Cosecha del 69

Hoy día 11 de enero he empezado a ver una película que recuerdo haber visto en el verano de 1970, junto con mis padres y hermanos. Tenía una lejana idea de cómo era la película, pero son de estas cosas que sacas del disco duro, porque siempre estuvieron allí. La película es Oliver, del director Carol Reed. No lo sabía, en aquella época yo desconocía que existieran los Oscar, pero fue la triunfadora de la gala del año 1969. Se llevó 5 Oscars, entre ellos el de mejor película. ¿Qué recordaba de ella? Pues algunos retazos como que la historia se basada en la obra de Dickens Oliver Twist, que era un musical y que pasaban en un momento de los diálogos a las canciones. Recuerdo que la vi en la Plaza de Toros, así como la mugre de los niños, la maldad de ruin explotador y que me espantaban cuando cantaban. El protagonista se parecía a mi vecino David, según mi madre. Hay un agravante: en aquella época las películas musicales no se doblaban, así que dado mis cinco años mi nivel de inglés era inexistente. No me enteré de lo que decían, así que no me gustó. 

Hoy la he visto con otros ojos. La razón, puede que esté en la nostalgia. La ventaja es la de que en la versión en VHS que tengo – todavía está operativo, debe ser de los últimos- aparecen las canciones subtituladas. 

Oliver es un exuberante musical sobre el clásico de Charles Dickens, que ganó seis Óscars de la Academia, más uno honorífico, entre ellos el de mejor director. Precisamente uno de los protagonistas era Oliver Reed, su sobrino. A su vez la película está basada en el musical del mismo nombre de Lionel Bart. Fue la última película musical ganadora del Oscar a la mejor película, hasta el triunfo de Chicago 34 años después. También obtuvo los Oscars al mejor director, la mejor dirección artística (John Box, Terence Marsh, Vernon Dixon y Ken Muggleston) , mejor banda sonora (John Green) y mejor sonido (Shepperton Studio). Tuvo otras seis nominaciones más: mejor actor para Ron Moody; mejor actor de reparto para Jack Wild; mejor fotografía (Oswald Morris); mejor diseño de vestuario (Phyllis Dalton); mejor montaje (John Green) y mejor guión adaptado (Vernon Harris). Nominada a cinco globos de oro ganó dos (película y actor). 

La historia es la conocida. Oliver, interpretada por Mark Lester, un niño huérfano huye del orfanato en el que se encuentra recluido y llega a Londres donde es acogido por una banda de niños delincuentes dirigidos por un truhán, Fagin, (Ron Moody) y un ladrón, Bill Sikes, papel interpretado por el sobrino del director Oliver Reed. Buena cosecha la del 69. 

América, odisea en los tiempos modernos

La película que vi anoche comenzaba con una voz en off que decía lo siguiente: "Mi nombre es Elia Kazan, soy griego de sangre, turco por nacimiento, y americano porque mi tío hizo un viaje"

América, América es una película dramática del año 1963 dirigida, producida y escrita por Elia Kazan, basada en el libro escrito por él mismo. Este drama tuvo en Gran Bretaña el curioso y absurdo título de “La sonrisa de Anatolia”.

Este cuento épico basado esencialmente en la vida del tío de Kazan, en el que aparece un número reducido de actores, y donde el argumento se centra casi exclusivamente en el personaje protagonista interpretado por Stathis Giallelis. Este joven actor griego, que tenía 22 años en la época del rodaje, aparece prácticamente en cada escena de este viaje iniciático de casi tres horas de duración.

La película está interpretada por actores desconocidos o casi y con una realización completamente alejada del academicismo hollywoodiense. Llama la atención pues Elia Kazan había rodado ya sus más famosas películas en Hollywood. Por tanto no es una cinta al uso del director, ni de la época, ni en el empleo de la técnica, ni en el ritmo narrativo. La película destaca por lo bien trazado que está el protagonista. Un personaje muy humano, con sus virtudes, entre ellas la perseverancia, y sus muchos defectos puestos en primer término, sin ser idealizado en ningún momento.

La película empieza en los últimos años del siglo XIX, donde el joven griego Stavros Topouzoglou (Giallelis), que vive en una pobre población del interior de la meseta de Anatolia es testigo de la brutal opresión de los turcos sobre el pueblo armenio. Víctima de ello será su amigo Vartan Damadian (Frank Wolff), quien fallece en una expedición de castigo con los armenios. Ante el temor de que los griegos sean los siguientes, es enviado por su padre a la capital turca Constantinopla [renombrada Estambul en 1930], para trabajar en el negocio de su primo (Harry Davis), aunque su sueño es viajar a la tierra de las oportunidades, América. Como buen griego empieza ahora su odisea. La misma comienza con un largo viaje a la capital pasando por Ankara en burro y a pie por donde pasa por decenas de pueblos empobrecidos por la mala situación del país. Debido a su naturaleza amable y a su ingenuidad, se deja embaucar con mucha facilidad por un turco compañero que conoce en el camino y que le privará de tanto el dinero como de las joyas y de las mercancías (alfombras del ajuar de su hermana y carne ahumada). Acabará matándole con el cuchillo regalado de su abuela.

Llegará a la casa de su primo sin una lira. Ya en casa del primo se encuentra a un viejo desilusionado por el estado de su empresa, que ha caído en la ruina más absoluta. El anciano está dispuesto a salvar su negocio proponiendo a Stavros que se case con Thomna Sinnikoglou (Linda Marsh), hija de Aleko, un mercader próspero ( Paul Mann ). Stavros cree que ese matrimonio significaría el final de su sueño americano y lo rechaza con el consecuente disgusto de su tío, a pesar de carecer de algo esencial: las 110 libras turcas del coste del pasaje.

Después de esto, vemos a Stavros como un mendigo por las calles de la capital, sobreviviendo a base de comer carne disecada y trabajando en trabajos infrahumanos como porteador en el puerto. Después de casi un año, consigue fiarse de un compañero y algo de dinero. Pero en un encuentro con una prostituta tan bella como malvada (Joanna Frank) lo deja sin dinero otra vez. Volviendo a la pobreza más extrema, el personaje encuentra una vivienda en la zona más pobre y superpoblada de la capital. Pero ésta se convierte en la zona donde el ejército gubernamental se ensaña con la población por ser el vivero de anarquistas y revolucionarios. Gravemente herido en una persecución contra los anarquistas, en la que muere su amigo estibador, Stavros completamente inconsciente y moribundo es apilado junto con el resto de cadáveres. Se salva por casualidad al caerse del transporte de un montón de cadáveres que iban a ser eliminados en el mar, y lograr regresar a casa de su primo. Éste, apenado por su situación, le permite quedarse en casa y Stavros, completamente decepcionado de todo sueño americano, acepta casarse con la hija del poderoso mercader. Antes de producirse el mismo, su futuro suegro le regala un piso cercano a la vivienda del rico comerciante. A pesar de ello, Stavros no es feliz, acabando por confesar a su prometida sus intenciones de juntar todo el dinero posible para emigrar a los Estados Unidos. Una situación que no agrada a su novia pero que, por amor, respeta.

Poco después, Stavros se reencuentra con Hohannes Gardashian (Gregory Rozakis), un joven armenio al que conoció en su pueblo, y que será la persona que le mete en la cabeza de idea de ir a América. Hohannes Gardashian le informa que puede obtener un billete en el barco para América, si justifica un trabajo. Stavros cancela sus intenciones de casarse y embarcarse. Entre tanto Stavros mantiene un romance con la esposa insatisfecha y griega (Katherine Balfour) de un anciano hombre de negocios americano (Robert H. Harris), un viejo conocido de su anterior futuro suegro. Durante el viaje a América, el anciano, que descubre el romance de Stavros con su mujer, y acusa al joven de haberle intentado asesinar, por lo que avisa a la policía para que lo deporten al llegar a Nueva York. Cuando todo parece perdido, Hohannes, que ha contraído la tuberculosis, se suicida y permite que Stavros se haga pasar por él en el control de inmigración. Stavros pone sus tribulaciones detrás de él, y comenzando como un limpiabotas y la recolección de los centavos y los dólares que a la larga traerá a su familia a la tierra donde sus descendientes, entre ellos Elia Kazan, tendrá la oportunidad de desarrollar su potencial. Comenzando así su sueño americano, trayendo con los años a toda su familia – menos a su padre- a los Estados Unidos. Un símbolo en el sombrero. El llega en el barco con su sobrero griego, sin embargo, consigue gracias a su amante un sobrero de paja con el que desembarca y besa el suelo.

La película obtuvo diversos premios internacionales tales como cuatro nominaciones a los oscars ( mejor película, mejor dirección y mejor guión adaptado – ambos a Elia Kazan - , así como a la mejor dirección técnica y artística en blanco y negro para Gene Callaghan, siendo éste último el premiado. Por cierto, fue Gran Concha de Oro en el XII Festival de cine de San Sebastián. América, América fue filmado en 1.66:1 en 35-milimetros. Se presentó en Nueva York, el 15 de diciembre de 1963. Entre el verano de 1964 y la primavera de 1965, había sido estrenado en casi todas las ciudades de Europa. Fue distribuida por la Warner Bros.

En 2001, Estados Unidos, América como seleccionada para su preservación en los Estados Unidos en la National Film Registry de la Biblioteca del Congreso por su valor "cultural, histórica o estéticamente significativas”.

A favor de la película su papel de documento de un Imperio Otomano multiétnico y poco respetuoso a las minorías sobre todo Armenia y griega, que culminará con el genocidio Armenia ocurrido durante la primera guerra mundial o la persecución de los griegos coincidente con el conflicto surgido a raíz de la derrota y proclamación del estado turco. La duración del filme es extensa aunque los 177 minutos no se hacen aburridos en ningún momento dada la situación de Stavros Topouzoglou.

 La música de Manos Hadjidakis resalta el valor antropológico de la película, adaptándose a las situaciones: la taberna en la aldea de Anatolia, el baile en el burdel con su compañeros ladrón, el baile en la alta sociedad de Estambul en casa de su novia o el baile desorbitado en el barco, al igual que en otros momentos resaltan la intensidad o el dramatismo. La música de Manos Hadjidakis crea un ambiente acertadísimo, con el uso de instrumentos populares, especialmente la cítara.

La fotografía en blanco y negro corrió a cargo de Haskell Wexler. Destacan los primeros planos del protagonista Stavros a lo largo de toda la película. Técnicamente destaca por una luz muy clara y contrastada, acentuando el realismo de los fotogramas, que resalta los negros cabellos y las barbas enredadas, la suciedad, la palidez del desierto, el polvo... Esa fotografía realista encaja a la perfección con las ajustadas interpretaciones de los actores (su prometida y el padre de ésta están especialmente brillantes), realzadas con expresivos primeros planos, y con las acusadas elipsis que hay en el desarrollo de la trama que le dan un tono seco y cortante a la película que se ajusta especialmente bien a lo que te están contando, al igual que el recurso de la cámara al hombro que también se usa con cierta frecuencia. La fotografía de Haskell Wexler recrea, a buen seguro por expreso deseo de Kazan, en algunos momentos el expresionismo alemás, como por ejemplo en la modélica escena del baile con el matrimonio Kebabian.

Por todo ello la autenticidad que se respira es, creo, el principal logro de la película. A ello ayuda también que el origen teatral de Kazan, muy presente siempre en su cine (para bien o para mal sería otro tema), es aquí menos acusado, tanto en la construcción de las secuencias como en la interpretación de los actores, algo más plácidos y menos exageradamente teatrales que en otras ocasiones. Quizás sea uno de los motivos por los que la película avanza de forma ligera pese a sus tres horas de duración junto a, por supuesto, la coherencia formal de la que hace gala y el fantástico guión.

Fue rodada en los estudios Alfa Studios de Atenas, en Grecia, Estambul (Turquía), Nueva York, así como en los Estudios Warner Brothers Burbank en Los Ángeles.

Las preferencias de los directores por algunas de sus obras suelen decir mucho acerca de ellos, por lo que no es algo menor el hecho de que Elia Kazan considerase este filme como su preferido, aquel que más lo representaba como persona. Además al estar basado en una novela suya, e inspirada en una historia familiar, América América es una reconstrucción de dimensiones casi épicas de los enormes infortunios que debían sufrir los inmigrantes antes de siquiera intentar ganarse la vida una vez llegados (aunque, por supuesto, la historia tiene varios trazos de "el sueño Americano").

"En buena medida, es la suma de las historias que mi abuela me contaba cuando yo era pequeño. Es la leyenda de mi familia, de cómo llegó mi familia a este país", explicaba el director en una extensa entrevista concedida a Jeff Young en torno a la que valoraba como una de sus películas favoritas.

Polémico hasta días recientes a causa de sus actitudes políticas, pero admirado a su vez hasta por cineastas de la Revolución Cubana, Kazan ha logrado un sitio seguro entre los grandes maestros del cine. Es una buena oportunidad, entonces, para acercarse a una de sus películas menos conocidas y, en sus propias palabras, más representativa.

Curiosamente este luchador y defensor de América como tierra de promisión estará involucrados en una de las historias más turbias del cine norteamericano: la persecución a comienzos de los 50 de los comunistas por el maccarthismo reinante en los Estados Unidos y Hollywood, lejos de hallarse al margen, es uno de los principales objetivos. Ante la disyuntiva de colaborar con los tribunales o arriesgarse a una marginación de la industria, en 1952 Elia Kazan se presenta voluntariamente a declarar ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas, delatando a varios miembros del Partido Comunista, del cual él mismo había formado parte. Dos años después de este episodio, se estrena Nido de ratas, una película que habla de los dilemas entre de colaborar con la investigación policial o encubrir el crimen de quienes hasta ese momento son sus amigos y compañeros.

En el film resulta suficientemente explícita la voluntad de Stavros por alcanzar semejante objetivo desde el momento que impele a su abuela que le de sus ahorros en cumplimiento de una promesa.

Digamos que Kazan transformó uno de los enunciados básicos de su propia novela y de una historia titulada Hamal, durante la preparación del film: "Me repetía a mí mismo que América era un sueño de libertad total en todos los sentidos (...) América tenía una responsabilidad respecto del sueño; el sueño tenía una responsabilidad respecto del soñador".

 Todo el film gravita sobre este enunciado, la búsqueda de un deseo, de un ideal de libertad, una ensoñación a través de la mirada de Stavros, que la fotografía de Haskell Wexler potencia encuadrando sus ojos en primerísimos planos y dejando el resto en una zona de penumbra. Un recurso visual que nos compromete si cabe aún más con el viaje iniciático de Stavros.

La película dibuja un panorama social lleno de contrastes, desde la chabola donde reside la familia de Stavros hasta el lujoso inmueble de la familia de su prometida, Vasso (Elena Karam). Pero el peso de la tradición, de una dinámica familiar que se transmite de generación en generación y que reserva a la mujer un papel subsidiario -extraordinaria la secuencia en la que el padre de Vasso relata incluso cómo será el día de su funeral-, no hacen desistir a Stavros de su deseo por llegar a la "tierra prometida".

América, América podría haber sido concebida al más puro estilo hollywoodiense, permutando los rostros de Giallelis, Vartan Damadian o Elena Karam por los de Sal Mineo, Montgomery Clift (protagonista del film de Kazan, Río salvaje) o Irene Papas, todos ellos actores con una amplia o una considerable experiencias escénica y/o cinematográfica, y que presentan un razonable parecido físico con los primeros.

Kazan, quien por aquel entonces había sufrido la pérdida de su esposa y por esta razón, entre otras, atravesaba un periodo crítico, descartó semejante opción y logró materializar un sueño que transciende valor de su propia experiencia profesional y lo acondiciona a su propio conocimiento y exploración de sus raíces. Sin duda, una obra maestra, de visión obligada para conocer la historia de los ancestros de una personalidad fundamental del cine y del teatro del siglo XX, al tiempo que asistimos a una lección cinematográfica de primera magnitud.

El sicario del sueño

Uno ve cosas que, a veces, no puede o no sabe describir. La hora no ayudaba, tarde, muy tarde, pero es la única que tengo para ver este tipo de películas. Vi la película, El sicario del Dios, sin prejuicio alguno. No había leído nada sobre ella, nadie me había dicho nada. Basándome únicamente en mis gustos reconozco que la película no consiguió el objetivo mínimo que una película, según yo, debe tener: entretener. ¿Por qué? Es que realmente no tengo claro lo que vi, tanto es así que la película me aburrió, vamos que me dormí al final. ¿A que se debió? La hora insisto no era la apropiada, el género parecía que sí. Pero claro una película que como género que es calificada en filmaffinity como que combina la ciencia ficción, lo fantástico, las aventuras, el thriller, el western, el terror, el futuro postapocalíptico y el cómic puede resultar un cóctel explosivo. En efecto, y para mí, explotó. 

De la clasificación de esta web especializada en cine estoy de acuerdo con su adscripción al cómic. De hecho algunas escenas, sobre todo, las que siguen al inicio para describir la guerra que aconteció entre humanos y vampiros tiene la estética de un cómic. Del resto alguna pose, y poco más. 

Se trata de una película corta – es de agradecer- de sólo 87 minutos y de este año. Está dirigida por Scott Stewart y se basa en el guión de Cory Goodman, inspirándose a su vez en la novela gráfica de Min-Woo Hyung. La banda sonoro es de Christopher Young, pero no soy capaz de enjuiciarla y, eso sí, una buena fotografía, muy terrosa, la de Don Burgess. Interpretada por Paul Bettany, Cam Gigandet, Maggie Q, Karl Urban, Lily Collins, Stephen Moyer, Mädchen Amick, Christopher Plummer- en un papel estelar ¡¡¡confesor del protagonista durante ¿1 minuto?!!!!, Brad Dourif. Producida por un conglomerado formado por Sony Pictures / Buckaroo Entertainment / Michael De Luca Productions / Screen Gems / Stars Road Entertainment / TOKYOPOP, aunque desconozco como participa tanta gente en una cosa como esta.

La sinopsis de esta web dice lo siguiente. En un mundo asolado por siglos de guerra entre el hombre y los vampiros, un legendario guerrero (Bettany) que destacó durante la última Guerra del Vampiro, se ha convertido en un sacerdote que vive en comunidad en las amuralladas ciudades controladas por la Iglesia. Sin embargo, cuando su joven sobrina es secuestrada por un grupo de vampiros que viven en los páramos, el sacerdote rompe sus sagrados votos y emprende su búsqueda decidido a vengarse de ellos, especialmente de su brutal líder (Karl Urban). En esta aventura lo acompaña el novio de la chica (Gigandet), un sheriff y una sacerdotisa (Maggie Q) que pertenece a la legión de asesinos de vampiros y posee habilidades de combate sobrenaturales. 

En definitiva, entiendo que es una película con virtuosismos, no resuelta y prescindible, en la que el sicario no era de Dios, sino el sicario del sueño.

Tintín, cumple años

Hoy día 10 de enero han comentado en Onda Cero que se cumplen los 82 de la presencia de Tintín en nuestro universo cultural. El 4 de enero de 1929, las páginas de 'Le Petit Vingtième' anunciaba la partida del reportero Tintín con destino a la Unión Soviética. El 10 de enero aparecían publicadas las primeras viñetas de 'Las aventuras de Tintín', protagonizadas por el periodista más famoso de la historia del cómic, con guión y dibujos de Hergé, que tenía entonces 21 años. Indica que de este periodista únicamente conocemos un reportaje periodístico, concretamente el que daba origen al personaje. 

El belga Hergé, su creador, había nacido como Georges Prosper Remi en el barrio de Etterbeek, Bruselas, en el círculo burgués y católico de la sociedad belga. En 1918 se afilió al movimiento scout, primero en los Boy-Scout de Bélgica, grupo laico, pero al cambiarle su padre a un colegio católico, el Saint-Boniface, ingresó en La Federación de Boy-Scouts Católicos. La filosofía del escultismo le marcó profundamente a él y a su personaje Tintín. Cuando en una entrevista, recogida en el libro 'Conversaciones con Hergé', Numa Sadoul afirma que «¡Tintín es un tenaz boy-scout!» el autor no duda en responder: «¿Y por qué no?... ¿Cree usted que es tan ridículo hacer una buena acción, amar y respetar la naturaleza y los animales, esforzarse en ser fiel a la palabra dada?».

Empezó a publicar sus primeras historietas en la revista 'Le Boy-Scout Belge' y, a partir de 1924, a firmarlas con el seudónimo 'Hergé', pronunciación en francés de las iniciales de su nombre ordenadas al revés: 'R' y 'G'. Cosas de los boy-scout. 

En 1925 Hergé empieza a trabajar en el “Le XXème Siècle”, diario católico nacional de doctrina e información' dirigido por el padre Norbert Wallez, ultraconservador. De la mano del religioso, Hergé va prosperando en la redacción del 'Le Vingtième Siècle'y recibe el encargo de poner en marcha el suplemento infantil del periódico. 'Le Petit Vingtième' ve la luz el 1 de noviembre de 1928; Hergé empieza dibujando 'Les aventures de Flup', 'Nénesse', y 'Poussette et Cochonnet' según los guiones de un redactor deportivo del periódico. Descontento, se pone a trabajar en una historieta más innovadora que conecte mejor con el público infantil; con esta idea inventa a Tintín, un periodista aventurero, y a su inseparable foxterrier Milú. 

Por encargo de Wallez, la primera aventura lleva a Tíntín a la Unión Soviética con la idea de denunciar las atrocidades del régimen bolchevique. Es un cómic en sepia tremendamente crítico con los alemanes y sobre todo los soviéticos. Hergé utiliza como fuente principal el libro de propaganda antisoviética 'Moscú sin velos' ('Moscou sans voiles', 1928), escrito por el cónsul de Bélgica en Rusia durante el periodo de la Revolución de Octubre, Joseph Douillet. 'Tintín en el país de los soviets' es un éxito tal que 'Le XXème Siècle' escenifica la llegada a Bruselas del personaje con un actor de carne y hueso.

Esta primera historieta fue publicada originalmente entre el 10 de enero de 1929 y el 8 de mayo de 1930 en 'Le Petit Vingtième'. En este primera aventura del intrépido reportero aparece a un ritmo de unas dos páginas por semana. A pesar de ser la primera, no por ello es la menos peligrosa: Tintín tiene que enfrentarse a los bolcheviques con todas sus fuerzas. Después de su viaje a la Unión Soviética, Tintín partirá al Congo, de donde regresará también triunfal .aunque con actual polémica, para comenzar así su proyección internacional. 

Como sabemos Tintín no está solo. Además de su inseparable Milou, se le agrega el día 29 de marzo de 1941 apareció por primera vez el capitán Haddock en ese título de la larga serie de aventuras Con su carácter malhumorado, sus palabras fuertes y malsonantes, su poblada barba y su inseparable pipa y gorra de capitán, Haddock se hacía famoso en todo el orbe. Y es que el impulsivo y borracho, sin diminutivos, Haddock acabaría convirtiéndose en aliado y amigo más fiel de Tintín, aparte de su can. Más tarde, se unirán otros: Tornasol, Hernández y Fernández, la Castafiore, Néstor, Rastapoulos, Serafín Latón, General Alcázar, el profesor Alambique, etc... Vamos una gran familia. 

¿Quién no recuerda los paseos de Haddock por el jardín de su residencia, el suntuoso castillo de Moulinsart, cuando no está en alguna aventura por el mundo? ¿O sus apariciones en 'El tesoro de Rackham el rojo' (1945) o en 'Tintín y los pícaros' (1976)? ¿O sus expresiones "¡Troglodita!¡Ectoplasma!"? Son algunas de las frases célebres del capitán Haddock, el entrañable personaje gruñón creado por Georges Rémi. 

Y es que mientras en 'El cangrejo de las pinzas de oro', Haddock aparecía como un mero personaje secundario, poco a poco Hergé (1907- 1983) le fue otorgando mayor protagonismo, hasta colocarle casi en el mismo nivel que a Tintín. 

Amante del buen whisky, de ánimo irascible y siempre dispuesto a lanzar alguna invectiva contra sus enemigos, y alguna crítica ácida incluso contra sus amigos, Haddock es -en el fondo- un ser entrañable y bonachón, sólo hace falta que su dulzura, escondida tras la piel de un viejo y curtido "lobo de mar", aflore a la superficie. 

Pero ¿cómo nació el personaje? En aquellos años, Bélgica estaba sumergida en plena Segunda Guerra mundial y Hergé no fue ajeno a la dificultad del momento: en mayo de 1940, más de un millón y medio de belgas huían de la invasión nazi y encontraban refugio en Francia. 

Hergé era uno de ellos. Marie-France Sébileau, periodista amiga del artista, lo aloja hasta que Phillipe Pétain firma el armisticio. El 30 de junio de ese año, Hergé regresa a Bruselas pero se topa con una desagradable sorpresa: el periódico 'El Siglo XX' y su suplemento 'Le Petit Vingtième', en cuyas páginas nació Tintín, ha sido proscrito por el ocupante nazi. 

Es entonces cuando Hergé decide proseguir con las "aventuras de Tintín" desde las páginas del rotativo 'Le Soir', precisamente con el título 'El cangrejo de las pinzas de oro', según informa este martes el propio periódico francófono. 

El 15 de octubre de 1941, Hergé se convierte en redactor jefe del nuevo suplemento juvenil del periódico, denominado 'Le Soir Jeunesse' con una estricta consigna: nada de política, solo cómics intrascendentes, para evitar las garras de la 'Propaganda Abteilung' (el aparato censor de los ocupantes alemanes). 

En una de las cartas que uno de los amigos más queridos de Hergé, Robert Moulin, le envía en esa época, queda claro cuál era el espíritu de la nueva publicación: "Seguimos con pasión en 'Le Soir' las proezas de Tintín y cada semana (eran entregas semanales), obviamos a propósito las páginas de política para sumergirnos con avidez en la sección infantil y juvenil", afirma. 

Pero ¿en qué o en quién se inspiró Hergé para crear a Haddock? Según los datos de 'Le Soir', la idea le viene después de leer las páginas de "sucesos" en la prensa y en concreto un hecho real que le conmocionó. 

En ese año, un capitán de barco alcohólico había fallecido encerrado en su camarote debido a que su exceso de nivel etílico y aturdimiento le impidieron escapar y salvarse durante una tormenta en alta mar. 

Así que las raíces del capitán Haddock están, precisamente, en un personaje atormentado, a la deriva, sin horizonte y sumergido en la bebida: algunos de los rasgos que -al menos colateralmente- están presentes en el personaje del cómic. 

De esta manera, Hergé cree haber encontrado en Haddock al contrapunto perfecto: Tintín el equilibrado, racional y sereno reportero, frente al atávico y colérico capitán. El anverso y el reverso de la moneda. Son algo así como el Quijote y el Sancho Panza de Bélgica, aunque de espíritus diferentes. Al fin y al cabo son las cosas que ocurren cuando los mitos son inmortales. 

En este año de homenajes diversos ha intervenido el genial Steven Spielberg, que nos regaló una joya del cine con su versión de “Las Aventuras de Tintín: el Secreto del Unicornio”, película que en diciembre nos hizo disfrutar de lo lindo - no a todos como por ejemplo a Carlos Boyero- y que combinaba los dos universos: el de Hergé y el de Spielberg. El papel de un Tintín digitalizado fue interpretado por Jamie Bell, mientras que el papel de malvado era asumido por Daniel Craig. Es la primera de las tres películas basadas en Tintín. Como ha ocurrido en la primera entrega se utilizará el sistema 3D Motion Capture. El guión es de Steven Moffat, Edgar Wright y Joe Cornisa. La producción quedó en manos de Steven Spielberg, Peter Jackson y Kathleen Kennedy. 

El diario "El mundo" rindió en enero de 2009 en extenso y completo homenaje al personaje y al autor con sus 80 años de Tintín. Nosotros rendiremos otro sentido homenaje a este reportero viendo el "Cetro de Ottokar" paseando por Syldavia. Felicidades Tintín , por tu nuevo cumple años.

El irlandés negro

La dama de Shangai o en inglés The Lady from Shanghai es una película 1947, dirigida por Orson Welles en la que trabaja el mismo Welles, su esposa Rita Hayworth y Everett Sloane. Está basada en la novela If I Die Before I Wake de Sherwood King. 

La dama de Shanghai es un relato de cine negro que incluye una trama policiaca y una serie de personajes que viven en el filo, una complejidad en su resolución, y la participación de una imprescindible "mujer fatal", aquí interpretada por una Rita Hayworth memorable. 

Por su parte el guión, obra del propio Welles es bastante atractivo principalmente en la descripción de personajes, a pesar de los complejo de la trama, la excesiva utilización de la inevitable voz en off- magnífico el tono de Welles en la versión original- y la forma un tanto apresurada y farragosa en que se suceden los acontecimientos hacia el final. 

Michael O'Hara (Orson Welles) es aparentemente un hombre normal y corriente, que una solitaria noche conoce a una mujer enormemente fascinante, Elsa (Rita Hayworth) una hermosa rubia mientras ella pasea en un carruaje tirado por caballos en Central Park. El primer encuentro entre el protagonista Michael O'Hara (Welles) y Elsa (Hayworth) en Central Park reinterpreta una situación recurrente en el cine negro -la fascinación que despierta la mujer de turno en el protagonista de turno- proponiendo mediante la puesta en escena la posición de ambos personajes en el relato y su progresivo acercamiento: así ella aparece como pasajera solitaria (esto ya debería prevenir al espectador) de un coche de caballos, mientras que el marinero O'Hara no es más que un «imbécil» que queda prendado por la belleza de la mujer -la posición de superioridad de la mujer frente al hombre en ese momento es evidente-. Cuando tres forajidos atacan el carruaje, Michael la rescata y la acompaña hasta su casa. Michael le cuenta que es de profesión marino, y antiguo combatiente republicano en la guerra civil española, y se entera que Elsa y su esposo, el famoso abogado defensor criminalista Arthur Bannister (Everett Sloane), baldado, acaban de llegar a la ciudad de Nueva York provenientes de Shanghai. O'Hara salva a la mujer del ataque de unos torpes delincuentes y la acompaña en el coche de caballos a recoger su automóvil, ella no deja de mantener esa posición privilegiada, aun cuando O'Hara termina sentado al lado de ella. La conclusión de esta larga secuencia de presentación que aparentemente concluye con un O'Hara "vencedor" -incluso se permite despreciar a la mujer con ese divertido «es fácil, sólo hay que apretar el gatillo»- ya conocedor de que es una mujer casada, en realidad es todo lo contrario, como demuestra el hecho de que aparezca ya el Sr. Grisby (Glenn Anders), casi de manera fantasmal y que puede pasar desapercibido en un primer visionado del film, pero su función no deja de ser la de avisar precisamente de la trampa de la que O'Hara será la víctima. 

Acabará trabajando en su pequeño barco, y cómo no, enamorándose de ella. Debido a esa fascinación, se verá envuelto, muy a su pesar, en un peligroso juego de intriga y asesinatos. Se encuentran de paso hacia San Francisco por el Canal de Panamá. Michael, “el negro irlandés” – tal y como se le llama en la película- atraído por la belleza de Elsa acepta enrolarse como marinero en el yate de Bannister. 

Durante la larga travesía, en el yate del marido de Elsa, el prestigioso abogado Arthur Bannister (Everett Sloane), donde al final O'Hara termina trabajando pese a su reticencia inicial. En principio, se enrola para realizar como capitán de barco un viaje al Caribe. De ahí pasan a México. Allí se incorpora el socio de Bannister, George Grisby(Glenn Anders), otro intrigante personaje. En una extraña conversación sobre la muerte le explica como mató a un hombre por ser espía de Franco en Murcia. Las relaciones entre los cuatro personajes principales -Michael, Elsa, Bannister y su socio Grisby- cobran una importancia vital y Welles en su faceta de director muestra un buen repertorio de recursos narrativos: 

a) Los primeros planos de Grisby, un personaje mezquino y ruin a más no poder, le describen a la perfección, con su mirada perdida en el cielo y su continua y repugnante suduración. Cuando éste propone a O'Hara que mate a alguien por una buena suma la secuencia roza la perfección: los primeros planos de Grisby tanteando a O'Hara, y los contraplanos de éste sorprendido e indudablemente interesado; el plano picado magistral que encuadra al abogado en primer termino y el fondo del acantilado en el que se encuentran en segundo termino; y ese primer plano final del rostro desencajado de Grisby que desvela a O'Hara que debe asesinarle a él. 

b) La fascinación y la desconfianza que trasmite Elsa, siempre expresada mediante la planificación y la fotografía: ella tumbada en el yate cantando mientras la cámara la sigue con delectación ; mientras toma el sol en la roca y se baña, es mirada por el repelente Grisby a través de unos prismáticos, colocando al espectador en la posición de voyeur; el encuentro nocturno de Elsa y Michael en el pueblo, tras dejar ella a su marido en el restaurante, que sitúa a los dos, de manera provisional al mismo nivel, con un travelling que sigue a la mujer entre las calles del pueblo que termina con el reencuentro de ambos, fundiéndose en un beso: memorable momento... 

Más tarde, y luego de levar anclas, George le propone a Michael lo "asesine" a él de manera de simular su propia muerte y poder cobrar su seguro de vida. Como compensación Grisby promete darle a Michael $5,000 y explica que dado que él en realidad no estará muerto, su cuerpo en realidad debe desaparecer, con lo que Michael no podrá ser condenado por homicidio (de acuerdo al principio de corpus delicti que prevalecía en esa época.) Michael accede a este plan, pensando en utilizar el dinero para huir con Elsa, con la cual ha comenzado una relación. Grisby hace que Michael firme una confesión. 

Una vez de regreso a los Estados Unidos, la acción cobra mayor protagonismo y ya no habrá descanso para el espectador. Así la proposición de Grisby cobrará sentido (en realidad quiere simular su muerte, aunque las razones que esgrimen no se las hubiera tragado nadie en su sano juicio -por muy imbécil que se pueda llegar a ser-: es una de las lagunas de guión a las que me refería anteriormente) y la relación de Michael y Elsa se refuerza con su cita en el acuario. 

Ante el hecho del crimen, Sydney Broome, un investigador privado, aunque también camarero o sirviente de Bannister- que ha estado siguiendo a Elsa por órdenes de su marido, encara a Grisby. Broome se ha enterado del plan de Grisby y que está planeando asesinar a Bannister, acusar a Michael del crimen y no aparecer como sospechoso al pretender que él mismo ha sido asesinado. Grisby le dispara a Broome y lo abandona para que se muera. Michael sin estar al tanto de lo que ha sucedido, continúa con el plan para la noche y despide a Grisby que parte en una lancha a motor; luego Michael dispara un tiro al aire para atraer la atención. Mientras tanto, Broome que se encuentra herido de gravedad se dirige a Elsa en busca de ayuda y le advierte que Grisby está intentando matar a su esposo.

Pensando que el plan ha sido cancelado, Michael llama por teléfono a Elsa para informarle, pero se sorprende cuando el teléfono es atendido por Broome. Las palabras póstumas de Broome son para alertar a Michael de que Grisby le está tendiendo una trampa. La resolución del ficticio asesinato es brillante y no deja respiro alguno: Grisby asesina al mayordomo de los Bannister enterado del plan que aquél a maquinado; Elsa encuentra al mayordomo moribundo y le explica lo ocurrido; Grisby y O'Hara se dirigen a la playa para realizar su representación, con el agobiante rictus del primero y su horrible carcajada como leit-motiv; Grisby huye en barca; O'Hara llama por teléfono a casa de los Bannister y el mayordomo aun vivo le revela qué ocurre. Al final Grisby si ha sido asesinado y O'Hara acusado del crimen, pero ¿quién ha matado en realidad al abogado?

Michael corre hacia la oficina de Bannister, llegando a tiempo para encontrar a Bannister aún con vida pero se encuentra con la policia que se está llevando el cuerpo de Grisby de la habitación. La policia rapidamente encuentra evidencia que prueba que Michael fue el asesino, incluyendo la confesión, y se lo llevan detenido.

En el juicio, Bannister se ofrece a ser el abogado defensor de Michael, y considera que el caso es más probable se pueda ganar si Michael se declara culpable de homicidio justificado, ya que existe mucha evidencia en contra de su cliente. La primera escena en el juzgado se presenta coherentemente con Elsa de protagonista: el juicio ya ha iniciado y ella entra en la sala mientras la cámara la sigue hasta su asiento..

Welles prefiere conferirle a esta secuencia de juicio un tono cómico, incluso paródico -cf. Bannister interrogándose a sí mismo-, abundando los planos del público de la sala riéndose, manteniendo a O'Hara siempre en segundo plano, sin preguntarse siquiera sobre su inocencia, pues es obvia. Al avanzar el juicio Bannister se entera de la relación que su esposa mantiene con Michael y por lo tanto experimenta placer al sospechar que van a perder el caso.

Welles introduce mediante un ardid de guión una solución drástica para el juicio: O'Hara se toma unas cuantas pastillas de Bannister, y es llevado al despacho del juez del que consigue escapar... Michael logra escapar del juzgado fingiendo un intento de suicidio antes que se anuncie el veredicto.

Elsa lo sigue y ella y Michael se esconden en un teatro en Chinatown, el “Shangai Low”. Elsa irá en su ayuda y consigue esconderle de la policía para en realidad acabar con él, pues ella es la asesina. Elsa llama a unos amigos chinos, para que la pasen a buscar. Mientras Michael y Elsa esperan pretendiendo observar el show, Michael descubre que ella ha matado a Grisby. Llegan los amigos chinos de Elsa y se llevan a Michael, inconsciente, a una casa de diversiones abandonada. Cuando despierta, descubre que Grisby y Elsa han estado planeando el asesinato de Bannister y preparando todo para culparlo a él, pero que la entrada de Broome arruinó el plan y obligó a Elsa a matar a Grisby para así protegerse.

Al final, O'Hara explica -mediante la voz en off- lo ocurrido, mientras se muestra a él mismo cayendo por una serie de rampas y atracciones, sirviendo de metáfora a su recorrido durante todo el relato.

El ya mítico (y extraordinario) final del film termina con el tiroteo entre Bannister y Elsa, en la barraca de espejos, que se erige en un simbólico lugar que muestra la falseded y los diversos rostros con el que se presentan tan tétricos personajes, y ese antológico momento en el que O'Hara deja a Elsa (ese plano casi a ras de suelo con la mujer en primer termino y el marinero al fondo es monumental) sola, moribunda, abandonando la feria y ese episodio de su vida aunque, tal vez, nunca llegue a olvidar a tan bella mujer.

Realizada en 1947 por el gran Orson Welles en su época de mayor esplendor creativo, fue tratada muchas veces cómo una obra menor en su filmografía. Nada más lejos de la realidad, porque esta película es una auténtica muestra del buen hacer de este genio del cine. Y al igual que el personaje de Welles se sentía atraído por la fascinación de Rita Hayworth, el espectador queda atrapado por ella desde el primer minuto al último, por el enorme poder de fascinación que la película posee en absolutamente todos sus aspectos. Y es que uno de los mayores logros de Welles, fue el de saber combinar todos los elementos de los que disponía para acabar realizando un film casi inclasificable.

Su guión, enormemente conciso, lleno de giros, y cargado de diálogos sublimes dignos de ser enmarcados como el de los tiburones o sobre las cárceles del mundo, por cierto, O´Hara afirma que peor que las de España ninguna. Atención a la conversación final entre Welles y Hayworth en el Salón de los Espejos, absolutamente impagable con juego de personalidades lleno de simbología entre los tres protagonistas de la historia. Su narración, con una fuerza pocas veces vista, y un enorme gusto por lo extraño, por decirlo de alguna manera. Ya el inicio es extraño, con una situación aparentemente forzada, pero que engancha rápidamente al espectador, gracias al poder de sugestión que poseen las imágenes de Welles.

Y es que la puesta en escena es de las de quitarse el sombrero. Jugando maravillosamente con el blanco y negro, más los grises, gracias a la fotografía de Charles Laughton Jr, ayudado por Rudolph Maté y Joseph Walker. Me encantan los fundidos en negro del beso en el acuario que combina con la llegada de un hombre, o las conversiones en contraluz en la noche mexicana en las que se ven algunas de las muestras propias del cine negro. Y usando la cámara de forma impresionantemente única, con movimientos arriesgados, y travellings innovadores, cuyo máximo exponente terminaría cuajando en esa obra maestra titulada Sed de Mal.

 En tan sólo 83 (87) minutos de duración, en otra lección de cómo contar una historia en poco tiempo, Welles mezcla misterio, drama y sexualidad de forma tan atrayente, que es imposible olvidar este film, enormemente influyente en el cine posterior, y diez millones de veces imitado, pero jamás superado. A ello contribuye, cómo no, la presencia de Rita Hayworth, tan fascinante cómo en ‘Gilda’, y componiendo un personaje de mujer fatal que se ve arropada nuevamente por el sonido de “Amada Mía” la canción de Gilda durante una noche en México. Como digo excelente interpretación de una rubia Rita Hayworth, a la que su marido por aquella época (si bien ya estaban a punto de la separación) cortó y tiñó el cabello pelirrojo que tan radiantemente había lucido en una famosa película anterior, "Gilda".

 Elementos como el amor, la intriga o el suspense concurren en esta película de cine negro desplegados en una difícil y compleja trama, ensalzada por la brillante capacidad visual de Welles, que comprende todo ese lujoso barroquismo característico de su autor, la habilidad en la puesta en la escena y el montaje, en la utilización del sonido (a pesar de la perjudicial intervención de Harry Cohn) y la manera de crear una turbia atmósfera mediante la adecuada tensión establecida entre la imagen fotografiada soberbiamente por Charles Lawton Jr. y los diálogos escritor por el propio Welles, que marcan un nuevo y sobresaliente título, obra de un hombre clave para el devenir del cine mundial.

 Orson Welles presentó con este título una película de audaz y brillante ejecución, planteada en una época que estilísticamente le quedaba ya muy antigua. Por esa razón sus compatriotas contemporáneos no supieron apreciarle, provocando en consecuencia un largo peregrinaje del escritor y realizador por tierras europeas en busca de financiación para sus próximos proyectos.

Como datos curiosos comentar como la película se rodó en México, concretamente en la Bahía de Acapulco (Estado de Guerrero), en el Goden Gate Park, Acuario y en Chinatown, así como en las playas de San Francisco, en el Central Park de Nueva York, en Sausalito y en Los Angeles en los interiores para la Sala de los Espejos (California). El coste de producción sumó los 2 millones de dólares.

Comentar igualmente que debido a un trabajo de pintura en un fin de semana el trabajo de Welles se encontró con la oposición del sindicato de pintores de los estudios. El yate de la película perteneció en la vida real a Errol Flynn al igual que el perro pequeño. No está acreditado pero Flynn realizó las fotografía aéreas e incluso aparece en una escena en los exteriores de la cantina. La escena de la casa de la risa era más larga, pero tuvo que recortarla. Igualmente señalar que la decisión de cortar el pelo a Rita fue de Welles, y este podría ser uno de los fracasos en taquilla. El productor Harry Cohn impuso a Welles la obligatoriedad de una escena cantada por Rita Hayworth, la canción "Please Don't Kiss Me."

 Everett Sloane era, principalmente, un actor de radio que no se movía muy bien en la película, por lo que introdujo muletas para el personaje.

De acuerdo con Orson Welles , esta película surgió de un acto de pura desesperación. Welles, cuya Mercury Theatre Company produjo una versión musical de "La vuelta al mundo en 80 días", tenía una necesidad desesperada de dinero justo antes de iniciar su gira por Boston. Pocas horas antes del espectáculo el vestuario había sido confiscado. Welles tendría que poner 55.000 dólares para pagar las deudas pendientes, niño debería ser cancelada. Al tropezar con una copia de "Si me muero antes de despertar", la novela en que se basa esta película, Welles llamó a Harry Cohn , dándole instrucciones para comprar los derechos de la novela y la oferta de escribir, dirigir y protagonizar la película, siempre como Cohn enviaría $ 55.000 a Boston en dos horas. El dinero llegó, y la producción continuó como estaba previsto. 

En La dama de Shanghai, Welles juega continuamente con el espectador invitándole desde el principio a entrar en el juego por medio de la voz en off del protagonista, mediante la planificación, o a través de los diálogos: la aparición fugaz de Grisby en la secuencia de introducción del film, que, como decíamos antes, advierte sobre la importancia de éste en la trama; la pistola que tiene Elsa en su bolso y que en esa misma secuencia aparece como algo secundario, al final servirá a Michael para percatarse de que ella es la asesina; la presentación de Bannister con un plano a ras de suelo que sigue su dificultoso caminar ayudado por dos muletas, y cuya aparición entre las sombras de la barraca de feria, las mostrará en primera instancia; la conversación entre Michael y Elsa en relación a las pastillas que toma Bannister durante la travesía y que, posteriormente, servirán al primero para huir improvisadamente del juzgado; la historia que O'Hara cuenta a Bannister, Grisby y Elsa sobre unos tiburones enloquecidos que terminaron comiéndose unos a otros, deviene en un presagio sobre lo que les ocurrirá a tan siniestras y mezquinas personas (y que O'Hara le recuerda a Elsa cuando ésta agoniza en la feria)... Si quieres más y mejor en este enlace de "La escuela de los domingos".

Otro ladrillo en el muro

¿Quién con más de 40 años no conozca a Pink Floyd es que ha vivido en otro mundo? ¿Cuántos de éstos no han escuchado tarareado alguna vez "Another Brick in the Wall"? La entrada va de esto. Ayer noche rebusqué en el baúl de los recuerdos y me propuse ver una película con base musical. Elegí The Wall, inspirado en el mismo disco de Pink Floyd es un filme británico del año 1982. 

Pink Floyd The Wall es uno de los discos más intrigantes e imaginativos de la historia de la música rock. Desde el lanzamiento del nuevo álbum de estudio en 1979, la gira de 1980-81, y la película posterior de 1982, el Muro se ha convertido en sinónimo de "disco conceptual". Auditivamente es una obra rompedora, sorprendentemente complejo en el escenario, y visualmente explosivo en la pantalla, el Muro de las huellas de la vida de la protagonista de ficción, Pink Floyd, desde sus días de infancia tras el fin de la segunda guerra mundial y su aislamiento autoimpuesto como un mundo de fama estrella de rock, que lleva a un clímax que es tan catártico como destructiva. 

Está dirigido por el director británico Alan Parker basada en el álbum de Pink Floyd The Wall. El guion fue escrito por el vocalista y bajista de Pink Floyd, Roger Waters. La película es altamente metafórica y rica en simbolismo y sonido, vamos bastante inconcreta y nada clara, aunque reconozco que visualmente es atractiva. Presenta pocos diálogos y es conducida principalmente por la música de Pink Floyd y los gestos inexpresivos o excesivos- se pasa de los uno a lo otro- de Bob Geldof. 

Aparte de las imágenes y de la fotografía que, para mí, son impecables, lo más interesante de la película, además de la fotografía y la puesta en escena, son los 15 minutos de elaboradas secuencias de animación creadas por el ilustrador Gerald Scarfe y Roger Waters. 

Parte de estas escenas describen, al parecer, una pesadilla basada en los bombardeos alemanes sobre Inglaterra durante la Segunda Guerra Mundial. También aparecen referencias a la esposa del protagonista y a su vida en general. 

La película representa la construcción y demolición de una pared metafórica, la alienación de los hombres. La película se abre con la imagen de un inmenso pasillo en el que aparece al fondo una limpiadora escuchándose como canción de fondo que abre la película, "The Little Boy that Santa Claus Forgot" , interpretada por Vera Lynn. Pink, el protagonista de la película, es una estrella de rock, una de varias razones que causan un estado emocional depresivo y desinteresado en torno a un abismo de pérdida y aislamiento. Se le observa la primera vez en un cuarto de hotel, aparentemente destrozado. Durante las siguientes escenas, se revela que el padre de Pink, un soldado británico, muere en acción durante la Segunda Guerra Mundial durante la infancia de Pink. Esta referencia es similar a la muerte del padre de Roger Waters, Eric Fletcher Waters, quien murió en combate en Italia en 1944. 

La película retrocede y muestra a Pink como un niño inglés que creció a mediados de los años 50s. A través de su niñez, Pinky – por entonces- anhela una figura paterna después de enterarse de que su padre murió en la guerra. En la escuela, es humillado por escribir poemas en clase. El poema que el profesor le arrebata y lee a toda la clase, forma parte de la letra de la canción Money, del álbum Dark Side Of The Moon. Pink también es afectado por una madre sobreprotectora que prodiga la misma medida del amor y la fobia a su hijo. En esa juventud Pink empieza a construir un muro mental entre él y el resto del mundo para que puede vivir en una constante equilibrio entre su estado alienado y libre de los problemas emocionales vitales. Es tremenda la imagen en la que se acerca a un hombre en un parque, éste le ayuda a subir al carrusel, pero al marchar el hombre Pinky quiere que este le coja de la mano, rechazándolo en repetidas ocasiones al niño.

Eventualmente se casa, pero la relación con su esposa se debilita con el tiempo, llevando a su esposa a tener una aventura mientras Pink se encuentra de gira. Cuando Pink se entera vía telefónica de la aventura, se entrega a la posesión de bienes materiales, enrollándose igualmente con una chica, a quien lleva a su habitación de hotel únicamente para destrozarlo en un arranque de violencia que obliga a la chica a huir. 

Cada incidente que le causa dolor es otro ladrillo en su muro que poco a poco va creciendo: una infancia sin padre, una madre dominante, una actitud de educación fuera del sistema de toque en la producción de engranajes cumplen en la rueda de la sociedad, un gobierno que trata a sus ciudadanos como piezas de ajedrez, la superficialidad de la fama, un matrimonio distanciado, incluso los medicamentos que él se convierte en el fin de encontrar la liberación. Cada ladrillo le supone un mayor aislamiento del resto del mundo. Esto lo conduce a la locura. 

Lentamente Pink comienza a perder la cabeza, transformándose ésta en gusanos. Él rasura todo el cabello de su cuerpo (incidente inspirado por un antiguo miembro de la banda Syd Barrett, quien apareció en una sesión de grabación en 1975 totalmente rasurado) y mientras observa la televisión, se transforma en su alter-ego similar a un nazi. Mientras tanto, el representante de Pink junto con el gerente del hotel y algunos paramédicos, descubren a Pink y lo reaniman a través de drogas. Las drogas causan que Pink alucine que es un dictador. Sus seguidores proceden a atacar a minorías étnicas y cometen una violación a la novia blanca de un hombre de raza negra. Después, Pink realiza una manifestación en los suburbios de Londres, cantando "Waiting for the Worms". La escena se intercala con animaciones de martillos que marchan sobre ruinas. 

 Pink grita "Alto!" y se refugia en un baño en el lugar del concierto y comienza a recitar poemas cuyas letras serían, más adelante, usadas como letras de la canción de Pink Floyd "Your Possible Pasts" del álbum The Final Cut y de la canción "5:11 AM (The Moment Of Clarity)" del álbum "The Pros and Cons of Hitch Hiking" de Roger Waters. En una secuencia animada, Pink se somete a un juicio. Él es mostrado como un pequeño muñeco de trapo que raramente se mueve. El juez es un trasero gigante, con dos piernas al revés, un ano como boca y un escroto como barbilla. El abogado es un hombre alto y amenazante con figura de buitre. El profesor de escuela es una marioneta abusiva y despide odio. Después de escuchar ambas partes y los testigos (la esposa y la madre de Pink), el juez ordena derribar la pared. La pared explota y mientras eso ocurre, se muestran segmentos de toda la película. 

La película concluye en una escena que muestra a tres niños limpiando una pila de escombros, resultado de un motín. Se enfoca a uno de los niños mientras encuentra un coctel molotov, vaciando su contenido, mostrando así los créditos. Se desconoce qué pasa con Pink, dejándolo al criterio del espectador. 

Entre los actores además del ya nombrado Bob Geldof, encontramos a Christine Hargreaves (Pink's Mother), a James Laurenson (padre de Pink) y a un casi irreconocible Bob Hoskins como manager del músico Pink. Si queréis saber más sobre cada una de las canciones que componen este álbum y que aderezan la película este enlace está muy bien, pues básicamente lo analiza todo.

Siete samuráis

Ver un clásico siempre es un lujo. Y los "Los siete samuráis" es todo un lujazo por la calidad, por el director, por la película o por la duración de la misma con 205 minutos de gran cine. Es más la versión que he visto en VHS es la emitida por aquel programa de Garci "¡Qué bello es el cine!". Justo al acabar la película Garcia pregunta ¿Hay alguién ahí?. 

Los siete samuráis es una película del director japonés Akira Kurosawa, estrenada en 1954. El director japonés obtuvo por ella el León de plata en la Mostra de Venecia, así como dos nominaciones al Óscar (dirección artística y vestuario). Igualmente fue premiada con dos Baftas a la mejor película extranjera y al mejor actor extranjero. 

Los siete samuráis ha sido denominada como una de las películas más grandes e influyentes de la historia del cine, pues es origen de otras películas en otros géneros. Es una de las pocas películas japonesas que ganó fama y popularidad en un Occidente que ignoraba el cine japonés. Éste era considerado como una rareza durante muchos años, sin embargo, la aparición de Kurosawa puso a Japón en el mundo del celuloide. Ha sido una película aclamada tanto por la crítica como por el público; en 1982 fue elegida en la lista de Sight & Sound's de las diez películas más grandes de todos los tiempos, y entre las diez películas preferidas de los directores en las votaciones de 1992 y el 2002. 

La película de Akira Kurosawa ha tenido varias adaptaciones, algunas mejor recibidas que otras. La primera fue la película Los siete magníficos, rodada en 1960 y protagonizada por Yul Brynner, en la que la acción transcurría en el lejano oeste y los siete samuráis eran sustituidos por siete pistoleros. Bastantes años más tarde, en 1998, se rodó un remake de esta película en formato de serie de televisión con el mismo título, Los siete magníficos. Constaba de 23 episodios de 60 minutos cada uno. 

En 1998 se estreno la pelicula de Pixar Bichos, una aventura en miniatura. Donde una colonia de hormigas es ocupada cada año por una banda de saltamontes para exigir su parte de la cosecha como tributo. Un aldeano es enviado para buscar guerreros que les ayuden a expulsar a los saltamontes. Flik se encuentra con siete artistas del circo que les toma por guerreros y los contrata. 

Más recientemente, en 2004, se lanzó en Playstation 2 el videojuego Seven Samurai 20XX, que se inspiraba en la película original, pero situándola en un futuro alternativo. En el mismo año, se lanzó la última, y mejor criticada, adaptación, titulada Samurai 7, una serie de animación para televisión de 26 capítulos producida por los estudios Gonzo que cuenta la misma historia de la película original pero situándola en una época entre lo futurista y lo tradicional japonés. 

El guión de la pélícula es original, no basado en obra alguna. La maestría estuvo en manos de Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni. La música corresponde a Fumio Hayasaka, y la fotografía - lógicamente en blanco y negro - es de Asakazu Nakai. Se inicia con la imagen de los ladrones observando la aldea y planificando su futuro asalto. 

La acción dramática tiene lugar en Japón, en un valle entre montañas durante el s. XVI, el mismo siglo en que se desarrolla otra de sus películas “Trono de sangre”. Una pequeña aldea de campesinos, de unos 70 habitantes, perdida en las montañas, recibe cada otoño la visita de un grupo de bandidos (unos 40), que roban las cosechas, violan, raptan y matan. Los habitantes de este poblado de campesinos, hartos de ser periódicamente asaltados por una horda de bandidos, deciden hacer algo al respecto. El miembro más anciano del pueblo sugiere contratar samuráis para que los defiendan. Sumidos en la miseria y la desesperación, deciden contratar los servicios de varios samuráis para que les ayuden a defenderse. En la población del llano más próxima, los cuatro enviados de la aldea, tras varios intentos fallidos de encontrar samuráis dispuestos a luchar tan solo a cambio de comida. Encuentran a uno llamado Kanbei, que decide ayudarles por los dos puñados diarios de arroz que se les ofrecíacontactan con Kambei Shimada (Shimura), que acepta ayudarles. Gracias a Kanbei, recluta a cinco compañeros (Sichirogi, Garobei, Kyuzo, Heigachi, y Katsushiro). A ellos se une espontáneamente Kikuchiyo (Mifune). El líder del grupo es Kambei por sus dotes de mando y capacidad estratégica. Shichirogi, antiguo amigo de Kambei, es un guerrero experto y disciplinado, que hace las funciones de lugarteniente. Garobei es ingenioso y bondadoso. Kyuzo, de pocas palabras, es un gran maestro en el manejo de la espada. Heihachi es alegre y divertido. Katsushiro, el más joven del grupo, es fuerte, voluntarioso y no pertenece a la clase de los samuráis. Kikuchiyo es impulsivo, presumido, borracho, fanfarrón y amigo de los niños. Los siete defenderán el poblado más por su valentía y ética, que por lo que recibirán a cambio. 

Los siete samuráis son Kikuchiyo, interpretado por Toshiro Mifune, Kanbei, Shichiroji, Katsushiro, Heihachi, Kyuzu, Gorobei. La personalidad de cada uno de ellos queda perfectamente reflejada en la película. 

Takashi Shimura (Kanbei): un soldado nato cuya capacidad de dirigir y habilidad táctica le convierten en el líder natural. Siente que nunca ha ganado una batalla. Representa el liderazgo, pues organiza los recursos con inteligencia.

Toshiro Mifune (Kikuchiyo): un joven de origen campesino que intenta llegar a ser conocido como un verdadero samurái, de carácter iracundo y divertidos desenlaces. Representa el entusiasmo. Su misión es arriesgar sin dejar de lado la locura.

Daisuke Kato (Shichiroji): un antiguo amigo de Kanbei, además de un excelente y experimentado guerrero. Ostenta aparentes conocimienos taoístas. Representa el compañerismo. Su objetivo es sumar, hacer equipo.

Ko Kimura (Katsushiro): el más joven del grupo. Intenta aprender a ser un buen samurái, aunque aún le falta experiencia. Representa la capacidad de aprendizaje. Es un ser todo oídos.

Minuro Chiaki (Heihachi): el miembro más alegre del grupo, y quizás el único al que las guerras no han extirpado el buen humor. No tiene mucha experiencia, se dedicaba a cortar leña. Represemta el humor. Su objetivo es tener presencia de ánimo ante la adversidad. 

Seiji Miyaguchi (Kyuzu): el maestro en el arte de matar con la espada. Su único objetivo en la vida es perfeccionar su estilo de combate y sus habilidades samurái. Representa la excelencia técnica. Su objetivo es cultivar el fruto del trabajo y del talento. 

Yoshio Inaba (Gorobei): un samurai experimentado y una buena persona. Podría salir casi de cualquier problema gracias a su ingenio. Representa el respeto. Su objetivo es ver la aptitud en los demás; ser parte del conjunto. 

Los civiles son campesinos de una aldea que ha sido sistemáticamente atacada por una banda de ladrones que viven en las montañas cercanas. Los protagonistas, en este caso, más difuminados son: Yoshio Tsuchiya (Rikichi); Yukiko Shimazaki (La mujer de Rikichi); Keiko Tsushima (Shino); Kamatari Fujiwara (Manzo): El padre de Shino; Yoshio Kosugi (Mosuke); Bokuzen Hidari (Yohei); Kokuten Kōdō (Gisaku): El anciano Jirō; Kumagai: El hijo de Gisaku; Haruko Toyama (la hija de Gisaku); Junpei Natsuki y Toku Ihara.

Ha sido calificada como película monumental, cima del genio del maestro Kurosawa, de sublime belleza plástica e inimitable potencia narrativa.Kurosawa realizó esta obra cumbre de los anales del cine. Es un fresco sobre la historia del Japón feudal y sus costumbres. Durante casi cuatro horas, nos sumergimos en el Japón como si estuviéramos allí, contemplando las batallas, ayudando a los campesinos, o buscando samuráis. Un auténtico monumento, una obra de amor al cine, una película perfecta. 

La épica que tiene impresa toda la película es sin duda su gran fuerte. Partiendo de la base de que el género de aventuras. Y en su largo metraje, Kurosawa muestra una gran variedad de personajes. Le da tiempo a mostrarnos cada recoveco de los samuráis, pero también de la gran mayoría de los campesinos. La intención de Kurosawa es que, al acabar la película, entendamos por qué cada samurái ha aceptado el cargo de defender a los campesinos, y llegamos a la cuenta de que ninguno tiene los mismos motivos que el otro. Sus personajes nunca son planos, pues sabemos su pasado, su presente, y lo que esperan del futuro con apenas una conversación. Son personajes que viven, con sus preocupaciones, y se basan el un código, el bushido, marcado por el honor, el valor y el respeto. Y ello es extraño en una película de aventuras, pues se podría decir que Kurosawa " deja de lado " la acción, salvo en la última parte de la película. Y todo ello por no hablar del extraordinario final por la batalla. 

Pero a todo esto hay que añadirle el cuidado que pone Kurosawa en mostrar como era el Japón retratado en la película. Parece casi un fresco, una fotografía tomada en pleno Japón feudal. Todas las costumbres, las actividades como la siega o la molienda, todos los sentimientos, que son intemporales, e ideas propias de la época están reflejadas en la pantalla: la misoginía, la cobardía de los campesinos, la valentía de los samuráis, la amistad y el honor, el humor algo importantísimo en unos personajes llenos de tanto carisma. 

Y ya no me queda más que hablar de la dirección del maestro. Su dirección es sencilla, pura, sin efectismos baratos para dar más espectacularidad. Sus escenas intimas están recreadas de una forma lírica, pero real al mismo tiempo, con unas escenas de batalla en la que sabemos en todo momento lo que está ocurriendo gracias a que Kurosawa, al igual que el maestro Ford, no mueve la cámara a no ser que sea necesario, apoyada en la sutileza a la hora de contar los hechos, como cuando rescatan a un niño sin saber qué ocurre. Sin un montaje frenético, sabemos siempre que pasa, pues plantea las coreografías como un verdadero samurái planificaría la batalla. Y para ello contó con un reparto único, presidido por sus dos protagonistas favoritos: Mifune y Shimura, que alcanzan en esta película unas cotas interpretativas supremas. 

El film nunca pierde la tensión dramática y está rodado de manera muy ágil. Es un verdadero espectáculo y una película inolvidable de obligado visionado. 

Técnicamente, Kurosawa optará por una solución novedosa: el uso de tres cámaras simultáneamente, con el fin de captar planos largos, medianos y cortos A éstas incorpora otras innovaciones, como las soluciones de rodaje y montaje de las batallas, el uso de la técnica del “stop motion” o slow-motion en un par de escenas de asesinato (que será imitada por Sergio Leone o Sam Peckinpah en “Grupo salvaje” y otras) en su tendencia por lograr un estilizado toque de violencia en sus filmes, y la emocionante aparición de los bandidos a contraluz en lo alto de una colina, idea que es imitada en incontables ocasiones. El relato se divide en las tres partes clásicas de planteamiento, nudo y desenlace. 

Kurosawa en la manera que tiene de rodar las secuencias de acción que siguen siendo insuperable. Las armaduras, las caras, los excesivos movimientos de los actores japoneses y la lluvia se mezclan en una película redonda. Combina espectacularidad con claridad, en todo momento sabes lo que pasa, no se recurre por supuesto a esos montajes ultrarápidos que más que ritmo vertiginoso lo que genera son mareos. Un alarde narrativo muy cercano al cine occidental en algunos momentos del que ya podrían aprender los cineastas actuales ahora que se vuelve a los caballos y las lanzas. Kurosawa es un cineasta todoterreno capaz de generar obras maestras al ritmo de John Ford. Juega con la cadencia extraordinariamente, demostrando que es un genio dominador del lenguaje cinematográfico, pausa y ritmo. Desgraciadamente hoy esto no parece tener mucho valor. Todo es publicidad, incluido el cine, y si no va a velocidad luz, incluidas las escenas que precisan otro ritmo, se considera lento. 

Esta película como ya he dicho dará a conocer al gran público a Akira Kurosawa (1910-98). El guión, de Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni y A. Kurosawa, desarrolla una historia original de samuráis ambientada en el Japón del XVI, inspirada en referencias históricas y leyendas. Se rodó ,como hemos señalado, con 3 cámaras simultáneas (una para los primeros planos, otra para los planos medios y una tercera para los planos generales) en escenarios reales de montaña y en un gran plató montado al aire libre. La producción estuvo a cargo de Sojiro Motoki (“Vivir, “Trono de sangre”...) para Toho. Se estrenó el 26 de abril de 1954 en Japón. 

El film suma drama, acción, epopeya, aventura, humor, romance, suspense, crítica social y análisis de la condición humana. La narración es sencilla y clara, como la de un cuento. Prescinde de artificios y florituras innecesarias en beneficio de un estilo austero, sobrio y directo. Presta especial atención a los aspectos humanos de los personajes, de sus relaciones y de la acción. El discurso es fluido, equilibrado y realista. Dotado de un ritmo espléndido y de una incomparable fuerza expresiva, absorbe la atención del espectador, al que ofrece secuencias de acción antológicas. 

Observamos como los tiempos de paz no son buenos tiempos para los guerreros japoneses. Muchos se mueren de hambre y se ven obligados, como Heichachi, a cortar leña por un cuenco de arroz. No olvidemos que los samuráis más ancianos aprendieron a luchar en la guerra. Los más jóvenes solo han podido probar su destreza en la lucha en pequeñas trifulcas. 

Cuando Kambei busca por el pueblo a samurais para ayudar a salvar una aldea de los atracos de unos bandidos, sólo aceptan cinco. Los que realmente recuerdan lo que significa ser un guerrero o los que han oído historias sobre ellos, como Katsushiro. Lo ven como una oportunidad para reencontrarse con lo que sus respectivos maestros les habían enseñado que era un verdadero samurai: fuerza, honor, ayuda al desvalido. 

Tanto tiempo de guerra y hambruna les había convertido en simples mercenarios, vendidos al mejor postor. Esa pequeña aldea con sus humildes campesinos, les hizo recordar sus antiguos valores. Me encanta el final con cuatro tumbas que marcan con sus sables a los cuatro samuráis muertos. Y la declaración final de Kanbei: Nosotros perdimos. Han ganado ellos, los campesinos. 

Y aunque en definitiva, como dice Kambei, la mayoría de ellos han perdido, la muerte no es más que otro paso para un verdadero samurai si se muere con honor. Ese honor recuperado entre una decena de casuchas de paja. La última imagen el estandarte de los samuráis con sus seis círculos, su triángulo y el término en japonés samuráis. Se contraponen aquí a los títulos de créditos negros sobre blanco. 

He visto la batalla final con mis hijos. Ellos se han entusiasmado con la película. No es una casualidad, era Kurosawa.