Un regalo futurista para un film surrealista

Los Reyes Magos me han traído un teclado inalámbrico para mi Smart Tv. Me he pasado toda la santa tarde del día 6 compitiendo con mis hijos para monopolizar la televisión. Tras conseguirlo a eso de las siete de la tarde he entrado en Internet, he visto esta página así como otras de mi interés con prensa o con videos de youtube incluídos. Tras darle un pase a todos los servicios me he parado en la Televisión a la carta de televisión española. Entre su interesante oferta he visto que estaba a mi disposición un clásico del cine y, en particular, del surrealismo. Su nombre como podéis imaginar es Un perro andaluz. 

Su nombre en francés "Un chien andalou"  es la presentación de Buñuel ante la sociedad y el mundo cinematográfico. Es una película de corta duración, pues apenas dura unos 22 minutos. La versión que he visto está restaurada por la Filmoteca Española, y presentaba una banda sonora añadida más tarde a su creación, y que no se hizo hasta la versión de 1960, en la que se incorporaron los motivos del Preludio de la muerte de Tristán e Isolda de Richard Wagner, así como fragmentos de tangos, evidentemente, argentinos. 

La película fue escrita, producida, dirigida e interpretada por Luis Buñuel – lo vemos al inicio- en 1929 con la colaboración en el guión de Salvador Dalí,- con sólo 25 años- gracias a un presupuesto de 25.000 pesetas que aportó la madre de Luis Buñuel. Fue estrenada el 6 de junio de 1929 en el cine Studio des Ursulines de Paris. Posteriormente se exhibió durante nueve meses ininterrumpidamente en el Studio 28 de la misma ciudad. De este autor ya comentamos en el blog anterior su polémica película sobre las Hurdes y que titulé "Todo por un premio".

El rodaje duró quince días, siendo el encargado de la fotografía el francés Albert Duverger. En esos quince día participaron en el rodaje como protagonistas Simone Mareuil, Pierre Batcheff, Salvador Dalí, Luis Buñuel y Jaume Miravitlles. Curiosamente Pierre Batcheff se suicidó en 1932, unos años después de rodar el film. El mismo fin tuvo su compañera de reparto Simone Mareuil. 

Según refiere Buñuel – su también montador- a De la Colina y Pérez Turrent, Un perro andaluz nació de la confluencia de dos sueños. Dalí le contó que soñó con hormigas que pululaban en sus manos y Buñuel a su vez cómo una navaja seccionaba el ojo de alguien. En este sentido fue importante la labor del escenógrafo Pierre Schilzneck. 

Un perro andaluz está considerada la película más significativa del cine surrealista. Si bien es cierto que existen películas cómicas que se aproximan al surrealismo, incluso apurando mucha la obra de Melies o la del autor del Hotel eléctrico se acerca a lo que más tarde defiende, ya de manera radical, el surrealismo. De hecho un perro andaluz empieza, desarrolla y acaba transgrediendo los esquemas narrativos canónicos. La película es una “bofetada”, pues pretende provocar un impacto moral en el espectador a través de la agresividad de la imagen. Remite constantemente al delirio y al sueño, tanto en las imágenes producidas como en el uso de un tiempo no lineal de las secuencias. 

Como andaluz, a veces, me he planteado el por qué de “andalou". Pues porque, sí. Con todo hace poco vi una película-documental sobre Lorca y en el mismo se nos contaba como el poeta granadino – amigo de Dalí y Buñuel- se sintió aludido por el título, pero Buñuel en 1975 negaba dicha alusión, alegando que era el de un libro de poemas que él tenía escrito desde 1927.
En primer lugar pensó que la película se llamara El marista en la ballesta (según el título que tenía un caligrama de Pepín Bello) y luego Es peligroso asomarse al interior, como inversión del aviso que tenían los trenes franceses: C'est dangereux de se pencher au dehors ('Es peligroso asomarse al exterior'). Con todo Lorca así lo creía y, según Ian Gibson se lo confesó a Ángel del Río en los siguientes términos «Buñuel ha hecho una mierdecita así de pequeñita que se llama Un perro andaluz; y ese perro andaluz soy yo.» El hecho se podría justificar en la profunda enemistad entre Lorca y Buñuel en aquel momento.

La película comienza con el rótulo «Érase una vez». Un hombre (Luis Buñuel, como actor) afila una navaja de afeitar mientras observa, asomándose al balcón, cómo una nube corta la luna. Del mismo modo, él secciona el ojo a una mujer, del que fluye un líquido acuoso. Primer trauma y tortazo al espectador. 

Un nuevo intertítulo con el rótulo en francés indicando «Ocho años después» nos introduce en otro espacio y escena. En ella un ciclista (Pierre Batcheff) pedalea por una calle desierta. Está ataviado con unos estrafalarios complementos: manteles blancos, tocado de monja, una caja a rayas diagonales a modo de colgante sobre el pecho... Mientras tanto la joven de antes, que estaba leyendo, siente algo y se levanta, tirando el libro al suelo, que se queda justo abierto en una reproducción de La encajera, de Vermeer. El ciclista se detiene y cae golpeándose la cabeza bruscamente contra el canto de la acera. Ella corre escaleras abajo y lo besa frenéticamente. 

De vuelta a la habitación, dispone las ropas del ciclista encima de la cama, como recomponiendo la imagen del cuerpo. Al darse la vuelta, ve al mismo hombre mirando las hormigas que surgen de un agujero negro de su mano. 

Mediante fundidos encadenados, se transforma en el vello axilar, un erizo de mar y en un grupo de personas que rodean a una mujer peinada como un hombre que tantea con un bastón una mano cortada ¿la de las hormigas? que yace en medio de la calle. Un policía recoge la mano, se la entrega y el chica la mete en la caja de rayas diagonales que llevaba el ciclista. La gente se “disuelve” y un coche atropella a la chica, dejándolo en el suelo inerte. Tercer bofetón. 

El hombre y la mujer han visto toda la escena desde la ventana de la habitación, y la muerte y atropellamiento lo que causa al hombre una gran excitación sexual, que le lleva a perseguir a la mujer al ritmo de un tango para acariciar sus pechos tan cubiertos como desnudos, que se funden en nalgas. Cuando le vemos, sus ojos están en blanco, su rostro en éxtasis y de su boca chorrea una baba sanguinolenta. 

Para defenderse ella le amenazará con una raqueta triangular, y el hombre busca algo a su vez, encontrando una cuerda en el suelo, pero al tirar de ella están atados dos trozos de corcho, que más tarde son dos pianos de cola con dos burros putrefactos en lo alto, y , por último, dos frailes maristas . 

La joven emprende la huida, pero al cerrar la puerta atrapa la mano del hombre de la que brotan hormigas. El cuarto al que accede la muchacha es idéntico al de antes y tumbado en la cama aparece el ciclista con los ropajes de antes. 

Un nuevo rótulo indica «Hacia las tres de la madrugada». Un hombre con ademán autoritario ordena al hombre con ropas extravagantes que las arroje por la ventana. Después, como en un castigo escolar, lo pone de cara a la pared y carga sus brazos en cruz con libros, que pronto se transforman en revólveres con los que tirotea a su doble, que cae contra la espalda desnuda de una mujer en un parque, de donde es recogido por transeúntes que por allí pasean. 

La mujer entra en la habitación y ve en la pared la Acherontia atropos, una mariposa cuyo tórax tiene un aspecto semejante a una calavera; y también al hombre, que carece de boca y que es sustituida por el vello de la axila que acaba de desaparecer de la de la muchacha. Esta abre la puerta y accede directamente a una agreste playa, donde aparece un nuevo joven con el que pasea. 

Un nuevo rótulo «En primavera» aparece sobreimpresionado en el cielo donde se ve un paisaje desierto en el que están enterrados hasta el pecho el hombre y la mujer, según concluía el guión original, «ciegos, con los vestidos desgarrados, devorados por los rayos del sol y un enjambre de insectos».

Según declaraciones del propio Luis Buñuel, "Un perro andaluz fue un film antivanguardista, nada tenía que ver con la vanguardia cinematográfica de entonces. Ni en el fondo ni en la forma (...). Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple: no aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural (...) hubo 40 ó 50 denuncias en la comisaría de policía de personas que afirmaban que había que prohibir la película por obscena y cruel. Entonces comenzó una larga serie de insultos y amenazas que me ha perseguido hasta la vejez (...) Adoro los sueños, aunque mis sueños sean pesadillas y eso son las más de las veces. Están sembrados de obstáculos que conozco y reconozco. Esta locura por los sueños, que nunca he tratado de explicar, es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo. "Un chien andalou" nació de la convergencia de uno de mis sueños con un sueño de Dalí." 

Se trata de un poema surrealista en imágenes cuyos hallazgos visuales proceden en gran medida del poemario homónimo que Luis Buñuel tenía listo para la imprenta en 1927. En este poemario era fundamental el papel de lo onírico. Por influencia de las teorías de Sigmund Freud, el surrealismo admitía las imágenes e ideas oníricas dentro de sus postulados. El mismo Buñuel señalaba la importancia que para él tenían los sueños, las visiones y los delirios en su vida cotidiana, en el grupo surrealista de París y, por tanto, en su cine. Toda la cinta puede definirse como una sucesión de sueños encadenados. Ni que decir que estos sueños están presentes en la obra de Dalí, Miró o Magritte. 

En varias imágenes se pueden descubrir las obsesiones recurrentes en Buñuel y Dalí como son la crítica a la educación impartida por la Iglesia con hombres castigados contra la pared o el papel de los maristas, la represión sexual –visible en la pulsión en la habitación entre Pierre y Simon o en la andrógena chica, el burro en descomposición, la mano con hormigas o el cuerpo femenino. De esta manera, artesanal, pero muy innovadora e inquietante en la época de su primera proyección, se da el inicio cinematográfico de dos de las carreras artísticas más significativas de todo el surrealismo mundial. 

Pero Buñuel y Dalí iban por su propios derroteros. Elaboraron el guión con la máxima de no dejar intervenir ningún atisbo de control racional o asociación de ideas lógica y convencional mientras lo escribían. También rechazaban el menor indicio de simbolismo, motivo o clave que pudiera ser interpretada desde un punto de vista cultural. Por ello no cabe hacer interpretación alguna sobre esta cinta, aunque no han faltado el intento por parte del psicoanálisis. Incluso en el momento de su creación, los dos autores habían evitado interpretar su sentido, pues habría supuesto negar la esencia de la propia película. En muchos de los casos las ideas partían de Pepín Bello, un residente que no produjo obra creativa alguna. Lo que sí existen son referencias pictóricas como la obra de Vermeer o a la obra de Goya y aparece tanto en cuadros de Dalí como en Viridiana de Buñuel. Por eso lo que vemos son sucesos sin sentido, imágenes absurdas y una impecable capacidad para dejar al espectador sumido en perturbadoras sensaciones, en un verdadero caos de escenas e imágenes. 

La película posee una de las secuencias más impactantes de todo el cine: la navaja que secciona un ojo de mujer. Para rodar la secuencia en que el ojo de la mujer es sajado por una navaja de afeitar se utilizó el de una vaca a la que se afeitó el pelo de la piel que lo rodea. Se trata de un cegar la mirada convencional para que surja la mirada asomada al interior. Esto es lo que promovía el surrealismo, como se puede apreciar en estos versos de su poeta favorito, Benjamin Péret cuando habla de que “ Si existe un placer /es el de hacer el amor / el cuerpo rodeado de cuerdas /y los ojos cerrados por navajas de afeitar". 

La originalidad radical y su lugar en la historia del cine radica en que la película, de modo premeditado, destroza las convenciones de la narrativa fílmica habitual del modo en que ya había sido hecho en pintura o literatura. Es patente el método consciente de ruptura de la continuidad o raccord entre los distintos planos de la película, tanto en el plano del espacio como en el del tiempo, cuyo ejemplo más visible es la ostentosa heterogeneidad de los sucesivos intertítulos: «Érase una vez», «Ocho años después», «Hacia las tres de la mañana», «Dieciséis años antes», «En primavera». 

Debido a todas estas novedades, la cinta fue aclamada entre las élites culturales parisinas, pues difería grandemente del cine vagamente simbolista de la vanguardia francesa. Al cine donde se proyectaba acabó acudiendo la avanzadilla cultural parisnina: Pablo Picasso, Le Corbusier, Jean Cocteau, Max Ernst, Man Ray, René Magritte, René Char, Ives Tanguy, Jean Arp, Pierre Unik, Louis Aragon, Paul Éluard, Tristan Tzara y en general, todo el grupo de artistas liderado por André Breton. Éste, el “Pope” del surrealismo, consideró Un perro andaluz como el ejemplo perfecto de surrealismo cinematográfico, que les valió a Buñuel y Dalí ser acogidos de pleno derecho en este grupo. 

Algunos elementos de la película marcaron a otros directores o artistas como la de Alfred Hitchcock incluyó en su film de 1945 Recuerda con la escenografía creada por Dalí en la que se homenajea la del ojo cortado, donde unas tijeras gigantes cortaban un ojo pintado en una cortina, Jonathan Demme en El silencio de los Corderos utiliza la la mariposa Acherontia atropos, cuyo tórax semeja a una calavera; en la música David Bowie en su gira del año 1976 proyectaba esa secuencia para iniciar sus conciertos.
Así que siguiendo los postulados de Filippo Tommasso Marinetti y sus secuaces (Balla, Boccioni, Russolo, Carrá o Severini)  os cuento esto ya que un teclado inalámbrico me acerca al Surrealismo gracias a una tecnología que rompe con el pasado, e incluso con la propia idea de la televisión convencional .