Bergman, Bresson, Tati y Fellini lograron ampliar límites del cine europeo de los cincuenta y los sesenta pero los cineastas franceses lo bombardearon. El cine ya había experimentado cambios antes en los años 20 y ahora con el neorrealismo italiano pero esta vez sería muy importante los bombarderos.
Los directores de la nouvelle vague que veían las grandes películas aquí en la Cinematheque Française. Se reunían en cafés y mezclaba su pasión por el cine con las nuevas ideas sobre la existencialismo una combinación explosiva.
Para Paul Schraeder " las películas eran una iniciativa cada vez más una iniciativa intelectual. Los cineastas a salir de las facultades. Era la primera generación de directores que salen de la Universidad. Antes pertenecían al mundo de la prensa apareció la primera generación de cineastas de facultad la primera generación de directores que salen de la Universidad. Antes pertenecían al mundo de la prensa, el teatro, de la televisión , ahora eran amantes del cine. Así el cine intelectual más consciente de sí mismo como consecuencia se empieza a fijar en Europa porque era una tradición viva en ese momento la idea del cine intelectual".
La primera directora de la nouvelle vague, Agnes Varda hizo esta película Cleo, de 5 a 7 que capta al espíritu del movimiento. El concepto de ir a la deriva en las ciudades modernas. Cleo de cinco a siete empieza en blanco y negro y en color cuando una tarotista le dice a una mujer que tiene cáncer. La mujer perturbada sale a la calle. Hay tomás que responden a su punto de vista. Las imágenes reales de gente de verdad. Cleo se pierde en sus pensamientos. Se va a un parque. Cada vez está menos cabizbaja por el diagnóstico. De hecho conoce a un soldado que viene de Argelia. Parece despreocupada. La mujer comienza a sentir algo parecido a la felicidad. Varda introduce sus pensamientos en la protagonista. La aparición de los pensamientos era un signo de modernidad.
Por su parte, Alain Resnais hizo una una película sobre una pareja sin rumbo: Hiroshima mon amor. En una escena de la película El año pasado en Marienbad del año mil novecientos sesenta y uno, uno de los protagonistas recuerda como miraba a una mujer. Pero realmente la película cuestiona que es verdad. La cámara se centra en una estatua situada sobre el área de presidencia de un balcón de belvedere. Luego vemos la misma estatua de espaldas y para nuestra sorpresa no hay agua en frente como la hemos visto en la imagen anterior. Son recuerdos del hombre que habla. Es una confusión. Esto no sirve para cuestionarnos las bases de nuestras historias, la continuidad, la memoria y su carácter selectivo y la verdad. Una película había tratado la incertidumbre. La incertidumbre es el tema central de la vida moderna.
Cousins afirma que Resnais y Varda eran de izquierdas e introduce en su ideología en las películas. Para François Truffaut las películas convencionales eran demasiado de izquierdas, demasiado convencionales. El director francés quería que las películas fuesen más frescas, más actuales. Una celebración del medio en sí mismo.
Varda y Resnais son solo dos ejemplos de lo que se está realizando.
Agrupados en torno a la revista Cahiers du Cinéma, un grupo de jóvenes intelectuales, impetuosos y con un gran amor por el cine, se enfrentaron al cine francés "de qualité" de la época. Bajo la influencia de los escritos de André Bazin, que defendía el realismo en el cine, criticaron la sumisión del cine francés a la literatura, rechazaron la dominación de los productores sobre la obra final y reivindicaron la figura del autor como entidad creadora del film.
Fieles admiradores de Hitchcock, de Ford y de otros directores, proclamaron la grandeza del cine clásico americano por su carácter "anti-intelectual" y reivindicaron el montaje.
Frente a la rígida organización de los estudios de Hollywood, estos jóvenes franceses plantearon nuevos métodos de producción, con presupuestos muy reducidos, que les permitieron acceder a la industria por sus propios medios.
Al nuevo grupo de jóvenes pertenecientes al círculo intelectual de la revista Cahiers du Cinema, se les conocerá como la Nouvelle Vague (Nueva Ola) y éstas son algunas de las características de sus películas: manejo de bajo presupuesto, rodaje en exteriores y con pocos medios técnicos, uso de cámaras ligeras para rodar en mano y con libertad, redescubrimiento de la mirada de la cámara con movimientos novedosos, tomas largas al estilo de Preminger o Mizoguchi, personajes sin rumbo ni expectativas en la sociedad pequeño burguesa, momentos de improvisación de rodaje y de los actores, montaje discontinuo, planos-homenaje a otros autores.
Una serie de largometrajes realizados en 1959-60 marcan el nacimiento de este movimiento, que nunca fue homogéneo en los alrededores de 1960.
Lo cierto es que la Nouvelle vague será el más emblemático e influyente de los estilos de los años sesenta. Surgió entre grupos de jóvenes cineastas de Francia y de otros países (Reino Unido, Polonia, Brasil, Alemania).
Se propuso renovar, incluso regenerar, cinematografías consideradas en declive. Fue en Francia donde este movimiento tuvo mayor importancia y supuso una aportación muy decisiva para el cine francés.
El término "nouvelle vague" (nueva ola) surgió de una encuesta periodística realizada entre la juventud francesa, y no tardó en aplicarse a los nuevos cineastas cuyas primeras películas se exhibieron en 1959 y 1960: Claude Chabrol, François Truffaut, Alain Resnais, Jean-Luc Godard. Se suele incluir a Chabrol, Demy, Duras, Godard, Malle, Resnais, Rivette, Robbe-Grillet, Rohmer, Truffaut y Varda.
Más allá de la diversidad de los estilos, los nuevos cineastas, procedentes en su mayoría de la crítica de cine (en especial de la revista Cahiers du Cinéma) o del documental (Resnais, Franju, Malle, Kast, Rouch), rechazaban las estructuras generales del cine de la época, que juzgaban excesivamente académicas. En cambio, defendían la espontaneidad y el rodaje en exteriores, y también expresar en la pantalla su cultura cinematográfica, incluso su talento de autodidactas, recurriendo a veces a la improvisación y, siempre, a actores nuevos (Jean-Claude Brialy, Bernadette Laffont, Jean-Paul Belmondo, Gérard Blain, Jean-Pierre Léaud, Françoise Brion, Charles Aznavour).
El éxito de estas películas, debido al talento de los jóvenes realizadores, a su proximidad con las aspiraciones de un público en vías de rejuvenecimiento y a incontestables innovaciones, favoreció la producción de numerosos largometrajes confiados a debutantes (un centenar entre 1958 y 1962).
La nouvelle vague fue menos una auténtica escuela estética, como el Free Cinema británico o el neorrealismo italiano.
Las transformaciones económicas del cine francés y la aparición de nuevas ayudas públicas (Anticipo sobre taquilla, creado en 1959) contribuyeron a su expansión.
En la edición del festival de Cannes de 1959, una película francesa y un director llaman la atención. Son Orfeo Negro (Marcel Camus) recibe la Palma de Oro y Truffaut es elegido como mejor director por Los 400 golpes. Además se proyecta Hiroshima mon amour (Alain Resnais).
Estos acontecimientos se citan habitualmente para marcar el comienzo del movimiento. Su surgimiento coincidió con el cambio en el tratamiento del cine por parte del ministerio de Malraux, que diseñó un conjunto de medidas protectoras utilizando cuotas y subvenciones.
Fue fundamental la incorporación de nuevas técnicas de rodaje que hicieron disminuir la importancia del uso de estudios tradicionales. La aparición de los magnetófonos Nagra III multiplicó el uso de la toma de sonido directo.
No siguieron la pauta del neorrealismo italiano, con predilección por las pesadas cámaras Debrie, e importaron modelos desarrollados por documentalistas norteamericanos. El uso de las Arriflex B.L. quedaría casi institucionalizado para el rodaje de largometrajes de ficción.
De su gran grupos, algunos permanecen siempre bajo sus principios. Otros, no. Broca, Sautet, Molinaro y Lelouch siguieron dirigiendo a pesar de la discontinuidad de su originalidad. Pierre Kast, Jacques Doniol-Valcrose y Jacques Rozier se encontraron con grandes dificultades. Cavalier, Marker, Mocky, Demy, Rivette, Rohmer, Godard y Resnais siguieron dirigiendo obras con gran carácter. Sólo Malle y Schroeder verán cumplidos sus deseos de integrarse en el cine norteamericano conservando su independencia.
Los principales directores de la Nouvelle Vague son:
Alain Resnais, tras la rompedora Hiroshima, mon amour (1959), mantuvo su estilo hermético pero de gran impacto con L´année dernière à Marienbad (1961), La guerre est finie (1966), Je t´aime, je t´aime(1968), etc...El guión de Hiroshima, mon amour era de Marguerite Duras.
François Truffaut (1932-1984), el discípulo predilecto de Bazin, que con Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups) ganó el Gran Premio del Festival de Cannes en 1959.
Fue un director que mantuvo una relación amorosa con el cine, e intentó compartir ese amor con los espectadores en su filme La noche americana (1973), por el que obtuvo el Oscar a la mejor película en lengua no inglesa. Su obra fílmica es heterogénea, pero la popularidad de la que gozó, le permitieron mantenerse en los circuitos de distribución.
Vivió una infancia tan infeliz y solitaria como la del héroe de su primer largometraje, Los cuatrocientos golpes (1959). Era hijo único de padre desconocido y pasó su primera infancia al cuidado de su abuela
Cuando aún era adolescente, se convirtió en un activo organizador de cineclubes. Su primer desengaño amoroso culminó con un intento de suicidio y su deserción del servicio militar para no ser destinado a Indochina le llevaron a un internamiento temporal en prisión.
Humanista romántico como Renoir, fue también admirador de las habilidades de Hitchcock, a quien intentó emular en varios de sus thrillers. Su vida cambió absolutamente cuando, adoptado por Bazin, pasó a estar en función del cine.
Desde la revista Cahiers du Cinéma se ganó la fama de ser el más cáustico de los jóvenes críticos franceses, el núcleo de la nouvelle vague. Desde ella dirigió sus ataques al cine convencional francés y ejerció una gran influencia en el desarrollo de la teoría de auteur, que exaltaba los trabajos de oscuros directores estadounidenses de serie B.
Su célebre artículo Une certaine tendence du cinéma français (nº31, 1954), cuya publicación había sido retenida un año temiendo las posibles consecuencias, critica a guionistas y determinados directores consagrados. Incluye una crítica frontal a los guionistas de prestigio Aurenche y Bost, y a los realizadores Jean Delannoy, Christian-Jacque y Claude Autant-Lara.
Los cuatrocientos golpes, como muchas de las obras noveles, es autobiográfica. Su héroe, el niño Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), es el mismo niño incomprendido y traumatizado que fue Truffaut. A lo largo de su carrera volvió varias veces a su héroe reflejo y continuó la vida de Doinel pasando por la adolescencia y la vida adulta en varias películas. Léaud continuó interpretando el papel a medida que maduraba.
Los cuatrocientos golpes (1959), realizado tras algunos cortos. Está dedicada a André Bazin. Se trata de un retrato autobiográfico de una infancia sometida a la dureza del entorno. Un niño de unos doce años, está abandonado a su suerte. En su familia no hay amor, y no soporta el colegio. Todos sus intentos para conseguir que sus padres y profesores le hagan caso fracasan, y producen el efecto contrario: por sus maneras y su agrio carácter es ingresado en un internado para niños difíciles. Al final, y tras muchas peripecias, consigue fugarse. Llega hasta una playa, donde el mar detiene su huida.
En una escena de su primera película, el protagonista, un niño de doce años está en la feria. Los padres del chico son descuidados. El chico da vueltas en un carrusel y se mueve con la inercia. Se ha escapado del colegio y volverá a hacerlo. A diferencia de los neorrealistas que se centraban en los problemas sociales Truffaut como integrante de la nouvelle vague se centra principalmente en hacer que el protagonista se sienta vivo, a Cleo la protagonista de la película de Varda. Al director le encantó la frescura del protagonista , Jean Pierre Leaud, su naturalidad. Se conserva aún como hizo su prueba de cámara.
Fue la primera de las 5 películas que Truffaut dedicó a este personaje casi autobiográfico. Las otras fueron Antoine y Colette del filme colectivo El amor a los veinte años (1962), Besos robados (1968), Domicilio conyugal (1970) y L'amour en fuite (1978).
Recibió el reconocimiento de mejor director en la edición de Cannes de 1959, hecho que junto con la Palma de Oro de Orfeo Negro y la proyección de Hiroshima mon amour suele citarse como el triunfo de la Nouvelle Vague.
La ternura y sensibilidad presente en esta primera película será una constante en toda su filmografía, especialmente en aquellas obras en las que aborda el tema de la adolescencia perdida, como en El amor a los veinte años (L'amour à vingt-ans, 1962), La piel suave (La peau douce, 1964), Besos robados (Baisers volés, 1969), Domicilio conyugal (Domicile conjugal (3), 1970) y El niño salvaje (L´enfant sauvage, 1969). Lo suyo es una mirada sensible a la que fue incorporando en su evolución artística una refinada concepción estética y ciertas dosis de ironía. Jean-Pierre Léaud, el actor que había interpretado al niño protagonista en Los 400 golpes, fue creciendo con el personaje de Antoine Doinel que aparece en cuatro películas más (y además interpretó otros papeles en otros tres films de Truffaut).
Con su segundo largometraje, Tirad sobre el pianista (1960), reveló la otra cara de su personalidad, inspirada por sus directores estadounidenses preferidos.
De nuevo volvió a cambiar el paso con Jules y Jim (1962), donde sacrificó la dinámica de la cámara por un estudio de los personajes. Su "esquizofrenia" artística se hizo evidente en sus posteriores películas. A lo largo de su carrera osciló entre las influencias de Renoir y Hitchcock.
Sus romances con sus principales actrices le hicieron convertirse en habitual de la prensa del corazón, situación totalmente opuesta a la seria y discreta postura de Rivette o Rohmer. Su temprana muerte a los 52 años, de un tumor cerebral, contribuyó a fijar la imagen mítica que él mismo se esforzaba en construir.
Truffaut fue productor o coproductor de muchas de sus obras, alternando películas comerciales con proyectos más personales, pero de difícil amortización.
Elaboró obras originales colaborando en los guiones, como La noche americana (La nuit américaine, 1973), retrato entrañable de un rodaje de cine, Diario íntimo de Adele H. (L'histoire d'Adèle H., 1975), trágico relato sobre la pasión amorosa de la hija desconocida de Victor Hugo, El amante del amor (L´homme qui aimait les femmes, 1977), reflexión en torno a las mujeres y El último metro (Le dernier métro, 1980), reconstrucción del París de los años de la ocupación alemana vista desde el mundo del teatro. La mujer de al lado (1981); Vivamente el domingo (1982).
Entre sus mejores obras se encuentran algunas adaptaciones literarias como Jules et Jim (1961) y Las dos inglesas y el amor (Les deux anglaises et le continent, 1971), en las que mostró dos triángulos amorosos con momentos felices y melancólicos, con un estilo muy depurado.
También adaptó novelas policíacas, como Disparad sobre el pianista (Tirez sur le pianiste, 1960), La novia vestía de negro (La mariée était en noir , 1967), La Sirena del Mississippi (La Sirène du Mississippi, 1969) e incluso, la novela de ciencia-ficción de Ray Bradbury Farenheit 451 (1966).
A Truffaut le apasionaba cierto cine clásico americano y en especial el de Alfred Hitchcock, lo que le llevó a escribir el libro de entrevistas El cine según Hitchcock (1966), un magnífico manual de cine.
El el cine de los años cincuenta y sesenta era cada vez más consciente de sí mismo sobre la importancia de atrapar los momentos fugaces y las ambigüedades profundas.
Pero la revolución se notó aún más con la llegada de un nuevo director comoe Jean Luc Godard, el más subversivo y antiacadémico del grupo. Se le consideró el gran terrorista del cine y el más fascinante de los integrantes de esta nueva ola francesa.
Godard cuando era joven pasó mucho tiempo en una cafetería. Según Cousins se imaginaba ser un nuevo Jean Cocteau. Vio Pickpocket de Bresson unas 10 veces. Afirmó que su visión de la vida era ser un anarquistas de derechas. También afirmaría que la historia del cine era la de un grupo de chicos filmando a un grupo de chicas, preocupados por la mortalidad frente a mujeres que no lo estaban.
Frente a la opinión del gran Kitty crítico católico André Bazin , qué opinaba que si los planos eran amplios el cine era mejor para así poder pasear la mirada. Frente a Bazin Godard opinaba que preferían los primeros planos porque así aislaba a la gente del mundo. Esto podría explicarse porque era un solitario y tenía una individualidad frenética.
Hizo también en 1959 Al final de la escapada (A bout de souffle) rompiendo todos los moldes e iniciando un nuevo lenguaje.
Nació en París el 3 de diciembre de 1930, hijo de un médico protestante y de una hija de banqueros suizos. Estudia en Nyon (Suiza) antes de proseguir su formación en el Liceo Buffon parisino e ingresar más tarde en La Sorbona, en donde se diploma en etnología en 1949.
Durante todo este período estudiantil se va gestando y adquiere cuerpo la probada condición cinéfila de Godard, quien es habitual frecuentador de cineclubs y de la Cinemateca Francesa, lugares en los que se hace con una más que notable cultura cinematográfica.
Amigo de André Bazin, Eric Rohmer, François Truffaut - aunque acabaría criticándole finalmente-, Jaques Rivette y otros, en 1950 comienza su labor como crítico de cine en La Gazette du Cinema para empezar dos años después a colaborar en la célebre Cahiers du Cinema, haciéndolo en principio bajo el seudónimo de Hans Lucas.
En 1954, tras la muerte de su madre, emprende viaje hacia Suiza, donde trabaja algún tiempo en el sector de la construcción, empleado concretamente en el levantamiento de un dique en Grande-Dixence. Es allí mismo donde financia y dirige su primer cortometraje, Operation Béton (1954), acerca de la construcción del mencionado dique.
Un año después regresa a Francia, emprendiendo su actividad en Cahiers du Cinema, alternando dicho trabajo con la realización de cortometrajes, a menudo contando con el apoyo de gente de los Cahiers, como Truffaut o Rohmer.
En A bout de soufle (1959) dio la gran sorpresa en aquel verano de 1959. Godard rueda su primer largometraje, sobre un argumento original de François Truffaut y contando con Claude Chabrol como ayudante: se trata de A bout de soufle, filme que, protagonizado por Jean Paul Belmondo y Jean Seberg, que obtiene en el Festival de Berlín el Oso de Oro, así como el premio Jean Vigo.
Realizado en colaboración con Truffaut y Chabrol, supuso una revolución.
Sólo con esta película, llena de referencias al mejor cine negro hecho en Hollywood, el debutante Godard logra desmontar buena parte de la mecánica narrativa del clasicismo norteamericano, pero no para construir un nuevo lenguaje, sino rectificarlo y mejorarlo. Pieza clave de la Nouvelle Vague, narra una historia llena de amor y autodestrucción, basada en un argumento de François Truffaut, sobre las relaciones entre el maleante Michel Poiccard (Jean Paul Belmondo) y la joven norteamericana Patricia (Jean Seberg).
Cuando vemos un primer plano de la nuca de la actriz protagonista, Jean Seberg, o del protagonista masculino, Jean Paul Belmondo, lo vemos de espaldas mientras conduce. El director de fotografía Raoul Cottard usa planos cortos. Son planos cortos seguidos de planos cortos pero para no cambiar a otra cosa como habría hecho desde los inicios del cine Edwin S. Porter, aquí se usan para presentar lo mismo. Con la luz aún a otro lado o con un fondo diferente. Mi intención era mostrar en un mismo momento desde varios planos y su continuidad. El cine no era nuevo pues ya Aleksandr Dovzhenko, había presentado en mil novecientos veintinueve planos de una misma persona, un desequilibrado, desde un mismo punto de vista pero con diversos cortes para mostrar el desequilibrio en su película El Arsenal (1929). Pero en al final de la escapada no intenta reflejar el estado mental de la mujer o del hombre el de ella al menos aparece por su belleza.
Godard y Truffaut usan el cine para captar no la belleza sino como parte de la vida misma. Lo hace como una experiencia sensorial, una toma en el pensamiento del director. Esta fue la bomba que la nouvelle vague planteó al cine. Pero no todo lo que hicieron fue tan revolucionario. Era evidente que dada su admiración por las películas antiguas y las posiciones ante las mujeres la nouvelle vague apuesta por una concepción clásica y no alejada del cine de Hollywood según Cousins.
Es el principio de una prolífica carrera que tendrá su inmediata continuación en 1960, con el filme La Petit Soldat, prohibida en las pantallas galas hasta 1963.
En 1961 Godard contrajo matrimonio con la actriz Anna Karina, intérprete de muchas de sus películas y de la que se separará algún tiempo después para casarse de nuevo, esta vez, con la también actriz Anne Wiazemsky.
Los filmes de Godard han conseguido numerosos premios y menciones en diferentes certámenes; podemos destacar entre ellos el Premio Especial del Jurado y el de la Crítica alanzados por Vivre sa vie (1962) en la Mostra de Venecia, el Oso de Oro del 1965 concedido a Alphaville y un nuevo premio especial del jurado obtenido por La Chinoise (1967) en la XXVIII edición de la Mostra.
En 1980 su película Sauve qui peut la vie (1979) fue galardonado con el preciado Prix L'Age D'or otorgado en Bruselas, habiendo sido previamente presentada en la sección oficial del festival de Cannes de aquel año.
Godard ya había escrito numerosos artículos y publicado varios libros, como Jean-Luc Godard contra Jean-Luc Godard (1968), recopilación de críticas y entrevistas publicadas por Godard en Cahiers du Cinema y su original Introducción a la verdadera historia del Cine (1980).
[...]
Plenamente integrado en el núcleo fundacional de la Nouvelle Vague, Godard participa de sus orígenes con singular personalidad y a través de diversas colaboraciones como actor, codirector o productor de filmes de Rivette, Rohmer, Truffaut, Demy o Varda, pero pronto marca unas distancias singulares que van mucho más allá de las trangresiones representativas de Rivette, de la cinefilia de Truffaut o de los austeros métodos de producción empleados por Rohmer.
Las comparte todas ellas pero, a la vez, las supera y dilata con una utilización heterodoxa de los géneros cinematográficos -el policíaco Al final de la escapada, Made in U.S.A., Pierrot el loco, Detective, o incluso Nombre: Carmen, el musical en Banda aparte, el fantástico Lemmy contra Alphaville o el western en Vent d'Est- que desemboca en una definitiva ruptura del MRI, una temprana politización que parte de supuestos heterodoxos y se radicaliza desde mediados de los sesenta, una constante búsqueda de nuevos soportes expresivos, un deslumbrante sistema de referencias culturales -cine, literatura, música y pintura, principalmente- a la vez integrados en el propio discurso, una persistente autorreflexión teórica sobre el lenguaje y la historia del cine y una capacidad expansiva que supera las fronteras del cine francés para universalizarse como modelo de referencia para sucesivas generaciones de cineastas. (E.Riambau).
Otras obras son Les carabiniers (1963), Bande à part (1964), Alphaville (1) (1965), Pierrot el loco (Pierrot le fou , 1965) y La Chinoise (1967) le valieron el reconocimiento de la crítica y las vanguardias de todo el mundo.
En la década de 1970: gran parte de los directores que se integraron en la nueva ola optaron por seguir distintos caminos, separándose definitivamente a raíz de la crisis de mayo de 1968.
Godard, después de dirigir La china (La chinoise, 1967), Week-end, (1967) y One plus one (1968), se integró en el colectivo Dziga Vértov y realizó cine directamente militante,
Tras los sucesos de mayo del 68, las películas de Godard se radicalizaron políticamente y, a partir de los setenta, se distanció del cine comercial, experimentando tanto en vídeo como en cine.
Regresó al cine de ficción destinado al gran público con Tout va bien (1972), una película marcadamente comercial, y Número dos (Numéro deux, 1976). Posteriormente volvió a desatar las iras de la jerarquía católica con su polémica Je vous salue, Marie (1985).
También se dedicó a la teoría y realizó una heterodoxa, polémica y conceptual Historia(s) del Cine (Histoire(s) du cinéma) en vídeo. Sus innovaciones, hoy asumidas en buena parte por el cine actual, nunca ha mitigado su voz y su mirada personales.
Godard continúa creando un ámbito poético de espaldas a la mayoría del cine. Después de Nuestra música (Nôtre musique, 2004), lanzó con 80 años su película Film socialisme (2010), una propuesta experimental y con fuerte carga política.
En más de cincuenta años de carrera, nunca ha dejado de interrogarse sobre las reglas, de la sociedad y de la sintaxis fílmica, y siempre ha intentado cruzar los límites, lo que le convierte en uno de los creadores multimedia más influyentes del siglo XX y los primeros años del XXI.
Godard introdujo elementos como: cortes en discontinuidad, mientras que en sus películas el tiempo fluye plácidamente, como en un día de la vida. negativo de película, imágenes coloreadas, carteles publicitarios, rótulos, etc... comentarios dirigidos al espectador, sonido ambiente, diferentes tipos de voice-over, reflexiones y uso de arte, cómic, signos, textos y citas de literatura. escenas-paréntesis y fragmentos discontinuos que rompen con las formas tradicionales de narrativa. en definitiva, elementos cinematográficos, estéticos, técnicos e ideológicos experimentales que construyen un análisis del proceso de formación de las películas y de su consumo. La fascinación por el cine y cómo se hacen las películas forman parte del propio guion, con continuas referencias sobre la técnica y el lenguaje. Godard presenta en sus películas a otros autores de cine y a representantes de la cultura exponiendo sus propias ideas. Godard -como Brecht- distancia al espectador de la historia, para que se sienta partícipe del hecho de estar viendo una película.
Truffaut y Chabrol fueron los autores más prolíficos, mientras que Resnais sólo rodó un largometraje, Stravinsky (1974).
Lo cierto es que Godard lanzará una dura crítica de Godard a Truffaut en 1983 al decir " Yo creo que François no sabe hacer películas. Hizo una que le correspondía verdaderamente y tras eso se detuvo allí : después, no hizo otra cosa que explicar historias. (...) Como que es incapaz de inventar nada, incapaz de la menor imaginación, se puso a adaptar libros y se convirtió en algo cada vez más falso, porque eso no correspondía en absoluto a lo que él era realmente. En la época de Cahiers, él atacaba a Duvivier pero él no era ni eso. Para mí, él no tiene oficio ni... Es un usurpador. Y además, hace de actor en películas norteamericanas... Si pudiera entrar en la Academia Francesa, estoy seguro de que lo haría... "
J.Demy, A.Varda, Ph. de Brocca y sobre todo Rohmer y J.Rivette (Out one, 1970), Céline y Julie van en barca (Céline et Julie vont en bateau, 1974) en esos años ya han confirmado su personalidad, mientras que entre los que surgieron bajo la sombra de la nueva ola, sin reconocer su pertenencia al movimiento, hay que citar a R.Allio, autor de La vieja dama indigna (La vielle dame indigne, 1964), A. Cavalier, M.Pialat, M.Drach, y Ch. de Calogne.
Gran parte de ellos van más allá de la Nouvelle Vage y conforman una obra diferente y diferenciada dentro de la historia del cine.
Son películas con la impronta del cine documental o los noticiarios, frecuentemente relacionadas con el momento, inmediatas y actuales en cuanto a los hechos y cambios sociales y, a la vez, innovadoras fílmicamente, mostrando una reflexión continua sobre el cine y el arte.
Claude Chabrol, gran seguidor de Lang y Hitchcock, indagó en la construcción del relato y sobre el hombre social en El bello Sergio (Le beau Serge, 1958) o Los primos (Les cousins, 1959).
Jacques Rivette, que debutó con la hermosa, París nos pertenece (Paris nous appartient, 1960). Luego será un director minoritario y marginado por los circuitos de distribución por sus películas demasiado originales como Out 1 (1971), de 13 horas de duración.
Margueritte Duras también dirigió algunas películas basadas en sus propias novelas. En ellas rompió el modo convencional de narrar y buscó nuevos caminos de comunicación. En la lírica India Song (1975), la banda de sonido cobra tanto interés como la de las imágenes al experimentar con el contrapunto, separándolas por completo.
Erich Rohmer o Jean-Marie Maurice Schérer (Tulle 1920- París, 2010), tras algunos filmes con fuerte carga existencialista, desarrolló una obra muy personal y coherente, fiel a un estilo sencillo pero agudo. Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud (1969) y Le genou de Claire(1970) forman parte de sus Seis cuentos morales. A finales de los años 60 se reveló como el "nuevo" director más estimulante de Francia. Con el uso de técnicas de cámara sencillas y económicas pero flexibles, consiguió captar no sólo las imágenes evocadoras del lugar, sino también el mundo interior de sus personajes y el entorno psicológico que se va creando en sus encuentros. Sus películas se desarrollan a partir de la observación paciente y cautelosa que suele implicar el registro de conversaciones cotidianas con personas que le interesan como protagonistas potenciales, especialmente mujeres jóvenes, cuya psicología ha explorado a fondo. Técnicamente, Rohmer es un minimalista que maximiza el efecto de los medios modestos que emplea en el proceso cinematográfico.
Paralelamente, y como consecuencia de la nouvelle vague surge en Suiza "el grupo de los cinco", germen del Nuevo Cine Suizo, cuyos representantes más importantes son Alain Tanner y Claude Goretta, con las características de la Nouvelle Vague y del Free Cinema. Las primeras grandes películas de Tanner son La salamandra (La salamandre, 1971), El medio del mundo (Le milieu du monde) (1974) o la sugestiva Jonás, que cumplirá 25 años en el año 2000 (Jonas qui aura 25 ans en l'an 2000, 1976).
El cine de la nouvelle vague tuvo mucha influencia dentro y fuera de Europa. Por ejemplo, Paul Schraeder en American Gigoló (1980) utiliza los mismos gestos encuadres o planos que utilizó Jean Luc Godard en su película Une femme mariée (Una mujer casada, 1964). En las películas europeas Godard fragmenta el espacio y el cuerpo y en el cine comercial de los Estados Unidos se hace lo mismo.
Los grandes maestros italianos.
Algunos directores del neorrealismo como Roberto Rossellini y Luchino Visconti continuaron su trayectoria con obras menos naturalistas, mientras que otros como Fellini, Antonioni y Pasolini, partiendo de los principios y estilos del neorrealismo, desarrollaron una voz más personal.
Pier Paolo Pasolini era un hombre fuerte. Un pararrayos marxista y católico represaliado por el fascismo italiano que seguía su propio camino contrario al estado y a la iglesia católica. Era poeta y gay.
Nació en el norte del país pero vivió en Roma donde la gente no era rica y los chicos eran jóvenes que no habían sido contaminados por el consumismo de los años sesenta.
En Accatone (1961), su primera película como director, presenta su pensamiento y sus experiencias vitales. La película era la historia de un proxeneta. Pasolini lo veía como un santo. Utiliza música religiosa para dar sentido espiritual a las luchas entre los protagonistas. Bernardo Bertolucci fue su asistente y comenta que " quería hacer primeros planos, planos y tomas fijas"Pasolini se planteaba cada uno de sus planos como si fuera una pintura. Esta y el arte en general era sus referencias. Bertolucci en el documental declara que en las películas de Pasolini hay una gran presencia de lo sagrado. A que Pasolini era una persona religiosa pero alejada de la iglesia. Modo de enfrentarse a la vida. En una época como la suya Accatone era una película moderna por su seriedad y austeridad. Durante su estreno fue boicoteada por los fascistas
Pier Paolo Pasolini, frente a estos retratos burgueses, siguió una línea post-neorrealista, mostrando en Mamma Roma (1963) la falta de oportunidades para el subproletariado, y las mujeres en particular a través del personaje interpretado por Anna Magnani. Poeta y ensayista, defendía la genuina raíz popular frente a las que él consideraba sectas manipuladoras, la iglesia católica y el partido comunista.
Después llegó su obra más personal con filmes de cine-poesía como Pajaritos y pajarracos (Uccellachi e uccellini (1996) y la lírica Teorema (1969), cargada de erotismo y símbolos religiosos.
En El evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, 1964), que retrataba la vida de la Virgen como una chica austera coloca la cámara como si tuviese en la mente la película Juana de arco de Dreyer. El evangelio de Pasolini quería desnudar el cine y la vida frente a un consumismo que ganaba la batalla.
Otras películas del director son Edipo Rey (Edipo Rey, 1967), Medea (1970) y la adaptación de antologías de los cuentos clásicos El Decamerón (Il Decameron, 1971), Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury, 1972), y Las mil y una noches (Il fiore delle Mille e una notte, 1973). Poco después de acabar su terrible Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) fue asesinado.
Luchino Visconti di Madrone, pertenecía a una de las casas más aristocráticas del país. Se crió en un Palazzo, un lugar nada moderno.
Durante el fascismo huyó del país y se transformó en comunista. La década de los años cincuenta dirigió la ópera de Milán.
Los comienzos de Luchino Visconti (1906-1976) estuvieron marcados por su origen aristocrático, su militancia comunista y por haber sido ayudante de dirección de Jean Renoir en cuatro películas. A lo largo de toda su producción, Visconti ejerció de voraz analista de la condición humana, tratando aquellos temas que más le preocupaban, como la soledad, la incomunicación y la decandencia del hombre y de la sociedad.
Ya en Ossesione (1942), personal adaptación de El cartero siempre llama dos veces, de J. M. Cain, pudo demostrar que su cine se separaba del tono acomodaticio del arte fascista. Definida por algunos críticos como la antesala del neorrealismo, esta película se sirve de un triángulo amoroso para articular una trágica historia de hombres y mujeres en situaciones reales y en escenarios naturales.
La gran particularidad del cine de Visconti fue la de llevar impreso una estética y un refinado gusto muy bien integrado con la realidad que trataba de representar.
En La tierra tiembla (La Terra Trema, 1948), una de sus mejores obras, pudo hacer alarde de este interesante sentido estético, además de inscribir en su argumento toda la carga ideológica del progresismo que abanderaba. En el film trasciende, mediante la tragedia de un pescador rebelde que pierde sus pocos bienes, la idea de fondo de la necesidad de revolución colectiva para abanderar los cambios sociales. En él, Visconti dirige con notable éxito a auténticos pescadores sicilianos.
En Senso (1954) y El Gatopardo (Il gattopardo,1963) , películas de reflexión sobre la belleza y de búsqueda de la estética, Visconti aplica su poder analítico para reflexionar sobre los cambios históricos y la descomposición de la aristocracia, otro de sus grandes motivos temáticos, también presente en La caída de los dioses (La caduta degli dei, 1969).
En Senso (1954) al inicio la escena se desarrolla en una ópera. Parece un homenaje a la luz, al color y al mundo aristocrático al que pertenecía el director. Pero no es así. Su corazón está con la gente común, en los palcos, junto a la gente del pueblo. Fue el maestro de las tomas con grúa, para mirar siempre desde arriba.
En estas obras, y en otras posteriores, trasciende su amor y conocimiento de la ópera, un espectáculo que dirigió a menudo en los grandes templos del bel canto de todo el mundo.
En ocasiones, el tono culto de sus planteamientos revisionistas terminaba por ofrecer resultados no siempre comprensibles para el gran público, por lo que Visconti no dejó nunca de cultivar asuntos más populares. Así nacieron películas como Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960)
, emotiva película sobre las dificultades de adaptación de una familia campesina al ritmo industrial de la gran ciudad. Con un tono melodramático muy acusado, el film ahonda con tono amargo en la descomposición del núcleo familiar. Sus crudas escenas, como la pelea entre los dos hermanos (Rocco y Simone) o el asesinato de la prostituta, provocaron que su estreno fuese acompañado de mucha polémica.
En Rocco y sus hermanos (1960) volvemos a captar su simpatía hacia los pobres. Visconti filma desde lo alto del duomo de Milán, una nueva perspectiva desde arriba. Rueda escenas igualmente desde un tranvía en movimiento. Tal la sociedad y la belleza. Visconti parece mostrar la sociedad como si fuese una ópera en la que vamos a adivinando las distintas clases sociales.
Su etapa final estuvo marcada por la afinidad con la literatura alemana del siglo XIX, con títulos como La caída de los dioses (1969), Muerte en Venecia (Morte a Venezia,1970) (4), película sobre la creación artística y la atracción física, llena de símbolos sobre la contemplación de la belleza y la muerte, y Luis II de Baviera (Ludwig, 1973). En ellas, como en su casi testamento Confidencias (Gruppo di famiglia in un interno, 1974), siguió imprimiendo Visconti a los temas que más le afectaban, como la homosexualidad y la decadencia, el mismo sentido crítico y comprometido que en el resto de su obra (5). Su último filme fue El inocente (L´innocente, 1976)
En 1960 vio la luz una nueva corriente, el cine político italiano, que contaría entre sus filas autores como Francesco Rosi, Gillo Pontecorvo, Carlo Lizzani, Elio Petri o Bernardo Bertolucci.
Rosi sentó las bases de este cine con Salvatore Giuliano (1961) o Las manos sobre la ciudad (Le manni sulla città, 1963), dos denuncias contra la injerencia de la mafia en la política siciliana. Obras destacadas de este movimiento son El proceso de Verona (Il processo di Verona, C. Lizzani, 1963), Antes de la revolución (Prima della revoluzione, B. Bertolucci, 1964), La batalla de Argel(La Battaglia di Algeri, G. Pontecorvo, 1965) o A cada cual lo suyo (A ciascuno il suo, E. Petri, 1967) sobre el célebre relato de Leonardo Sciascia.
Bernardo Bertolucci. Tras la brillante Antes de la revolución, Bernardo Bertolucci realizó la interesante La estrategia de la araña (La strategia del ragno, 1970) y la polémica El último tango en Paris (Last tango in Paris, 1972) antes de dirigir el ambicioso fresco histórico Novecento (1976), que marcará su deriva hacia las grandes producciones.
Sergio Leone también contó con el trabajo de Bernardo Bertolucci. Sergio leone no hizo comedias. Se resistió a hacerlas, pero si hizo westerns. Apostó por un género que desaparecía en los Estados Unidos en los años sesenta y que encontró su refugio en Europa. En por un puñado de dólares el personaje que hace Clint Eastwood es el de un pistolero solitario una especie de samurai anónimo o de Ronin. Un hombre que siempre va a la defensiva . Lo más innovador de leone en sus películas está en su estilo visual. En algunas escenas el fondo y el primer plano están lejos del foco algo que era muy raro en el cine de pantalla panorámica. Profundidad de campo, sin embargo con leones se percibe una enorme profundidad de campo. La causa se encuentra en un invento italiano del año mil novecientos sesenta como fue él Tecniscope. Leones lo usaba mucho para conseguir la misma dimensión dramática y épica.
En Hasta que llegó su hora (1968) , donde Bertolucci colaboró en su guión, usó mucho esta innovación tecnológica. Al inicio de esta película el tiempo parece detenerse. Dulce el concepto de tiempo neorrealista, el tiempo es el real. La escena dura lo que tiene que durar. Cinematográficamente el tren que llega es el tren de la modernidad. Otra de las aportaciones de Sergio leone al western es el uso innovador de la música. Para él la música había que desarrollarla previa la película y antes de la misma el actor y la actriz ya se habían metido en el personaje al haberla escuchado. Gustaba rodar escenas con cámaras que enfocaban el cuerpo. Como en Al final de la escapada la música es más operística y el conflicto más simple.
La sombra de Leone era alargada. El mejor director de western de los años setenta, Sam Peckinpah, afirmó que él no habría sido nada en el mundo del western sin Leone. Stanley Kubrick afirmó que La naranja mecánica estaba inspirada en su rodaje en el cine de Leone. Scorsese y John Milius aprendieron muchas cosas de Leone.
Michelangelo Antonioni se convirtió en uno de los directores más discutidos de esos años.
Antonioni mira la vida y el cine desde una óptica.
Tras realizar la impresionante El grito (El Grito (1957), ambientada en el mundo obrero, en sus siguientes películas reflejó a través de la composición y la fotografía, la incomunicación y el tedio de sus personajes burgueses: La aventura (L´aventura, 1960), La noche (La notte, 1961) y El eclipse (L´eclisse, 1962).
En El eclipse (1962) vemos a Alain Delon , un agente de bolsa romano, comienza a tener una relación con una chica, Mónica Viti. Los encuadres son originales, poco convencionales o excesivos. Antonioni había estudiado la pintura abstracta de los Estados Unidos y sus películas son un lienzo de la vida moderna en los que la gente aparece de manera parcial. En el final del eclipse viti sale de la película y no vuelve a aparecer. Su lugar vemos sitios vacíos. La vacuidad lo ocupa todo. En un momento dado creemos ver a la chica pero no es ella. Pura apariencia. Antonioni muestra que la gente es infeliz pero vive en espacios abiertos. Los personajes de sus películas parecen fundirse con el espacio. Parece un personaje que en cualquier momento pueden desaparecer. Sus tomas son largas, lentas y semiabstractas.
Su enorme prestigio hizo que recibiese ofertas del Reino Unido, donde dirigió la poliédrica Blow Up (1967), y de Hollywood, donde realizó Zabriskie Point (1970), retrato de la comunidad hippy norteamericana, que planteaba una penetrante crítica a la sociedad de consumo.
Antonioni influirá en otros directores europeos como los húngaros Miklos Jançsó y, más recientemente, Bela Tarr. También servirá de modelo al griego Theodoros Angelopoulos , que en su película El viaje de los Comediantes (O Thiasos, 1975) renuncia al primer plano y al corte.
En España la nueva hola se presentó en forma de comedia como comprobamos en un director italiano que trabaja en España como Marco Ferrari y El Cochecito (Berlanga). El tono es denso e inconformista. En la España de Francisco Franco los cineastas no podían experimentar pero sí gustaban de introducir temas, asuntos y problemas de calado en el desarrollo de sus películas. En la película el director nos hablaba del problema de la calidad de vida de un hombre mayor y se burla de ello. La película que parece iniciarse con una marcha militar de un grupo de hombres que llevan en su cabeza retretes acaba de forma irónica y realista envenenando el protagonista interpretado por Pepe Isbert, a su propia familia.
Ferreri también polémicas fueron las películas del veterano Marco Ferreri, que volvió a la actualidad con la fábula sobre la soledad del hombre contemporáneo Dillinger ha muerto (Dillinger è morto, 1969) y provocó el escándalo con La gran comilona (La grande bouffe, 1972), una desenfrenada sátira de la sociedad de consumo.
En este período hay en Italia otros directores notables como Dino Risi, con La escapada (Il sorpaso, 1962) y Perfume de mujer (Profumo di donna, 1974), Alberto Lattuada con La mandrágola, 1965, el ascético Ermanno Olmi con películas como El empleo (Il posto, 1961) y El árbol de los zuecos (L'albero degli zoccoli, 1978) y Lina Wertmuller con películas comprometidas y críticas, Mimi metallúrgico ferito nell´onore (1971) y Film d´amore e d´anarchía... (1972).
También debutó en los sesenta Ettore Scola, que será uno de los baluartes del cine italiano en las siguientes décadas por sus comedias amargas llenas de vida. Militante comunista hasta la disolución del PCI, alcanzó su primer gran éxito con Tres hombres y una mujer (C'eravamo tanto amati, 1974), un melodrama social que recorre treinta años de la historia italiana.
Luis Buñuel en los años sesenta se encuentra en España. Aquí realiza en tono burlón y esperpéntico Viridiana del año mil novecientos sesenta y uno. Viridiana fue una película censurada realizada treinta años después del Perro andaluz.
En Suecia, en los años sesenta, pareció una corriente nueva en el cine. Un ejemplo de ello es la película Soy curiosa: Amarillo(1967) de Vilgot Sjöman. Trata sobre una joven que se enfrenta a la vida. Frenta a la política como si fuese una fantasía. Parece hablar con Martín Luther King en un momento en el que propio King estaba vivo cuando se estrenó.
La revolución en el cine de los años cincuenta y sesenta es tan importante como la de los años veinte y treinta. Cineastas realizan películas más personales, conscientes de si mismas, ambiguas, irónicas. Consiguieron sus objetivos e influyeron en el cine de todo el mundo. Ah dura para siempre. El idealismo de la nouvelle vague se derrumbó.
Una película trata sobre esta derrota. La mamá y la puta (1973) de Jean Eustache. El protagonista es Jean Pierre Leaud. Ya no es el niño del año 1959. Es un hombre. Nos muestra su frustración ante la cámara. Los sueños del cine europeo de los años sesenta se habían desvanecido o incluso habían muerto.
