El cine,entre la pasión y la innovación (2)

Segundo capítulo de la serie Historia del cine: una odisea de Mark Cousins centrada en el cine de los años 1918 a 1930. En este caso Cousins se centrará en las innovaciones que surgieron entre esas fechas , centrándose en el triunfo del cine norteamericano y los primeros rebeldes. 

El cine es una industria global multimillonaria , pero no lo mueve ni la taquilla ni el entretenimiento, sino la pasión y la innovación. 

Para 1918 la PGM había terminado. Y a pesar de que en el manifiesto del Surrealismo se hablaba del triunfo de los sueños, pocos sueños había. Mientras para 1918 Hollywood se ha convertido en la Meca de miles de jóvenes atraídos por la pompa de Hollywood, brillante y romántica, con promesas de escapismo y seducción. 

Antes de 1920 importantes directores intentaron desinflar la burbuja . La inversión en cine se multiplico por 10 entre 1910 y 1920, Hollywood se convirtió en una industria. El dinero venía desde los bancos de la costa este; mientras lo que llegaba a la costa oeste era el dinero de productores judíos que procedían de la clase obrera. Adolph Zukor un comerciante de Hungría fundo la Famous Players Film Company que luego sería Paramount; cuatro hermanos polaco canadienses montaron una productora, la Warner Bros; un audaz ruso Louis B. Meyer creo la Meyer Productions, que más tarde será la Metro Godwin Mayer. 

Construyeron Bunkers llamados “Studios” para poder poder trasladar el cine al interior, a la oscuridad, para poder controlar la luz . Hollywood creo un sistema en cadena muy similar al de otras cadenas de montaje industriales. 

Los jefes de producción, los dueños de los estudios, se encargaban directamente de la producción y no los directores como ocurría en Japón. Por debajos de los jefes de producción los guinistas ideaban historia y los cazatalentos buscaban estrellas en cafeterías o revistas. Los escenógrafos en feos edificios se inventaban grandes espacios, En el ladrón de Bagdad del año 1924 Raoul Walsh y William Cameron Mence se imaginaba para esa película una Bagdad imaginaria, a escala inhumana y decoración elegante. Los diseñadores de vestuario era creadores de estilo, los maquilladores creaban nuevas bases, pestañas y looks, transformando en rubias a morenas como Marylin Monroe. 

Los ingenieros diseñaron nuevas tecnologías como luces para iluminar el pelo, o pestañas para que hicieran sombras , plataformas rodantes para que la imagen se desplazara o como si se la llevara el viento, lejos de los amantes o de la puesta del sol como se ve en la película de Victor Fleming en lo que el Viento se llevó; o cámaras nuevas. 

Los productores comenzaron a comprar los espacios en los que se emitían las películas que van dejando de ser Nickelodeones para transformarse en palacios. El objetivo era estandarizar y controlar. Por ejemplo cosas tales como las horas de sueño de Joan Crawford, el de Johnnny Weismuller lo penalizaba por cada 500 gramos que pasara de los 86 kilos. Para Henri Miller Hollywood era una dictadura en la que silencia al artista, eso sí con verdaderos genios como el coreógrafo de la película Vampiresas (Gold Diggers, Mervin LeRoy, 1933). 

El sistema de Studios , según Stanley Donan, no se metió en las películas era el jardin dónde trabajaban todos. Era una compañía para hacer dinero. Era una empresa que esperaba hacer dinero. En Metro Goldwyn Mayer estaban tan orgullosos que decían que tenían más estrellas que el firmamento. Sus películas rezumaban opulencia y optimismo como ocurre con Cantando bajo la lluvía. 

En la Warner Bros sus estrellas eran ángeles de caras sucias visibles en el Halcón Maltés, en dónde los personajes o héroes oprimidos aparecían entre luces y sombras acentuadas , trajes de gánsters y escenas nocturnas, asesinatos, melodrama y periodismo cinematográfico. 

La Paramount tenía su propio estilo – visible en Capricho imperial (The Scarlet Empress, 1934) de Joseph von Sternberg burbujenate, achampañado, ostentoso en sus trajes, femenino, románticos, sarcástico, enamorado de los velos y de oriente… Los Studios eran una cadena de producción capitalista que se propagó por el mundo. 

En China, Japón, México, Reino Unido, Francia, Hong Kong,…Hacían películas que reproducían patrones preestablecidos , pero el sistema fomentaba la maestría y el buen gusto, la extravagancia y la genialidad,. El alma de la máquina era el arte. A mediados de los años veinte los Studios producían unas 700 películas al año, con el Ladrón de Bagdad con Douglas Fairbanks de Raoul Walsh ejemplo de lo que alimentaba el deseo de ver, el placer de ver. Es lo que se conoce como cine clásico, pero es puro romanticismo. 

El cine de Hollywood era entretenido y romántico, pero sí además buscamos innovación, también era innovador. 

La comedia sí era un género innovador. Buster Keaton, Harold Lloyd y Charles Chaplin eran los mejores directores del cine cómico de los Estados Unidos. Antes de ellos había mucho slaptick, luego llegó Keaton. 

Fue el mayor cómico del momento, Keaton ayudó a definir el cine mudo. El jugó con el montaje , también sabía que el cine era para mirar, innovó por lo tanto el lenguaje, y además, sabía lo bien que vendía el riesgo para ello comienza en ocasiones sus escenas, por ejemplo, por un plano picado para marcar la altura, visible en su película Three Ages, 1923 – Las tres edades- en la que rodó sobre un pequeño viaducto en la calle, aunque colocó la cámara lo suficientemente alto para dar mayor sensación de altura, y con una red debajo. En el todo está estudiado, pero también era un rey de la improvisación. En el maquinista de la general , 1926 era una comedia épica sobre un tren durante la Guerra de Secesión. En la primera mitad de la película va hacia el norte donde están los prisioneros entre ellos para salvar a su amada. Cada gag de la primera mitad se repite en orden inverso, pero amplificado en la segunda mitad cuando retorna al sur . El climax de una película contiene el momento más impresionante de una comedia hasta el momento: El enemigo del norte avanza y Keaton prende fuego a un puente. Su tren lo cruza y la estructura cede. Todo cae. No hay truco. La locomotora y el puente eran de verdad. Los restos del tren permanecieron allí varios años. Esa escala tan sensacional era un elemento clave del cine mudo. La mano de obra era barata, Wall Street no se había derrumbado, la imaginación volaba extravagante sin límites y los Studios no tenían miedo del sueño de sus directores. 

Los sueños de Keaton superaban las ventas de taquilla y acabó siendo despedido por la Metro Goldwyn Mayer. Se dio a la bebida y se instaló en una caravana junto a su antiguo estudio. Fue olvidado durante años, aunque nunca dejó de bromear hasta el final. En 1965 el público le ovacionó , y murió al año siguiente. Entre los directores que influyó Keaton está el director palestino Elia Suleiman. En su película Invención divina , 2002 por su humor seco en el que el mal genio le resulta divertido cuando un señor pincha el balón sin miramientos tras ser molestado por el ruido de un chico en la calle. 

Keaton sólo coincidió una vez con el otro gran cómico del cine mudo, Charles Chaplin en Candilejas (Limelight, 1952). Chaplin pensaba como un bailarín de vodevil. Norman Lloyd, actor y productor londinense, conoció a Chaplin y comenta en una entrevista que procedían de una familia muy humilde, que vivía en un pobreza extrema, y que junto con su medio hermano Sydney, robaban fruta podrida cuando eran pequeños. Su madre pasó la vida en un manicomio entrando y saliendo, mientras que su padre era un bebedor. Su infancia fue terrible . Todo ello se ve en su cine. 

En The kid / El chico, 1921, recrea el ambiente de la infancia de Chaplin, camas frías, mantas raídas, elementos colgantes del techo, un vagabundo con aire de gentleman acoge a un niño que ayudará a su padre de acogida a buscarse la vida. Se rodó en EE.UU pero con ventanas y puertas inglesas. Cuando se llevan al niño al orfanato Jackie Cougan consigue una gran actuación. El chico humanizó el cine cómico, lo acercó a la obra de Griffith, mostró la empatía de Jackie con los pobres, Chaplin con ella que convirtió en el Charles Dickens del cine. Chaplin construyó un Studio en las afueras de Los Ángeles al estilo inglés . Grabó todo el proceso. Se sintió orgulloso de lo realizado. Tenía la última palabra sobre sus películas. Sus estrenos eran multitudinarios. Hoy el estudio parece una fila de casas inglesas plantadas en medio de una megalópolis. 

Los soviéticos creían que era marxista, pero Chaplin creía en el juego, en la inspiración, en encontrar ideas en uno mismo. Staley Donen consideraba a Chaplin un gran coreógrafo, con un gran idea que englobe todo el musical y esto se hace visible en el Gran dictador de 1940, cuando el dictador golpea el globo terráqueo se crea una metáfora espectacular. Nadie en el cine supo combinar entretenimiento, ballet, política, ideas, improvisación. 

Chaplin inspiró en Francia a Jacques Tati en los años 40. En Italia Totó triunfó con un bombín con el de Chaplin. En la enorme industria del cine indio el actor y director Raj Kappor en 1951 en su película El Vagabundo (Awaara) creó a uno de sus personajes basándose en el de Chaplin. En los Estados Unidos Billy Wilder veía a Chaplin como su maestro. En Sunset Bouleverd, Gloria Swanson encarna un papel imitando a Chaplin. Alguna escena del Gran dictador fue reinterpretada en Con faldas y a lo loco (Some Like it Hot, 1959) de Wilder. 

Chaplin confundó United Artist , uno de los estudios que hizo con Faldas y a lo loco, y uno de los Estudios que creó las bases de Hollywood. Para vergüenza del país, fue expulsado en los años 50 por ser de izquierdas. 

El tercero en discordia es Harold Lloyd , el hijo de un fotógrafo de Nebraska, y el más influenciado por Chaplin. En sus comienzos se parecía. Movía los hombros, llevaba levita y bigote. Después el y su productor optaron por ponerle grandes gafas que le daban aspecto de pardillo. Pero lo que realmente llamada la atención era su forma física y el coraje . Un pardillo atlético. Su obra magna El hombre mosca (Safety Last!, 1923) termina con una huída en escalada increíble para un hombre con vértigo al que le faltaban dos dedos y que ha de ir sorteando obstáculos en vertical: palomas, una red, tablones de madera, un reloj, una cuerda, un perro, un ratón, una pistola, un anemómetro se interponen en su camino. En lo alto del edificio llega al apogeo y el balanceo lo arroja a los brazos de su amada. 

La escala es una forma de plasmar una bonita idea. Al otro lado del mundo, el director japonés Yasujiro Ozu en 1930 se dejaba influenciar por ese soñador. Las comedias son los más entretenido y lo más innovador que salió de Hollywood en los años 20. Con eso y el romanticismo de obras como El ladrón de Bagdad , con su esplendor y sus efectos especiales, Hollywood se convirtió en una gran industria exportadora. Pero había algo que lo hacía vulnerable , todo era burbuja, y el cine se alejaba de la vida real. 

Algunos directores querían acercarse a la vida real, sin disfraces no adornos. Es la búsqueda de la no ficción. En 1922 un irlandés hizo la película de no ficción más larga de la historia del cine. Se trataba de Robert J. Flaherty y su Nanuk el esquimal o Nanook of the north. Se sitúa en Alaska , tiene bellos planos panorámicos convencionales, pero se centra en un esquimal Nanuk y su familia. Los personajes son gente real, que miran a la cara, no son profesionales. Es una visión ética. Su muerte por inanición dos años más tarde acaparó titulares. Así nació el documental como forma de arte, como género viable. 

El cine de no ficción , el documental trasvasa lo informativo y es uno de los más innovadores de la historia. La casa en negra de la iraní Forugh Farrokhzad de 1922 usa los movimientos de cámara para transformar un hogar de leprosos en un poema cinematográfico. En un ensayo filmico Sans Soleil de Chris Marker , 1983 el director graba sitios reales de Japón, después grabó sobre ellos cantas ficticias que transforma en palabras sobre imágenes reales. Brian Hill en The Not Dead de 2007 grabó las experiencias de un ex soldado y posteriormente transformó sus palabras en poemas y lo convencieron para que las dijera y transformaron sus recuerdos en algo mágico. En 2003, Jorgen Leth que había realizado una grabación en los 60, aceptó el reto impuesto por Lars von Trier de reinterpretarse pero imponiéndole algunas restricciones en la obra Cinco Condiciones. Puro cine experimental. 

De vuelta a los años 20 y posiblemente influenciados por Nanok el esquimal, descubrimos que hubo directores que optaron por enfrentarse al sistema establecido . Uno de ellos fue Eric von Strokein . En 1919 lo vemos en su película Corazón Olvidado (Blind Husband) . Se grabó de frente, saliendo de la oscuridad y sonriente, con cicatrices. Anitta Loos, una guionista , en una antigua entrevista, afirma que fue uno de los grandes genios del cine en sus comienzos. Tenía una gran sensibilidad , era un poeta y un artista por eso sólo encontró problemas en Hollywood. La cuadrilla deshecha, Georges Archainbauch , 1932, vemos a Strohein enseñando a una actriz a cepillarse el pelo. Su realismo era más obsesivo que el de Flaherty. 

En Avaricia, (Greed) 1925 hasta el dinero estaba coloreado de amarillo. Tras matar a su mujer y en el climax final grabado en Death Valley vemos como el amarillo lo ha invadido todo. La historia refleja el desprecio de Strohein al Hollywood elegante y pomposo. Sus tñecnicas también, rodó todas las escenas del libro en el que se basaba la película. Fueron nueve meses de rodaje. Llevaba a los actores al límite, con un calor sofocante. El presupuesto de un millón y medio. La película una vez terminada tenía 7 horas. Era el director el Emile Zola del cine. La MGM odiaba el resultado, su hiperrrealismo hizo que no hiciera muchas más películas. 

En 1948 Strohein intentó rodar en su ciudad, Viena, pero el proyecto no cuajó. En 1950 vio la versión abreviada de Avaricia y lloró. Dijo que la película estaba muerta. 

En 1950, Billy Wylder llevó al cine Sunset Boulevard siendo el celoso mayordomo del Crepúsculo de los dioses. En la misma vemos un momento en que Norma está viendo un fragmento de una de sus películas antiguas, la Reina Kelly dirigida por el sublimo y extravagante Eric von Strohein, siendo una de sus extravagantes películas. La película nunca vió la luz del día. 

En 1928 King Vidor, tres años después de Avaricia, en El mundo marcha (The crowd) intenta plasmar los EE.UU de la época con más realismo que el cine romántico. Fue la mayor película de temática social anterior al crack de Wall Street. Cuenta la película la historia de una pareja normal en Nueva York , tiene una hija pero muere. King Vidor se reunió con James Joyce en París. 

En las película de Vidor rara vez había malos y el guión lo escribían las mujeres. Adoraba Intolerancia de Griffith. Vidor llevaba el realismo más allá de las normas de Hollywood. Gustaba en ocasiones de un largo en el tiempo plano estático. Huía de trajes y decorados pomposos. En el Mundo marcha se rodaron casi todos sus exteriores en Nueva York. Vidor usaba cámaras ocultas, contrataba a actores desconocidos y no a estrellas. Para expresas la inmensidad de la mastodóntica oficina en la que trabaja el protagonista , ideó un plano aéreo en la que poco a poco se va acercando a la mesa del protagonista. Algo que Wyler repetirá en El apartamento , 1960, una agridulce versión de la obra de Vidor. Orson Welles en su película El Proceso hará lo mismo, ahora ocupadas las mesas con gente baja y maniquíes para forzar la perspectiva. A la MGM no le gustaba que El mundo marcha no idealizara la vida en Nueva York. Hicieron que Vidor rodara siete finales distintos cada cual con un grado de optimismo. Tras ver los siete finales y ninguno satisfactorio se le ocurrió a Vidor rodar uno en el que la cámara presentará a los protagonistas en un cine y entonces la misma se iba alejando progresivamente. La película es un compendio del cine de los años 20 y 30. Mostraba una sociedad masificaba y se centraba en el hombre de a pie. Reflejaba la energía de las ciudades , sus ritmos y sus composiciones. 

En la Unión Soviética de los años 20 el cine soviético interpreta en Aelita de Yakov Protazanov (1924) una visión diferente de la ciudad. Estamos en Marte, todo son ángulos diferentes y vestidos vanguardistas. En Marte vive la reina Aelita . A ella le enseñan la tierra por primera vez, una ciudad, un buque de guerra y un balcón de Moscú. En él la reina ha visto algo real, una pareja besándose. La reina entonces quiere poseer la Tierra. Es un cine previa al soviético en sentido estricto. Protazanov era coetáneo de Yevgeni Bauer . En Tras la muerte un hombre estudia en la habitación. En diversas escenas vemos que hay un cuidado estudio de la luz. Domina en ella la naturalidad. Juega con el fondo, con los colores azul y el blanco y negro. Se ven los sueños. Estas películas románticas rusas eran un lamento sobre el dolor, la pérdida y la añoranza del amor. 

Sin embargo, el ejemplo más absoluto del mundo apegado a la verdad se encontraba en la obra de un director danés, Carl Theodor Dreyer. Este director cuestionará el cine romántico y de fantasía. Era un realizador de una sobriedad emocional. Es el autor de La pasión de Juana del Arco. La actriz, María Falconetti, realiza su primera y única película. Es de un realismo y un sentimiento absoluto, siempre en primer plano, sin maquillaje, con fondo vacío, con la iluminación natural, hay tanta emoción que lloraron hasta los electricistas. Ni decorados ni sombras, pintaron las paredes de rosa, para que no son distrajera nada. El escenógrafo era el mismo de Gabinete del doctor Caligari y se rodó en Francia. Falconetti repitió lo mismo que se había dicho 500 años antes en el juicio. Lars von Trier comenta que Dreyer escribía mucho y después de mucho condensar realizaba la obra. Dreyer adoptado por unos padres luteranos pasó su juventud en iglesias sobrias y parece llevar esto al cine, porque sus películas son sobrias y austeras hasta el infinito. En Ordet / La palabra todo está simplificado y relacionado con la historia. 

En su primera obra El Presidente, 1919 parece purificar toda la historia en el sentido protestante . Gustaba de fondos simples sin recargar, de días claros o nebulosos, con tendencia a la claridad. En su obra Vampyr aparecen sombras sobre una pared blanca y tienen vida propia. En su final, el cómplice del vampiro viene ahogado en harina blanca. La blanca sobriedad era un elemento de rebeldía frente al gusto por loo ornamental de Hollywood. En Gertrud su última película en 1964 volvería a retornar la sobriedad, pero esta no estuvo de moda en los 50 no pudo rodar y así que en esa década estuvo a cargo de un cine. Hoy tiene el Danish Film Institute está dedicado en gran media a él. 

La influencia de Dreyer y su sobriedad fue plasmada como un homenaje en Dogville, la película de Trier. Sin paredes, en un estudio en fondo negro, y con actores que se mueven en casi un escenario teatral. Dreyer había purgado al cine mudo de espectacularidad, de escenarios, de acción, de adornos, sólo queda una joven frente a su Dios, frente a la cámara. 

Años más tarde, Jean Luc Godard en 1962 en su película Vivir su vida la película que veía era la Pasión de Juana de Arco. Este fatalismo era lo contrario de lo que triunfaba en Hollywood y en los cine a los que iba la gente tras el trabajo, iba a olvidar los problemas, para ver un mundo utópico. Los directores realista descubrieron en la realidad algo conmovedor y auténtico