante y hacia la derecha. Había otro técnico de sonido en lo alto del coche. La gente que no sabía que se rodaba pensaba que era un atraco real y que la agresión al policía también lo era. 

Esta película sirvió de inspiración estilística por ejemplo a Bonnie & Clay (Arthur Penn, 1967) . La temática era la misma una pareja que robaba bancos. 

Paul Schraeder afirma que el cine negro murió en 1958 pero su influencia se mantuvo en otras películas como Los Ángeles confidencial de Curtis hanson 1997 con el personaje de Kim Basinger o en el de Sean Young de Blade Runners ( Ridley Scott, 1982) o en El caballero oscuro de C. Nolan. También es visible en Shiva (2006) de Ram Gopal Varna por el dominio de las sombras. 

El cine americano de los años cuarenta era serio pero por supuesto no acabó con el cine romántico pero el cine ya era diferente a finales de los cuarenta y cincuenta.

Sin embargo, hay otros cambios que se aprecian  a finales de los 40. Va muriendo la primera gran generación de cineastas. Lubitsch muere en mil novecientos cuarenta y siete. Al año siguiente fallecen Griffith y Greg Toland, su operador de cámara, las personas que habían dado cuerpo y experimentado con la profundidad de campo. Einsentein y Louis lumière también fallecen. 

La hija del director de la Paramount studios que en los años cuarenta y cincuenta era Burney Balaban declara en el documental que había señales de cambio a finales de los años cuarenta. Y gran parte de lo que ocurre tiene que ver con el año 1950 y el inicio de las actuaciones del comité de actividades antiestadounidenses (HUAC)  cuyas vistas empezarán en el año 1947. 

Lo cierto es que tras la guerra, el clima de guerra fría propició el conocido periodo de "caza de brujas", que supuso una implacable persecución contra todos aquellos izquierdistas que trabajaban en la industria del cine. Entre 1945 y 1955 sucesivas comisiones intentaron expulsar de todos los estamentos del cine americano a los sospechosos de simpatizar con el otro bloque pero las propias majors aprovecharon para hacer "limpieza" de sindicalistas y otros elementos molestos en sus estudios. 

En 1947 la Comisión de Actividades Antiamericanas, dirigida por el senador Joseph McCarthy, puso su punto de mira en los profesionales del cine. Diez hombres (entre ellos Dalton Trumbo, Edward Dmytrik o Ernest Biberman), invocando la primera enmienda de la Constitución que garantiza la libertad de conciencia y de palabra, se negaron a responder y fueron condenados por desacato al Congreso y expulsados de la industria. Se instaló un clima de delación (delataron entre otros Elia Kazan, Robert Rossen o el actor Sterling Hayden) y prefirieron marcharse a Europa creadores como Chaplin, Welles, Joseph Losey, Jules Dassin o Fritz Lang. 

Orson Welles dijo sobre este periodo "...de mi generación somos muy pocos los que no hemos traicionado nuestra postura, los que no dimos nombres de otras personas. Esto es terrible y uno no se recupera de ello. No sé cómo se puede uno recuperar de semejante traición que difiere extraordinariamente de la de un francés, por ejemplo, que fue delator de la Gestapo para poder salvar la vida de su esposa; es otra cosa. Lo malo de la izquierda americana es que traicionó por salvar sus piscinas".

Otras obras que hay que destacar entre lo mejor del cine americano de postguerra, tienen detalles del clima que se está viviendo como son Solo ante el peligro (High Noon), obra maestra del western psicológico dirigida en 1952 por Fred Zinnemann, y El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevart, 1950), visión ácida del mundo del cine de Hollywood, donde la gloria se pierde en un solo día, una joya imperecedera de Billy Wilder. 

Los estudios llegaron a un acuerdo de que aquellos trabajadores que se negaron a declarar ante el HUAC que darían fuera de los estudios. En esas vistas y listas que comenzaron en el año mil novecientos cuarenta y siete directores y productores empiezan a tener problemas. Es un nuevo veneno en la vida de Hollywood e influyó en la seriedad del cine negro. 

Algunos directores se negaron a declarar contra los izquierdistas; otros sí lo hicieron y dieron nombres. algunos fueron vetados pasando a las llamadas listas negras como Abraham Polonsky, Charles Chaplin, Dolores del Río, Dalton Trumbo Paul Robertson. 

El HUAC fue el gran trauma del cine americano. El director de fotografía de América América de Elia Kazán, uno de los que testificó,  Haxelwelder, afirma en el documental que Kazam era un hombre con talento pero que lo hizo. Año más tarde en la entrega de los de los oscar honorífico fue recibido con división de opiniones. El director de HUAC, más tarde, J.Parnell Thomas, fue encarcelado por malversación. Las vueltas que da la vida. 

En aquellos años hubo otros cambios. En los años cincuenta el tribunal Supremo de los Estados Unidos obligó a las cinco grandes estudios a vender todas sus salas de cine. Por ejemplo la Paramount vendió 1.450 salas de cine. En 1948 el gobierno estadounidense consideró que era un trust por hacer producir y distribuir y exhibir sin incumplir las leyes antimonopolio. 

La Paramount decidió vender las alas y dividir la empresa en dos. Una produciría y distribuirían las películas, otra sería los cines. 

El Tribunal Supremo dio su fallo definitivo en el proceso iniciado años atrás por la Asociación de Productores Independientes de Cine contra el monopolio de las grandes compañías. Las grandes productoras tuvieron que desligar entre 1949 y 1953 el sector de la producción del de la exhibición. Además, las empresas de cine tuvieron que vérselas con otro adversario que tan sólo comenzaba a definirse, pero que a partir de ahora dará a la industria del cine más de un quebradero de cabeza, la televisión. 

El cine de esta primera etapa de la postguerra continuó reflejando el drama bélico, pero ahora haciendo balance. Una de las mejores muestras fue Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lives), dirigida en 1946 por William Wyler, en la que se narra la amarga vuelta a casa de varios veteranos de la guerra.

Comenzó a destacar un grupo de jóvenes realizadores que defendían un cine crítico, tratando temas sociales y polémicos como la corrupción del sistema, la emigración, la falta de igualdad de oportunidades, el antisemitismo o el racismo. Algunos de los nombres más sobresalientes eran Edward Dmytryk, Elia Kazan, John Huston, Robert Rossen y Fred Zinnemann.  

Para Stanley Donen, Hollywood ese paraíso que era conocido como el jardín empezó a morir pero todavía del mismo salieron preciosas flores. 

En esos años salió por ejemplo un americano en París (1951) de Vincent Minelli. La MGM, le dio la oportunidad a Arther Freed, junto a Minelli, Gene Kelly y al mismo Donen realizar una oportunidad para mostrar que en Hollywood había sitio para la belleza y el buen gusto. Querían mostrar la alegría de los Studios. 

Todo todo ello era la respuesta e influencia a la película de Pressburger y Powell Las zapatillas rojas que acababan de ser estrenadas. En ella se aparecen luces rojas intermitentes telones pintados como fondos, imágenes procedentes del primer cine con apariciones, etc.

Pero Donen y Kelly, que simpatizaban con la izquierda, pero que no eran inmigrantes como todos aquellos a los que se les censuró van a dar un tono optimista a su película influenciados por el bodevil y el circo como se aprecia en la película Cantando bajo la lluvia de 1952.

En los años treinta el cine musical gustaba de un diseño baile y sensualidad que era manifiesto y visible en las películas del tándem formado por Ginger Rogers y Fred Astaire como por ejemplo Volando a Río, 1933. El propio Donen, un sureño de Carolina del Sur descubrió a la pareja de bailarines en los cines locales de la pequeña ciudad en la que nació. En esas películas a los artistas se les ve felices y disfrutan de la música y él quiso reflejar todo esto en cantando bajo la lluvia. 

El género musical experimentó un cambio hacia un estilo libre que propició que las secuencias musicales se sucediesen dentro de la lógica de la acción. Es el caso de Un día en Nueva York (On the Town, 1949) y la maravillosa Cantando bajo la lluvia (Singing´ in the Rain, 1952), con momentos inolvidables en una visión del paso del cine mudo al cine sonoro, ambas del dúo Stanley Donen y Gene Kelly. Ellos fueron las máximas figuras del género musical de postguerra junto con Vincent Minnelli, autor del innovador Un americano en París (An American in Paris, 1951) o de la exitosa Melodías de Broadway 1955 (The Band Wagon, 1953). 

Cantando bajo la lluvia es el reflejo de la alegría por estar enamorado por disfrutar de la vida. Es una manera de expresar los sentimientos. Donen declara que el hecho de que a Gene Kelly no le importe mojarse es demostrar que todo es un placer que la lluvia es un placer que es necesario estar resultante por sentirse enamorado. Donen destaca como se eleva la fotografía de la cámara más que la cámara en sí mismo. Para donen graba lo que ve. 

Encantando bajo la lluvia el director y Kelly escriben una escena caleidoscópica para ridiculizar el tipo de cine musical realizado por Bus y Berkeley, que influencia a gran parte del cine musical como se ve en Vampiresas (Gold Diggers of 1933) de Melvin LeRoy, un tipo de cine musical que ambos odiaban. Sin embargo el director reconoce que hoy lo adora que le parecen unas imágenes únicas que tienen un magistral punto de vista. Donen afirma cómo con el tiempo cambió su punto de vista. 

Donen en 1958 realizó indiscreta. Su cambio de vida y de opinión reflejaba el cambio de Hollywood. En esta película uso una innovadora técnica para desafiar a la censura con la partición de la escena en dos planos paralelos. Los protagonistas no podían estar juntos en la cama y se le ocurrió que una idea posible era que la pareja estuviese en la cama por lo que montó dos dormitorios en un plato insonorizado y colocó una cámara para cada uno por lo que los dividió. 

En dos en la carretera también está Stanley Donen película de 1967 refleja ya como un Hollywood ha cambiado definitivamente preside la melancolía. Esta película es un buen reflejo de ella. En esta película plantea una visión durísima del matrimonio y no entiende como alguno de ellos vieron una película muy romántica. Pretendían mostrar que dos personas podían vivir juntas respetarse a pesar de no amarse y pelearse.

Donen, para entonces tenía cuarenta y tres años y veintiuna películas a sus espaldas. Él durante muchos años siguió pensando que hasta el final hasta el final tenía todavía muchas cosas que contar para él lo importante era sorprender al público. 

El cine de los años cuarenta y cincuenta maduro en estos años de devastación. El cine se volvió más oscuro por la guerra y por el neorrealismo. El cine de Hollywood ya no quería mostrar que todo en la vida era un camino de rosas.

La profundidad de campo y el enfoque la influencia de Orson Welles las sombras del cine negro le dieron un nuevo empuje y  un nuevo porvenir. 

Mientras tanto en Gran Bretaña en los años cuarenta y cincuenta nos encontramos con las películas que mejor retratan las dificultades de posguerra y del cine en tiempos de dificultades.

Tras la guerra, el colosal imperio cinematográfico del multimillonario Arthur Rank, consolidado definitivamente, continuó su producción de costosas películas de prestigio, entre las que destacaron Cadenas rotas (Great Expectations, 1946) y Oliver Twist (1947), ambas a partir de textos de Charles Dickens, dirigidas por David Lean, y sobre todo, las adaptaciones cinematográficas de obras de Shakespeare, Hamlet (1948) y Ricardo III (Richard III, 1955), realizadas por Laurence Olivier. Además está el omnipresente Alfred Hitchcock que acaba de dar el salto a Hollywood para rodar Rebeca. 

Con todo son tres los grandes artistas británicos más representativos del momento. En primer lugar nos encontramos con el tándem formado por Pressburger y Dick Powell que llegaron a montar su propia productora, the Archers. Ellos apuestan por convertir el drama en algo romántico y esto se refleja en la película habida o a muerte (A Matter of Life and Death, 1946) del año mil novecientos cuarenta y seis. Gustan de buscar momentos dramáticos pero le insertan un diálogo romántico. Usan vivos colores y una iluminación que intenta ocultar las lágrimas del actor principal, David Niven, que sabe que va a morir mientras habla con la operadora estadounidense de la que está enamorado. 

Las películas de este tándem son muy diferentes a las americanas alejadas de los documentales. En la vida o a muerte el piloto que no ha muerto al estrellarse el avión pero que ha quedado herido en la playa con daños cerebrales quiere imaginarse que está en el cielo. En ese momento los artistas apuestan por cambiar el color por el blanco y negro para imaginarse el cielo. A vida o a muerte, con su título nos revela el argumento. Lo más importante en tiempos de guerra. Powell y Pressburger demostraron que no había que elegir entre ser honestos con la dureza de la guerra y elevaron el estilo del romanticismo. Ningún director combinaba mejor la honestidad con el romanticismo. Sacaba lo mejor de cada uno. Dejan grandes obras como Narciso negro (Black Narcisus, 1946), Sé a donde voy (I Know Where I´m Going, 1947), o las ya citadas A vida o muerte (A Matter of Life and Death,1946) y Las zapatillas rojas (The Red Shoes,1948).

Frank Cadman , es otro de los directores británicos que se puso a trabajar a sabiendas de las dificultades que implicaba la guerra y sus traumas y que de unos y otros saldría siempre lo mejor. Antes del estallido de la misma en 1933, en la película Post-Haste aparece un actor, Humphrey Jennings. En esta película se muestra elegante y estilizado más tarde pasará a la dirección dando lugar a grandes poemas visuales como se aprecia en Listen to Britain (1942). Es una película que muestra la quintaesencia británica un subconsciente colectivo el legado del sentimiento y todo ello muy estudiado. 

En mil novecientos cuarenta y nueve se rueda la película que mejor resume el trauma la poesía el romanticismo y el expresionismo y que juega especialmente con la música y con las sombras. La película es el tercer hombre y su director Carol Reed. Esta película resume los cambios del hombre occidental para ello Carol Reed y el escritor Graham Greene apuestan por mostrarnos el ambiente decadente de una Viena ocupada por las naciones victoriosas pero que vive en grandes dificultades. Vemos en ella un crimen moral. A Carol Ritz le gustó la gravedad del tema y muchas tomas se rodaron fuera del eje horizontal buscando el desequilibrio moral del momento. Para Reed el cine tenía que ser más real la aparición de Wells desde la oscuridad es simplemente magistral. El famoso final en la que el amigo espera que llegue la chica mientras ésta se desplaza en tiempo real es un monumento a la profundidad de campo que tanto gustaba a Orson Welles. El director británico rechazó el optimismo prefiere el recuerdo del hombre inmoral al del hombre débil es una de las películas más grandes de todos los tiempos. Fue elegida como mejor película inglesa del siglo XX. 

A partir de 1949, se inicia el período de apogeo de la comedia británica. A ello contribuye la empresa independiente Estudios Ealing, que produce un ciclo de películas cómicas de gran popularidad, entre las que destaca El quinteto de la muerte (The Lady Killers, 1955) de Alexander Mackendrick, y cuyo éxito se debe en gran medida al talento del actor Alec Guiness. Pero en 1955, los Estudios Ealing serán vendidos a la televisión. 

Tras mil novecientos cincuenta el cine se convierte en algo global pero eso es otra historia. 

El neorrealismo, según Cousins

El neorrealismo italiano es hijo de la pobreza de posguerra. Tiene mucho que ver con una institución, el "Centro sperimentale di  cinematografía" inaugurado por Mussolini en los años treinta. No solamente se creó este centro en esos años treinta del fascismo italiano. También son los más famosos estudios italianos, los estudios Cinecitta,  que durante la segunda guerra mundial habían sido barracas para el ejército. Los estudios con la guerra no solamente vivían penurias sino que también la sociedad italiana los sufrían. 

La falta de medios materiales, entre ellos de focos y bombillas, provocaron que los directores del momento, comenzaran a tomar las calles, y mientras las personas hacían su vida, rodaban. El cine neorrealista podría decirse que tiene si no una fecha de partida, sí que tiene una película con la que todo se inicia. La película no es otra que Roma, ciudad abierta que impulsará lo que algunos llamarán también el cine de escombros. 

La película inicia en su rodaje en 1944 por su director, Roberto Rossellini. Los nazis acaban de salir de la ciudad y los recuerdos de la ocupación está todavía presentes y frescos. Gran parte de la ciudad está en ruinas tras años de guerra. Los romanos recuerdan la violencia que se ha vivido en la misma.

Comenzó como un documental sobre un sacerdote romano durante los últimos días de la segunda guerra mundial, pero acabó como el retrato de una ciudad atormentada en su lucha contra el fascismo y el nazismo. 

Desde el principio, el director se lanzó a la calle y podemos reconocer algunos espacios de la ciudad italiana, pero no los más conocidos de la ciudad eterna. Lo que se hace Rossellini es filmar a la actriz principal que aparece filmada con todo glamour con focos y en salto de cama, como si una película de teléfono blanco se tratara. Respondería el modelo de cine amable engañoso y distante de la realidad del país tan propio del cine de la época fascista. Sin embargo, y como contraste, el resto de mujeres que aparecen en la película se las representan sin pintar con ropa ordinaria en su día a día. El hecho de que la actriz que lleva el peso de la película, Anna Magnani,  que asume el rol, de Pina, se encuentre embarazada, pero que lo esté sin todavía casarse, es todo un reto para la sociedad italiana del momento, especialmente, para la sociedad fascista. Ella parece una actriz " tomada de la vida"

 Otro personaje digno de ser tratado con toda la humanidad del mundo es don Pellegrini, el sacerdote, que se le representa como es un buen hombre y sobre todo un antifascista. Rosellini quería que sus imágenes fueran plenas, sin adornos, auténticos, que tuviesen reacciones espontáneas, y por eso filmó con objetivos de cincuenta milímetros y no con grandes angulares como lo hubiese hecho Welles o con cualquier otro tipo de objetivos más largos. Para él no era importante que la toma estuviese desenfocada. Ninguna mano sujeta fuertemente la cámara. 

Las bombillas que vemos en las habitaciones se presentaban desnudas o podemos ver un váter que es mostrado sin ser apartado. Rossellini decía que si rodaba una toma bonita la cortaba. Esto es el neorrealismo italiano. 

Rossellini, el director que inicia con ella un camino innovador,  un soplo de aire fresco  y luminosidad, pero enormemente contenido y clasicista, pero el del guionista de esta película, Federico Fellini, seguirá otro bien distinto mucho más barroco lírico surrealista y circense. Roma ciudad abierta fue el canto a la libertad y la fraternidad frente a la opresión y el terror. 

Martin Scorsese comentó alguna vez que esta película le influenció muchísimo en el rodaje de su película toro salvaje de 1980. 

El neorrealismo tiene un teórico que está presente en la obra del guionista Cesare Zavattini. Para este guionista lo importante era reducir la trama. A él le interesan los detalles ordinarios que son los que tienen importancia son reveladores y nos invitan a querer permanecer en una escena. Si para Hitchcock el cine era la vida real sin las partes aburridas, para Zavattini el cine era precisamente las partes aburridas.

El guión más famoso de Zavattini va de un desempleado al que le roban la bicicleta. Evidentemente estamos hablando del ladrón de bicicletas una película del año 1948 dirigida por Vittorio de Sicca y que cuenta con el guión de Zavattini.  El hecho de perder la bicicleta es el fin para el protagonista pues es su medio de ganarse la vida. Al final agotado y temeroso de no encontrar trabajo, el mismo roba una bicicleta. 

El director los presenta el momento del robo con una gran austeridad a media distancia como si no quisiera inmiscuirse en la vergüenza del padre. Sin embargo, su hijo presencia el robo. Estamos cerca de él. Esta escena demuestra que este travelling, el que sustenta lo que he enunciado, no responde a un rodaje convencional. Es más, cuando el chico corre para intentar ayudar a su padre está a punto de ser arrollado en dos ocasiones. Lo que en el cine americano respondería a la empatía, a la subjetividad, a la tensión de la emoción y y que terminaría con un final feliz en el realismo italiano ese atropello cercano es solo una anécdota, no afecta la trama. De Sicca dijo: "el neorrealismo nacía de la nada... Yo lo definiría como el valor para decir la verdad...si nos dejan, claro está". 

Tanto es así que el cine neorrealista que se inicia sin dar una imagen radiante ni optimista de Italia, terminará por hacerlo cuando una vez superada la euforia antifascista de los inmediatos años de postguerra, el gobierno refuerza la censura. Aparece poco después la comedia neorrealista, también llamada "neorrealismo rosa" que, utilizando elementos formales del movimiento, compone una serie de piezas que reflejan la alegría del pueblo italiano. 

En las películas de antes de la guerra había cadena de causas y sus efectos. Con el neorrealismo, la cadena se rompe. En el neorrealismo hay un cansancio frente a las ficciones alejada del ciudadano de a pie. 

Cesare Zavattini, teórico del movimiento neorrealista esta gente en sus palabras: "por motivos en el fondo innobles, el cine ha cultivado, desde los nickelodeons la tendencia a rehuir los exámenes de conciencia. El problema es, y los italianos intentan resolverlo aproximando cada día más los dos términos de vida y espectáculo para aquel primero absorba al segundo  ". 

El neorrealismo por tanto no sólo incide en la vida sino que también conlleva una toma de conciencia ante ciertas situaciones sociales dolorosas. 

Coetáneo de la novela social este cine común con gran acierto escribe es el poeta y cineasta Pierre Paolo Pasolini "es una especie de ideología personal, de vitalismo, de amor al vivir dentro de las cosas,dentro de la vida, de la realidad ". 

El neorrealismo, ese gran grito del corazón, convierte a los disidentes de los años veinte en un movimiento que luego se extiende y que vio todo el mundo. Es un fenómeno que va más allá de su carácter de escuela cinematográfica, ya que supone el nacimiento de buena parte de las innovaciones del cine moderno. 

Por último, y ya al margen de Cousins, señalar que estos directores, según los documentos del Módulo IV que se centraba en el cine de postguerra de aquel buen curso que realice del INTEF que se titulaba "El cine, un recursos didáctico" señalar recibieron según se recoge, que en ellos "fue decisiva la influencia del cine soviético, del documental británico y del realismo francés, especialmente el de Jean Renoir. En la misma medida que el neorrealismo provocará cambios en los procesos de producción y en los rodajes de todo el mundo, que comienzan a abandonar los estudios para instalarse en exteriores e interiores naturales. Su influencia es innegable en la Nouvelle Vague francesa y el Free Cinema inglés y en numerosos movimientos posteriores (el documentalismo americano, el cine polaco, el realismo social británico, el nuevo cine iraní, Dogma-95,...). 

El Neorrealismo era una búsqueda de la objetividad casi documental y del retrato veraz de una temática específica, la del individuo inserto en la colectividad, para lo cual aplicará unos recursos estilísticos y expresivos propios tales como la puesta en escena y realización marcadas por la precariedad técnica; el rodaje en la calle y escenarios naturales; la reducción de la iluminación a la mínima expresión; la movilidad de la cámara ya que no se recoge sonido directo; el estilo fotográfico muy básico, admitiéndose hasta que se desenfoquen las imágenes; la improvisación, aunque se respetan las normas de continuidad; el recurrir a actores no profesionales o poco conocidos - en Roma, solo lo eran Anna Magnani y Aldo Fabrizi-; la poca elaborada caracterización de los personajes o el poco diseño de producción; la temática de las historias centrada en la vida cotidiana y el trabajo. 

El resultado final de todo lo dicho anteriormente es ese verismo documental, a la vez que más flexibilidad en la puesta en escena.

A su vez, dentro del Neorrealismo se dan diversas tendencias: el ala idealista que ve en el cine un testimonio de la realidad, a la que se asocia el cine de Roberto Rossellini , ya que Rossellini busca provocar la indignación al público ante lo que ocurre mientras que las obras de De Sica y Zavattini tienden a provocar sentimientos de compasión y ternura en el espectador, de ahí que se hable del humanismo de Vittorio de Sica, la versión más esteticista e intelectual de Luchino Visconti, o el cine más comprometido políticamente de Giuseppe de Santis. 

Precisamente con éste último, se llega al ocaso del neorrealismo llegó con su estilización y manierismo. Clave en esa decadencia fue Arroz amargo (Riso amaro, 1949) de Giuseppe de Santis, que convirtió en estrellas a sus protagonistas Silvana Mangano y Vittorio Gassman. Aunque el filme mantenía un afán naturalista, no escapaba a una vocación comercial que se iba afianzando en el cine italiano, cada vez más proclive a ofrecer tramas escapistas a los espectadores. En cierto modo, este magnífico largometraje llegaba a las metas del neorrealismo, pero demostrando que eran convenciones asumibles por la industria. Una industria de cine se consolida en Italia: aparecen las primeras grandes productoras, como la Ponti-De Laurentis, y surgen grandes estrellas de la talla de Sofía Loren, Gina Lollobrigida y Marcello Mastroianni

Pero la semilla se había puesto y autores que triunfaran luego cuando el movimiento ha decaído, pero formados en el mismo, darán mucho que hablar en etapas anteriores. Hablamos de Michelangelo Antonioni y el ya mencionado Federico Fellini. 

Profundidad de campo. Cosecha de 1939

Cousins en su 5 episodio de su historia del cine entra en un aspecto importante, la profundidad de campo. Está quinta entrega que tiene como subtítulo, 1939-1952, un nuevo lenguaje cinematográfico y en el mismo  descubriremos la brillantez de estos años desde el punto de vista cinematográfico, y exploraremos el oscurecimiento del cine americano en los años 40. Europa y Estados Unidos. Vemos cómo Mussolini en  Italia se hace amigo de este hombre, Hitler. 

Ambos destruyen gran parte del mundo. De las ruinas de Italia nace un nuevo lenguaje cinematográfico el neorrealismo. Era el tipo de cine que abordará el trauma de la guerra. En Roma, ciudad abierta de Roberto Rossellini (1945) esta es una de sus escenas más famosas filmada en las calles por gente y trágica.

El cine de los 40 tenía que ser así de duro porque así lo era la vida en aquella época.  Pero antes de poner la cámara en el suelo en 1939, John Ford ha rodado Stagecoach, la Diligencia.

La diligencia lanzó al estrellato a John Wayne. La cámara lo enfoca en primer plano. Sobre ella John Ford, al que no le gustaba hablar de sus películas, señaló que a Peter Bogdanovic. Ante la pregunta de Bogdanovich John Ford sobre si su visión del oeste era cada vez más pesimista desde su primera obra hasta el hombre que mató a Liberty balance Ford dice que no se lo parece. Estaba claro que a Ford no le gustaba hablar de su cine. A otros sí. Dijo que capturaba los movimientos de la vida y las siluetas de la leyenda.

La diligencia es una leyenda del cine un grupo de inadaptados emprende un viaje entre ellos hay una camarera y prostituta que es ignorada por todos pero se hace amiga de un vaquero llamado Ringo Kidd. Muchas de las escenas de la diligencia están rodadas con retroproyección. 

Alterna la claustrofobia de la diligencia con clásicas escenas bucólicas como esa escena en la que Ringo Kidd demuestra su valentía y se enfrenta a los prejuicios contra la chica. Ford dice en otra entrevista "soy un cobarde, lo sé. Por eso he hecho tantas tonterías no hay condecoraron 8 o 9 veces para demostrar que no era así pero yo seguía sabiendo que era un cobarde siempre he creído que el hombrecillo silencioso al que nadie presta atención suele tener más agallas que esos tipos aparentemente valientes y prestos". 

John Ford, es el hombrecillo el que hace cosas valientes en esta escena Ringo y la chica inician una nueva vida juntos en el mítico y meritocrático oeste. En la escena en la que John Wayne habla con la chica y le dice que se quede con ella, Ford aplica la profundidad de campo. Fue Orson Welles quién puso de moda la profundidad de campo y la profundidad de enfoque en los años 40. 

En Japón unos años antes. Mizoguchi también jugaba con la profundidad, pero Ford y su camarógrafo combinaban la profundidad de campo con la de enfoque. La moda entonces era usar teleobjetivos que conseguían enfoques planos miradas intensas pelo suave y fondo desenfocados. 

Esto se hace visible en la película El demonio y la carne del director Clarence Brown (1926). Con la profundidad de campo los actores y los objetos podían estar muy cerca de la cámara y también muy lejos sin dejar de verse a la perfección.  La profundidad de campo enfatiza esa distancia. 

Para Mizoguchi y su deseo de captar la profundidad estaba en la idea de que "el público eligiera a dónde mirar". En las imágenes de interiores sobre todo con la cámara baja porque así se veía el techo al fondo y se creaba una gran composición. 

Ya en 1929 Eisenstein lo había sugerido como alternativa de montaje. Nuestros ojos son los que montan a escena saltando de un sitio a otro. 

Las innovaciones de la diligencia cambiaron la historia del cine. Pero  hubo una persona que vio 30 veces la diligencia. En 1940 que irrumpió en el mundo cinematográfico un mago del cine que se convirtió en su coloso. Se trataba de Orson Welles. 

En  Ciudadano Kane  Welles y su director de fotografía forzaron al máximo la profundidad de campo. Welles hace de periodista arrogante y está a menos de un metro de la cámara. Al fondo su compañero está tan lejos que es más pequeño que su nariz. Tal profundidad fuerza la escala están expresionista como las sombras de Caligari. Y Ciudadano Kane desafió más que ninguna otra película a las imágenes suaves del cine romántico americano, pero ¿Por qué? 

Por el talento y el instinto del mago que lo hizo. Esto era el estudio de la RKO cuando Welles rodó Ciudadano Kane. A los cuatro años ya interpretaba a Shakespeare. A los 8 años falleció su madre y a los 12 su padre vivió junto a él en Shanghai. Visitó los palacios de los emperadores marchúes y conoció una historia de poder y dolor a través de sus ruinas.

Welles debería haber sido el Griffith del cine sonoro pero en toda su carrera, que casi duró 50 años,  nunca rodó nada para los cuatro grandes estudios de Hollywood. Norman Lloyd que - falleció en 2021, a los 107 años- y que  interpretó al poeta Cinna en el aclamado montaje de Welles de Julio César, y se cuenta una anécdota en esta película que Welles ambientó en la Italia de Mussolini. Sobre la historia del montaje de algunas de sus escenas y que derivó en una película "Me &Welles" hay una historia que ha sido mal narrada en la reciente película Me & Welles. Lloyd, que coincidió con Welles en sus inicios teatrales en el Mercury Theatre,  declaró que "Yo nunca tuve esa discusión con Orson Welles. Me dio vergüenza verlo porque yo nunca tendría una discusión así con él, al igual que un actor como Lloyd que adoraba a Welles adoraba a sus propios héroes. Éste también aprendió mucho de La diligencia. Pero la fuerza de sus películas proviene del teatro. Lo vemos en interpretación como  Fallstat, en Campanadas  a medianoche (1965) como  bufón, filmado con profundidad de campo. 

A Welles le interesaba la pintura renacentista italiana así como su atracción por la gente con poder (reyes magnates e inventores como él) y también miraba al pasado a épocas anteriores a la democracia y el liberalismo. En alguna película suya vemos ese mundo en Enrique IV con John Gielgud se ve insignificante dentro de una Catedral. Se ve como un Medici o un emperador Kane rebosa ansias de poder su mundo es enorme pero está vacío puede que la última vez que sintió algo real fuera siendo niño jugando en la nieve en su trineo. En esa escena con gran profundidad en la que hacía un travelling. 

La película denuncia el egocentrismo y tal vez la pompa, el egocentrismo y arrogancia cinematográfica de los travellings de Cabiria (Pastrone, 1914), las proporciones épicas de Intolerancia(1916) o el coste desorbitado de el maquinista de la general la de Keaton (1916) y su famosa por la inversión que supuso. Shakespeare, los Médicis, los mogoles no son la única inspiración de Welles en Ciudadano Kane. También le influye su propio cuerpo y su propia voz. En sus películas había espacios y grandiosos . Welles nunca interpretó a un joven o a un hombre apuesto. Y el sonido también era grandioso. Refleja lo que son ecos lejanos.

La profundidad de campo es visible en El halcón maltés de John Huston... Observemos la profundidad en esta escena del halcón maltés el pulgar de Humphrey Bogart a no más de 20 centímetros de la cámara está perfectamente enfocado o esta otra de Los mejores años de nuestra vida (1946) de William Wyler. En ella el hombre mayor - Frederic March- que le pide que ponga fin a su romance con su hija a Dana Andrews y éste consciente va y la llama desde una cabina. La llamada es lo principal de la escena pero en vez de situar la cámara cerca de la cabina, pero la alejan y la ponen cerca de un piano que es tocado por un mutilado de guerra sin manos. El padre se pone cerca del piano, pero mira ansiosamente a Andrews al que vemos hablando al fondo. Parece que la acción principal haya caído en un agujero negro. La conversación la tenemos que imaginar. Cómo en la vida real, no siempre podemos ver y escuchar lo que queremos. 

También lo vemos en alguna obra de Haneke o en Bela Tär. En los dos casos hay tensión, una fuerza atrapada. Y un primer plano que está presente, mientras las figuras se diluyen en el fondo. 

En los años cincuenta y en las películas en color y de corte panorámico y que no eran tan sensibles para absorber la información del fondo para conseguir esa profundidad se buscaban fondos claros y repartir a los actores y actrices por el fondo como si fuera un tendedero. Esto es visible en la película de Jean Negulesco  en "Como casar a un millonario" del año 1953.

En los años sesenta y setenta se va buscando esa profundidad de fondo pero ahora existen largos objetivos. Con los objetivos y teleobjetivos de las cámaras estas buscan planos poco profundos. En la película de Claude Lelouch que lleva por título Un hombre y una mujer vemos a la actriz Anouk Aimée parece desplazarse en su propio universo visual sin distinguir claramente el fondo. 

Las películas de los años noventa como Heat de Michael Mann el fondo es simplemente un conjunto de etéreas manchas así había evolucionado la profundidad de fondo.