Cuando uno mira al pasado, consciente de lo supone la democracia y con ella la libertad creativa, le escama que no hace tanto tiempo en muchos países de Europa, entre ellos el nuestro, hubiese una fuerte censura ante la creación artística , y especialmente la cinematográfica. Pero desgraciadamente no eramos el único país del continente europeo que sufría esa censura , - si bien es cierto que sí entre los países occidentales- , ya que todos los que estaban más allá del telón de acero sufrían los mismos avatares ante la limitación y la censura, capaces de limitar no sólo la libertad creativa de una persona, sino también incluso su libertad de movimiento y, por supuesto de expresión.
Una prueba de que esto ocurría lo comprobé en el día de ayer cuando estuve leyendo la carta que le enviaba en 1975 la cineasta Věra Chytilová al presidente checoeslovaco y Secretario General del Partido Comunista de Checoslovaquia , Gustáv Husák.
En la misma, la directora , ante la inactividad forzada en la que vivía, se dirigía a la máxima autoridad política del país quejándose de cómo sus diversos proyectos desde hacía años se quejaban en el cajón y no se materializaban en películas dada las trabas que desde las autoridades tanto políticas, pero sobre todo culturales se hacía a su obra. Las autoridades veían en la directora un exponente del cine experimental, pero alejado de los intereses socialistas o de la clase obrera. Pero ella en la carta justificaba el valor de su proyectos, la firmeza de sus convicciones políticas, la defensa que siempre había realizado de las mujeres y sobre todo del feminismo y la utilidad.
En la misma, la directora , ante la inactividad forzada en la que vivía, se dirigía a la máxima autoridad política del país quejándose de cómo sus diversos proyectos desde hacía años se quejaban en el cajón y no se materializaban en películas dada las trabas que desde las autoridades tanto políticas, pero sobre todo culturales se hacía a su obra. Las autoridades veían en la directora un exponente del cine experimental, pero alejado de los intereses socialistas o de la clase obrera. Pero ella en la carta justificaba el valor de su proyectos, la firmeza de sus convicciones políticas, la defensa que siempre había realizado de las mujeres y sobre todo del feminismo y la utilidad.
Al hablar de una de sus obras más criticadas por la nomenklatura de su partido , Las margaritas, por la que incluso 21 diputados del Parlamente presentaron en el mismo una queja formal contra de su obra . Sin embargo, en la carta la misma directora decía que su película era un cuento moral sobre la destrucción contado a través de dos chicas, dos muñecas, capaces de llevar a cabo una destrucción superior a la que pudiera general la guerra.
Como dijo el director checo Jan Schmidt , responsable de dieciséis películas entre 1960 y 1995 y cuya película The Lanfier Colony(1969) se inscribió en el 6º Festival Internacional de Cine de Moscú, sobre la directora, "si se trataba de avanzar y no temer, Věra Chytilová era una maestra".
Lo cierto es - por lo que he leído- que durante aquellos años, la directora nacida en Ostrava , no dudó en arriesgarse a la persecución para crear libremente.
Chytilová era una mujer valiente con una personalidad fuerte, tenaz, además de ser una pionera de la cinematografía más feminista que femenina. Sus películas, al menos, esta que se conoce en España con el nombre de Las Margaritas, - Daisies en su recorrido internacional-, están presentadas desde la óptica femenina.
En la misma carta ella habla del impedimento por parte de las autoridades culturales del país para poder asistir a las actividades que conmemoraban ese año como el Año Internacional de las Mujeres . Ella misma había declarado en una entrevista a una revista feminista alemana en la década de 1970, que no se sentía dependiente de los hombres porque siempre haría lo que quisiera.
He leído que las protagonistas de sus películas podían ser heroínas poco convencionales y efectivamente en Las Margaritas, la película que había provocado una interpelación parlamentaria en la Asamblea Nacional por parte de 21 de los diputados en la cámara ante la película presenta una protagonistas nada convencionales que serán considerabas por algunos de los parlamentarios como una película de poca utilidad a la causa socialista y un derroche sin sentido.
¡Qué difícil le ponían las cosas a Chytilová!
Por contra a lo comentaba la directora en su carta, años antes, a inicios de los años sesenta, el entonces el crítico de "The Observer" Kenneth Tynan ya había comentado en una carta desde Praga el gran desarrollo del cine checo: "En menos de tres años de desestalinización, los checos han conseguido pasar por sus rivales (en lo cinematográfico) , los polacos, (...) el censor del Estado puede poner el veto a una película, pero nunca hasta que esté terminada, y como todas las producciones están pagadas por capital público, hace falta que se lo piense dos veces antes de prohibirlas" Y añade " El gran modelo es Kafka , rehabilitado a partir del deshielo (...) Es un país donde los artistas ensayan responder tantas preguntas, puedes estar seguro de que florecen las artes".
Por contra a lo comentaba la directora en su carta, años antes, a inicios de los años sesenta, el entonces el crítico de "The Observer" Kenneth Tynan ya había comentado en una carta desde Praga el gran desarrollo del cine checo: "En menos de tres años de desestalinización, los checos han conseguido pasar por sus rivales (en lo cinematográfico) , los polacos, (...) el censor del Estado puede poner el veto a una película, pero nunca hasta que esté terminada, y como todas las producciones están pagadas por capital público, hace falta que se lo piense dos veces antes de prohibirlas" Y añade " El gran modelo es Kafka , rehabilitado a partir del deshielo (...) Es un país donde los artistas ensayan responder tantas preguntas, puedes estar seguro de que florecen las artes".
Ella, Věra Chytilová , por generación, era integrante de la llamada Nueva Ola Checa, la Nova Vlná , el milagro cinematográfico checoslovaco. Un momento en la historia de aquel país todavía unido que integraba a un buen número de directores checos del que su miembro más conocido fue precisamente alumno de Chytilová, Miloš Forman, responsable en aquellos años con "El as de pic" (1964) y "Los amores de una rubia" (1965).
A la misma pertenecían otros directores checos como František Vláčil , , Ivan Passer , Pavel Juráček , Jaroslav Papoušek, Jiří Menzel , Jan Němec con sus "Diamantes de la noche" y "La fiesta y los invitados" , Jaromil Jireš , Vojtchch , Evald Schorm con su "El coraje cotidiano" (1966) o "El retorno del hijo pródigo" (1967) , Elmar Klos así como los directores eslovacos Dušan Hanák , Juraj Herz , Juraj Jakubisko , Štefan Uher con su "El sol en el cuello" ,Ján Kadár , Elo Havetta y otros.
Sus películas respondían a largos diálogos sin guiones, a humor oscuro , más que negro, sobre todo absurdo, casi dadaísta y a la presencia en pantalla de actores no profesionales. Este cine que tiene un año de referencia, 1962, y gracias a la liberalización de la censura, era un cine próximo a la cotidianidad del individuo medio.
A la misma pertenecían otros directores checos como František Vláčil , , Ivan Passer , Pavel Juráček , Jaroslav Papoušek, Jiří Menzel , Jan Němec con sus "Diamantes de la noche" y "La fiesta y los invitados" , Jaromil Jireš , Vojtchch , Evald Schorm con su "El coraje cotidiano" (1966) o "El retorno del hijo pródigo" (1967) , Elmar Klos así como los directores eslovacos Dušan Hanák , Juraj Herz , Juraj Jakubisko , Štefan Uher con su "El sol en el cuello" ,Ján Kadár , Elo Havetta y otros.
Sus películas respondían a largos diálogos sin guiones, a humor oscuro , más que negro, sobre todo absurdo, casi dadaísta y a la presencia en pantalla de actores no profesionales. Este cine que tiene un año de referencia, 1962, y gracias a la liberalización de la censura, era un cine próximo a la cotidianidad del individuo medio.
Las
de sus películas eran radicalmente diferentes a lo que presentaban otros directores de cine en otros países comunistas países y , en parte, habían logrado evitar las objeciones de la censura. La s diferencias entre la Nova Vlná con respecto a la Nouvelle vague se basaban en que las del país centroeuropeo partían de una narrativa más sólida, - en este sentido pudiera estar o ser más cercana a la otra "vague", su corriente hermana, la "rive gauche" , ya que estos partían, en ocasiones, de las obras literarias , aunque en el caso checo y eslovaco eran de grandes nombres de la literatura checoeslovaca como lo prueba la adaptación de Jaromil Jireš de la novela anticomunista de Milan Kundera , La broma ( Žert 1969).
Otra diferencia más que sustancial fue la de contar con la colaboración estrecha del "papá Estado" trabajando por y para una industria cinematográfica nacionalizada, con mayor acceso a los estudios y a la financiación estatal.
Otra diferencia más que sustancial fue la de contar con la colaboración estrecha del "papá Estado" trabajando por y para una industria cinematográfica nacionalizada, con mayor acceso a los estudios y a la financiación estatal.
En este contexto presentó su obra la directora Vera Chytilová la película Sedmikrásky (1966) que nos mostraba a dos chicas jóvenes descarriadas atrapadas en un torbellino surrealista . Para ello un valiente, el productor Rudolf Hájek puso al servicio de la directora el principal estudio del país, los Barrandov Film Studios.
Estos eran unos estudios cinematográficos situados en las afueras de Praga, uno de los más grandes e importantes de Europa.
Los estudios fueron inaugurados a comienzos de la década de 1930 y la primera película que se rodó fue Asesinato en la calle Ostrovní (1933). Desde entonces se han filmado más de 2 500 películas muchas nacionales y , desde el retorno de la democracia al país, un sinfín de títulos internacionales convirtiéndose en el "Hollywood de Europa" o el "Hollywood del Este".
La construcción de este macroespacio se inició en noviembre de 1931 según el proyecto de Max Urban. Durante la construcción contaban con el espacio para la administración, los vestuarios de los actores o los almacenes de accesorios de la escena. Por su equipamiento técnico, los estudios fueron considerados los más modernos de Europa y a finales de la década de los 30 ya ocupaban un área de 4850 metros cuadrados.
En 1940 el propietario de los estudios era Miloš Havel - tío del que fuera Presidente del país, Václav Havel - pero fue obligado a ceder su porción mayoritaria de la empresa en favor de la administración alemana que, enseguida, se hizo con el control de los estudios completamente.
En febrero de 1942 fue aprobado el cambio de nombre Prag-Film, Aktiengesellschaft bajo el cual los alemanes rodaron cerca de 80 películas del Reich. Allí se rodó El judío Süß (1940), de Veit Harlan. Mientras siguieron las películas checas que trataban, ante todo, los temas históricos o cómicos, puesto que era necesario evadirse de los sucesos contemporáneos.
El 28 de agosto de 1945 entró en vigor el decreto sobre la estatización de la cinematografía checoslovaca, mientras que a Havel, se le prohibió trabajar en la industria del cine por ser "moralmente no apto" tras ser absuelto por falta de pruebas de colaboración con los nazis, firmado por el que fuese ministro de exteriores con Tomáš Masaryk y segundo Presidente del país, Edvard Beneš.
Los estudios se quedaron bajo el control del estado hasta el año 1991
Al mismo tiempo, se reunían los primeros consejos disciplinarios de asistentes cinematográficos con el fin de revisar las actividades de los directores durante el Protectorado.
Tras los avatares propios de la historia los Estudios Barranov verán el nacimiento de Nová Vlna teniendo en Věra Chytilová , la directora nacida en Ostrava en 1929 , a su principal exponente femenino y en su película principal, Sedmikrásky (Las margaritas / Daysies), realizada en el año 1966, una obra modélica y referencial dentro de la historia del cine checo.
Věra Chytilová llegó tarde, pero llegó muy bien. Trabajó como dibujante, modelo de moda , como script de guiones para los estudios de cine Barrandov en Praga . Como he dicho llegó tarde a los estudios, pero llegó.
Se formó en filosofía y arquitectura antes de ingresar a los 28 años en la prestigiosa Escuela de Cine y TV de la Academia de Artes Escénicas de Praga (FAMU), donde tuvo como uno de sus maestros a Otakar Vávra , responsable de un cine poético, irracional que reflejaba en sus filmes la escisión entre la ideología y la vida cotidiana, y como condiscípulos o compañeros de formación a Miloš Forman y Jiří Menzel antes de graduarse en 1962. Allí coincidió también con el director de fotografía Jaroslav Kučera, con quien se casaría.
A principios de los años 1960 Chytilová vino a representar la faceta más experimental así como la vertiente más cercana al compromiso con el feminismo.
Las margaritas partieron de un guión escrito por dos mujeres , Vera Chytilová y Ester Krumbachová en base a la historia planteada por la misma Chytilová y Pavel Jurácek.
La película contó con el apoyo oficial y los técnicos de la Filmové studio Barrandov entre los que destacan en la música Jirí Slitr y Jirí Sust , la gran fotografía del que será marido de la directora Jaroslav Kucera, un hombre que recibirá a lo largo de su vida múltiples premios y en concreto por esta película el Trilobite for Film , así como el montaje , complejísimo y muy meritorio de Miroslav Hájek.
En cuanto al reparto lo integran básicamente dos chicas Jitka Cerhová como Marie I - la morena- e Ivana Karbanová como Marie II - la rubia- , así como Marie Češková , Jiřina Myšková , Marcela Březinová , Julius Albert el Dr. Oldrich , Jan Klusák , Josef Konicek , Jaromír Vomácka y V. Mysková
Una bomba termonuclear acompañado de distintos bombardeos sobre los títulos de créditos iniciales de la película que salen sobreimpresionados en un volante giratorio junto a los disparos de aviones procedentes de imágenes de la Marina de los EE. UU. tomadas en el Teatro del Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial .
La primera escena muestra a los dos personajes principales sentadas, dos chicas, en trajes de baño, una con el dedo en la nariz , la otra con una estridente trompeta. que comenzarán a tener una conversación robótica. Las dos chicas jóvenes (Jitka Cerhová e Ivana Karbanová ) , que aparecen tomando el sol en bikini, y cuyos movimientos parecen recordarnos el de una marionetas o a un robot, llegan a la conclusión de que si todo el mundo está corrompido, ellas también lo estarán.
Después de esta subversiva conclusión ellas juegan a ser malas y negativas con el entorno ya que se sientes aburridas apostando por comenzar con disfrutar de su imaginación de elementos que están permitidos o no y que transformados las normas pueden tener efectos tan devastadores como las bombas del inicio para el entorno.
Al llegar esas jóvenes a la conclusión de que "si en este mundo todo está corrompido, estaremos corrompidas nosotras también" se activa en ellas un mecanismo que pone en marcha la película: una tras otra, se irán produciendo escenas inconexas en las cuáles las dos protagonistas juegan a ser malas con su entorno.
Del blanco y negro inicial o sepia vemos como cambia el entorno al color apareciendo en un campo verde y florido. En ellas las chicas bailan frente a un árbol de frutos maduros y que podría simbolizar el Árbol del conocimiento del bien y del mal . Una vez una de las chicas come del árbol, ambos caen y aparecen en su apartamento, una habitación en la que comparten su aburrida vida y del que de una alacena caen frutos, en concreto manzanas ¿la fruta prohibida del árbol de la ciencia?
Desde ese momento vemos como la morena de las chicas, Marie I parece buscar la compañía de hombres maduros a los que boicotea la presencia de la otra chica con el fin de comer y beber gratuitamente. Esta es una escena que se repite en varias ocasiones pero con distintos comensales y todos el tener o representar una edad muy superior al de las chicas.
En cada escena, las chicas, especialmente Marie II se lanzan a comer y comen mucha comida y beben mientras se burlan de la persona que invita. Suelen tener bastante paciencia y , siempre , al final, todos , sobre todo ella tienen o dicen tener prisa y que llegan tarde a un tren .
Al subirse al tren Marie I ( la morena) y el señor mayor, quedándose en el andén la chica rubia despidiéndose , la otra se baja por la otra puerta y abandonan al hombre en la estación de trenes mientras se parten de risa.
Las chicas igualmente van a un club nocturno o un cabaret en la que una pareja baila al estilo de la música que de los años 20, interpretada por una orquesta. Tras sentarse en un palco , ellas bailan y beben sin control causando un enorme alboroto no sólo por su baile improvisado sobre las sillas, sino por boicotear el número de baile , por beber en exceso lo suyo o molestar, entre otros, a la pareja más cercana , incluso a la pareja que baila en la pista. Finalmente, son expulsadas de la sala ante la llamada de atención del jefe de sala, de parte del público , de los comensales e incluso de la pareja de baile.
Nuevamente en la habitación una de las chicas , la rubia, Marie II intenta suicidarse llenando la habitación con gas, pero falla al dejar la ventana abierta. Mientras la otra va buscando un pañuelo con el aparece en distintos momentos, como en la siguiente comida con un señor mayor y en la que se vuelven a repetir los mismos aconteceres.
En otro momento , y previo paso por la casa, donde comen manzanas verdes que han salido de un armario o aparecen unas tijeras que no dejarán de dar mucho juego a lo largo de la película, la rubia va al apartamento de un hombre , un pianista que es coleccionista de mariposas.
Las mariposas se muestran en marcos de distintas dimensiones todos ellas de mariposas de formas diferentes. El hombre, el pianista inicia los acordes del piano y repetidamente declara su amor a Marie II, a quien llama Julie y que se va quitando la ropa y tapando sus partes erógenas con los distintos marcos. Al final, ella dice como principal declaración de amor que quiere comer.
En un momento dado, las chicas se encuentran con una mujer mayor que cuida los servicios y que les ruega que se queden un rato mientras ella les prepara un café, mientras comenta cómo de extraña es la juventud, añorando por cierto la suya, y las aprovechan la salida para robarles y luego se van, después de lo cual filosofan acerca de sus acciones. En ese mismo baño ellas se pintaran profusamente las sombras de los ojos o se encaran con una chica que entra en el mismo.
Volveremos a ver repetido la escena con uno de los ancianos, en este caso, un hombre muy mayor que le pide que le besen y al que vuelven a abandonar en la estación, aunque como ellas sube y baja en varias ocasiones, quedándose él en tierra, mientras ellas han de salir poco después de pasar un túnel llenas de carbonilla.
En escenas posteriores, las dos chicas se relajan en su habitación en la que cada vez hay más escritos sobre la pared y / o dibujos mientras escuchan por teléfonos a sus pretendientes profesarles su amor. Esta escena va acompañada de unas guirnaldas de papel que llenan el cuarto y que ellas queman. Tras un momento en que el humo lo invade todo descubrimos que por detrás hay longanizas que se van asando al calor del fuego y luego las dos chicas se disponen a cortas la comida con unas inmensas tijeras. Todo lo que ingieren tiene una clara simbología fálica, como los huevos duros, las salchichas, o los plátanos que son cortadas como si fuesen un falo por las tijeras que lo castran todo.
En otro momento en la habitación con las muchas tijeras que hay comienzan una batalla con las tijeras en la que si una corta un trozo de la sábana, más tarde lo hará del tejido del vestido de la otro y entre ellas acabarán con cortarse en trozos perdiendo ambas las cabeza y algunas extremidades.
Más tarde, van a una fábrica en la que identificamos la pieza volante giratoria del inicio así como restos de ferralla o marcos de cerraduras, y desde allí pasan a un edificio parece deteriorado. Ellas buscan "alimento" y se meten en un montacargas en el que se indica expresamente que está prohibido su uso para personas. Al pasar por diversas plantas vemos espacios entre los que hay una carnicería hasta concluir su desplazamiento con una sala en la que hay una inmensa mesa de recepciones preparada para una suntuosa y muy costeada fiesta .
Ellos comen de todos los platos, los destrozan sin piedad, manosean la comida, beben de todos los vasos, que son rellenados por todas las botellas de alcohol y organizan un desastre tirando incluso las cortinas que sirven para vestir y hacer sobre la mesa un desfile de moda o con las enaguas que lleva lo transforma en un palabra de honor. En la mesa pisotean la comida , se lanzan los dulces y destruyen la habitación. Para culminar el desastre , una vez que acaban su particular duelo de comida, se suben a una lámpara de araña, y la película corta para que las dos caigan al agua mientras la directora sobreimpresiona una información que nos dice que no puede haber una "solución limpia" para la cena destructiva.
Las chicas , que apenas son sacadas del agua por dos hombres que están en una balsa, regresan al comedor vestidas con unos trajes de papel y alambres e intentan limpiar la habitación mientras susurran que son buenas y trabajadoras, y que eso les hará felices a ellas y a los demás. Vuelven a montar con los platos destrozados la mesa en la que ponen igualmente los restos pisoteada.
Tras eso hay un el epílogo, un mensaje mientras se ven vuelven a ver imágenes de guerra similares a las vistas al inicio de la película en la que ahora se nos dice que la película está "dedicada a aquellos que se enojan solo por una cama de lechuga pisoteada".
Así acaba esta extraña película , una muestra de cine experimental que le acerca tanto al surrealismo como al dadaismo.
En la película no hay una linealidad narrativa sino una sucesión de secuencias o sketches que casi siempre acaban de manera catastrófica o abrupta.
En muchas ocasiones se emplea la técnica del collage tanto a nivel visual como auditivo. Chytilová afirmó que ella estructuró la película para "restringir el sentimiento de participación [del espectador] y llevarlo a una comprensión de la idea o filosofía subyacente".
Las escenas que se producen son inconexas y subversionan el código y/o estética narrativa y/o visual planteando otra forma de lenguaje cinematográfico. Las escenas pasan de una a otra de forma caótica, cambiando con frecuencia pasando de las imágenes en blanco y negro al color , incluso al falso color. Muchas escenas incluyen elementos de slapstick, y los personajes pasan una cantidad significativa de la película comiendo o jugando con comida, destruyéndola para reconstruirla, aunque sea malamente.
Algunos al ver la película podrían pensar que responde a la idea - o a la frase hecha - de "Eres tonto o comes flores", pero no es todo lo contrario. Es una obra valiente, estudiada, planificada, alternativa y diferente.
Una obra llena de "cargas de profundidad" en la que a lo largo de la película, los dos personajes principales reflexionan sobre la juventud, la felicidad, la existencia y Chytilová utilizó estas observaciones de la vida cotidiana envueltas en alegorías y contextos surrealistas para crear un estilo fílmico que con puntos en común con el "cinéma vérité " para permitir que el público obtenga una perspectiva externa de la película y crear un "documental filosófico, para desviar al espectador de la implicación, destruyendo la psicología y acentuando con el humor".
A través de estas manipulaciones, Chytilová creó una experiencia de visualización disyuntiva para su audiencia, lo que obligó a cuestionar el significado de sus películas. En este sentido podemos contrastar la opinión radicalmente diferente que de la misma hacen dos críticos como señalaremos más abajo, Terenci Moix y Alberto Abuín. Para el catalán , un analista clásico entiende que la película tiene un alto contenido político, frente a la opinión de Abuín que opta más por la idea de la transgresión , incluso alejada del discurso feminista.
El filme de Vera Chytilová era y sigue siendo extremadamente atrevido, provocador y experimental y partiendo de un aparente espíritu infantil de no compromiso transforma actos cotidianos en travesuras ‘malvadas’ que llevan a la destrucción.
Para Chytilová su arte visual y cinematográfico no responde a ninguna convención literaria o verbal, sino que utiliza diversas formas de manipulación visual para crear significado dentro de sus películas. En la pelíucla que hemos visto gusta de pasar del blanco y negro al color, lleno de todo tipo de tonalidades, pero puede usar todo tipo de collages e incluso en momentos diseños gráficos.
Vera Chytilová usa la maquinaria pesada y rígida del inicio de la película en la que mezcla con la crudeza de las bombas y lo combina con ese cuento moral en la que las chicas se manifiestan como casi "antisistemas". Es posible que esto se deba a que las actitudes de las margaritas anticipaban y mantenían puntos de convergencia con el movimiento que se conocería como punk durante la década de los 70 y su espíritu de "No future" al estilo de los Sex Pistols.
La película rodada dos años antes de la Primavera de Praga, será presentado a diversos concursos nacionales e internacionales. A nivel interno se premió al fotógrafo de la película , el marido de la directora con el Trilobite correspondiente. Pero sobre todo impactó a nivel internacional pues ganó ell Gran Premio de la Asociación Belga de Críticos de Cine - un país de enorme tradición surrealista - o el Gran Premio en el Festival de Cine de Bérgamo en Italia . .
En mayo de 1967 se presentó en la Asamblea Nacional de la República Socialista de Checoslovaquia una interpelación firmada por una veintena de diputados y propiciada por Jaroslav Pružinec representante del ala conservadora del Partido Comunista contrario a las películas de la Nueva Ola Checoslovaca . En ella se criticaban abiertamente tanto esta película como la titulada O slavnosti a hostů de Jan Němec . Pedía su retirada. En la Asamblea declaró que " Estamos convencidos de que las dos películas que hemos visto y que, según Literární noviny, se estrenarán este mes, muestran el" camino fundamental de nuestra vida cultural ", después de la cual ningún trabajador honesto, campesino e inteligente no puede ir a verla y no lo hará" Y prosigue diciendo "Los estudios de Barrandov no tienen nada que ver con nuestra república, el socialismo y los ideales del comunismo " 21 diputados firmaron la interpelación.
Aunque el gobierno rechazó sus críticas, tanto esta como la otra película de Němec sufrieron restricciones en la promoción y distribución.
Un grupo de directores respondió con una carta de protesta, en junio de 1967 , que enviaron al Ministro Hoffmann por este asunto y Václav Havel leyó públicamente esta carta en leyó públicamente la carta en el IV Congreso de Escritores Checoslovacos y esto sería , precisamente, uno de los desencadenantes de un importante movimiento de oposición entre los trabajadores culturales en el período anterior a la Primavera de Praga.
El film será censurado por las autoridades comunistas, después de la invasión del país por la URSS y sus aliados del Pacto de Varsovia en 1968, y su directora será marginada hasta 1975.
La directora se negó a abandonar Checoslovaquia después de la invasión de la Unión Soviética de 1968 y declaró que "Hacer películas se convirtió en una misión" que , añado yo, se transformaría en imposible.
Durante estos años Chytilová no pudo encontrar trabajo como directora, así que ella y su esposo construyeron la casa de su familia y criaron a sus hijos.
Chytilová se describió a sí misma como una obsesionada con el control sobrecalentado y esa actitud 'sobrecalentada' de Chytilová le dificultó ganar trabajo dentro de la industria cinematográfica controlada por la Unión Soviética . Se le conocía por ser activamente crítica de la Unión Soviética, afirmando que "Mi crítica está en el contexto de los principios morales que predica, ¿no es así? Es necesaria una reflexión crítica ”.
A todo ella se suma su convicción feminista. El pensador, novelista y editor checo Josef Škvorecký afirmaba, desde su exilio canadiense, que la directora respondía a " una verdadera tradición feminista, Vera combinó un esfuerzo intelectual intenso con un sentimiento femenino de belleza y forma".
Sin embargo, Chytilová no se veía a sí misma como una cineasta feminista, sino que creía en el individualismo, afirmando que si una persona no cree en un conjunto particular de convenciones o reglas, entonces depende de esa persona romperlas.
Como ya hemos dicho la película pasó a un desván del olvido y la carrera de Chytilová a nivel nacional se frenó en seco. La nuevas autoridades tras el Golpe de Praga le hicieron a Chytilová le resultara muy difícil encontrar trabajo en Checoslovaquia, a pesar de que nunca fue clasificada oficialmente como una directora en "lista negra".Su cine era visto como irreverente y transgresor y dejó de ser admitido por el gobierno comunista y su actividad fue prohibida hasta 1975.
Las margaritas partieron de un guión escrito por dos mujeres , Vera Chytilová y Ester Krumbachová en base a la historia planteada por la misma Chytilová y Pavel Jurácek.
La película contó con el apoyo oficial y los técnicos de la Filmové studio Barrandov entre los que destacan en la música Jirí Slitr y Jirí Sust , la gran fotografía del que será marido de la directora Jaroslav Kucera, un hombre que recibirá a lo largo de su vida múltiples premios y en concreto por esta película el Trilobite for Film , así como el montaje , complejísimo y muy meritorio de Miroslav Hájek.
En cuanto al reparto lo integran básicamente dos chicas Jitka Cerhová como Marie I - la morena- e Ivana Karbanová como Marie II - la rubia- , así como Marie Češková , Jiřina Myšková , Marcela Březinová , Julius Albert el Dr. Oldrich , Jan Klusák , Josef Konicek , Jaromír Vomácka y V. Mysková
Una bomba termonuclear acompañado de distintos bombardeos sobre los títulos de créditos iniciales de la película que salen sobreimpresionados en un volante giratorio junto a los disparos de aviones procedentes de imágenes de la Marina de los EE. UU. tomadas en el Teatro del Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial .
La primera escena muestra a los dos personajes principales sentadas, dos chicas, en trajes de baño, una con el dedo en la nariz , la otra con una estridente trompeta. que comenzarán a tener una conversación robótica. Las dos chicas jóvenes (Jitka Cerhová e Ivana Karbanová ) , que aparecen tomando el sol en bikini, y cuyos movimientos parecen recordarnos el de una marionetas o a un robot, llegan a la conclusión de que si todo el mundo está corrompido, ellas también lo estarán.
Después de esta subversiva conclusión ellas juegan a ser malas y negativas con el entorno ya que se sientes aburridas apostando por comenzar con disfrutar de su imaginación de elementos que están permitidos o no y que transformados las normas pueden tener efectos tan devastadores como las bombas del inicio para el entorno.
Al llegar esas jóvenes a la conclusión de que "si en este mundo todo está corrompido, estaremos corrompidas nosotras también" se activa en ellas un mecanismo que pone en marcha la película: una tras otra, se irán produciendo escenas inconexas en las cuáles las dos protagonistas juegan a ser malas con su entorno.
Del blanco y negro inicial o sepia vemos como cambia el entorno al color apareciendo en un campo verde y florido. En ellas las chicas bailan frente a un árbol de frutos maduros y que podría simbolizar el Árbol del conocimiento del bien y del mal . Una vez una de las chicas come del árbol, ambos caen y aparecen en su apartamento, una habitación en la que comparten su aburrida vida y del que de una alacena caen frutos, en concreto manzanas ¿la fruta prohibida del árbol de la ciencia?
Desde ese momento vemos como la morena de las chicas, Marie I parece buscar la compañía de hombres maduros a los que boicotea la presencia de la otra chica con el fin de comer y beber gratuitamente. Esta es una escena que se repite en varias ocasiones pero con distintos comensales y todos el tener o representar una edad muy superior al de las chicas.
En cada escena, las chicas, especialmente Marie II se lanzan a comer y comen mucha comida y beben mientras se burlan de la persona que invita. Suelen tener bastante paciencia y , siempre , al final, todos , sobre todo ella tienen o dicen tener prisa y que llegan tarde a un tren .
Al subirse al tren Marie I ( la morena) y el señor mayor, quedándose en el andén la chica rubia despidiéndose , la otra se baja por la otra puerta y abandonan al hombre en la estación de trenes mientras se parten de risa.
Las chicas igualmente van a un club nocturno o un cabaret en la que una pareja baila al estilo de la música que de los años 20, interpretada por una orquesta. Tras sentarse en un palco , ellas bailan y beben sin control causando un enorme alboroto no sólo por su baile improvisado sobre las sillas, sino por boicotear el número de baile , por beber en exceso lo suyo o molestar, entre otros, a la pareja más cercana , incluso a la pareja que baila en la pista. Finalmente, son expulsadas de la sala ante la llamada de atención del jefe de sala, de parte del público , de los comensales e incluso de la pareja de baile.
Nuevamente en la habitación una de las chicas , la rubia, Marie II intenta suicidarse llenando la habitación con gas, pero falla al dejar la ventana abierta. Mientras la otra va buscando un pañuelo con el aparece en distintos momentos, como en la siguiente comida con un señor mayor y en la que se vuelven a repetir los mismos aconteceres.
En otro momento , y previo paso por la casa, donde comen manzanas verdes que han salido de un armario o aparecen unas tijeras que no dejarán de dar mucho juego a lo largo de la película, la rubia va al apartamento de un hombre , un pianista que es coleccionista de mariposas.
Las mariposas se muestran en marcos de distintas dimensiones todos ellas de mariposas de formas diferentes. El hombre, el pianista inicia los acordes del piano y repetidamente declara su amor a Marie II, a quien llama Julie y que se va quitando la ropa y tapando sus partes erógenas con los distintos marcos. Al final, ella dice como principal declaración de amor que quiere comer.
En un momento dado, las chicas se encuentran con una mujer mayor que cuida los servicios y que les ruega que se queden un rato mientras ella les prepara un café, mientras comenta cómo de extraña es la juventud, añorando por cierto la suya, y las aprovechan la salida para robarles y luego se van, después de lo cual filosofan acerca de sus acciones. En ese mismo baño ellas se pintaran profusamente las sombras de los ojos o se encaran con una chica que entra en el mismo.
Volveremos a ver repetido la escena con uno de los ancianos, en este caso, un hombre muy mayor que le pide que le besen y al que vuelven a abandonar en la estación, aunque como ellas sube y baja en varias ocasiones, quedándose él en tierra, mientras ellas han de salir poco después de pasar un túnel llenas de carbonilla.
En otro momento en la habitación con las muchas tijeras que hay comienzan una batalla con las tijeras en la que si una corta un trozo de la sábana, más tarde lo hará del tejido del vestido de la otro y entre ellas acabarán con cortarse en trozos perdiendo ambas las cabeza y algunas extremidades.
Más tarde, van a una fábrica en la que identificamos la pieza volante giratoria del inicio así como restos de ferralla o marcos de cerraduras, y desde allí pasan a un edificio parece deteriorado. Ellas buscan "alimento" y se meten en un montacargas en el que se indica expresamente que está prohibido su uso para personas. Al pasar por diversas plantas vemos espacios entre los que hay una carnicería hasta concluir su desplazamiento con una sala en la que hay una inmensa mesa de recepciones preparada para una suntuosa y muy costeada fiesta .
Ellos comen de todos los platos, los destrozan sin piedad, manosean la comida, beben de todos los vasos, que son rellenados por todas las botellas de alcohol y organizan un desastre tirando incluso las cortinas que sirven para vestir y hacer sobre la mesa un desfile de moda o con las enaguas que lleva lo transforma en un palabra de honor. En la mesa pisotean la comida , se lanzan los dulces y destruyen la habitación. Para culminar el desastre , una vez que acaban su particular duelo de comida, se suben a una lámpara de araña, y la película corta para que las dos caigan al agua mientras la directora sobreimpresiona una información que nos dice que no puede haber una "solución limpia" para la cena destructiva.
Las chicas , que apenas son sacadas del agua por dos hombres que están en una balsa, regresan al comedor vestidas con unos trajes de papel y alambres e intentan limpiar la habitación mientras susurran que son buenas y trabajadoras, y que eso les hará felices a ellas y a los demás. Vuelven a montar con los platos destrozados la mesa en la que ponen igualmente los restos pisoteada.
Tras eso hay un el epílogo, un mensaje mientras se ven vuelven a ver imágenes de guerra similares a las vistas al inicio de la película en la que ahora se nos dice que la película está "dedicada a aquellos que se enojan solo por una cama de lechuga pisoteada".
Así acaba esta extraña película , una muestra de cine experimental que le acerca tanto al surrealismo como al dadaismo.
En la película no hay una linealidad narrativa sino una sucesión de secuencias o sketches que casi siempre acaban de manera catastrófica o abrupta.
En muchas ocasiones se emplea la técnica del collage tanto a nivel visual como auditivo. Chytilová afirmó que ella estructuró la película para "restringir el sentimiento de participación [del espectador] y llevarlo a una comprensión de la idea o filosofía subyacente".
Las escenas que se producen son inconexas y subversionan el código y/o estética narrativa y/o visual planteando otra forma de lenguaje cinematográfico. Las escenas pasan de una a otra de forma caótica, cambiando con frecuencia pasando de las imágenes en blanco y negro al color , incluso al falso color. Muchas escenas incluyen elementos de slapstick, y los personajes pasan una cantidad significativa de la película comiendo o jugando con comida, destruyéndola para reconstruirla, aunque sea malamente.
Algunos al ver la película podrían pensar que responde a la idea - o a la frase hecha - de "Eres tonto o comes flores", pero no es todo lo contrario. Es una obra valiente, estudiada, planificada, alternativa y diferente.
Una obra llena de "cargas de profundidad" en la que a lo largo de la película, los dos personajes principales reflexionan sobre la juventud, la felicidad, la existencia y Chytilová utilizó estas observaciones de la vida cotidiana envueltas en alegorías y contextos surrealistas para crear un estilo fílmico que con puntos en común con el "cinéma vérité " para permitir que el público obtenga una perspectiva externa de la película y crear un "documental filosófico, para desviar al espectador de la implicación, destruyendo la psicología y acentuando con el humor".
A través de estas manipulaciones, Chytilová creó una experiencia de visualización disyuntiva para su audiencia, lo que obligó a cuestionar el significado de sus películas. En este sentido podemos contrastar la opinión radicalmente diferente que de la misma hacen dos críticos como señalaremos más abajo, Terenci Moix y Alberto Abuín. Para el catalán , un analista clásico entiende que la película tiene un alto contenido político, frente a la opinión de Abuín que opta más por la idea de la transgresión , incluso alejada del discurso feminista.
El filme de Vera Chytilová era y sigue siendo extremadamente atrevido, provocador y experimental y partiendo de un aparente espíritu infantil de no compromiso transforma actos cotidianos en travesuras ‘malvadas’ que llevan a la destrucción.
Para Chytilová su arte visual y cinematográfico no responde a ninguna convención literaria o verbal, sino que utiliza diversas formas de manipulación visual para crear significado dentro de sus películas. En la pelíucla que hemos visto gusta de pasar del blanco y negro al color, lleno de todo tipo de tonalidades, pero puede usar todo tipo de collages e incluso en momentos diseños gráficos.
Vera Chytilová usa la maquinaria pesada y rígida del inicio de la película en la que mezcla con la crudeza de las bombas y lo combina con ese cuento moral en la que las chicas se manifiestan como casi "antisistemas". Es posible que esto se deba a que las actitudes de las margaritas anticipaban y mantenían puntos de convergencia con el movimiento que se conocería como punk durante la década de los 70 y su espíritu de "No future" al estilo de los Sex Pistols.
La película rodada dos años antes de la Primavera de Praga, será presentado a diversos concursos nacionales e internacionales. A nivel interno se premió al fotógrafo de la película , el marido de la directora con el Trilobite correspondiente. Pero sobre todo impactó a nivel internacional pues ganó ell Gran Premio de la Asociación Belga de Críticos de Cine - un país de enorme tradición surrealista - o el Gran Premio en el Festival de Cine de Bérgamo en Italia . .
En mayo de 1967 se presentó en la Asamblea Nacional de la República Socialista de Checoslovaquia una interpelación firmada por una veintena de diputados y propiciada por Jaroslav Pružinec representante del ala conservadora del Partido Comunista contrario a las películas de la Nueva Ola Checoslovaca . En ella se criticaban abiertamente tanto esta película como la titulada O slavnosti a hostů de Jan Němec . Pedía su retirada. En la Asamblea declaró que " Estamos convencidos de que las dos películas que hemos visto y que, según Literární noviny, se estrenarán este mes, muestran el" camino fundamental de nuestra vida cultural ", después de la cual ningún trabajador honesto, campesino e inteligente no puede ir a verla y no lo hará" Y prosigue diciendo "Los estudios de Barrandov no tienen nada que ver con nuestra república, el socialismo y los ideales del comunismo " 21 diputados firmaron la interpelación.
Aunque el gobierno rechazó sus críticas, tanto esta como la otra película de Němec sufrieron restricciones en la promoción y distribución.
Un grupo de directores respondió con una carta de protesta, en junio de 1967 , que enviaron al Ministro Hoffmann por este asunto y Václav Havel leyó públicamente esta carta en leyó públicamente la carta en el IV Congreso de Escritores Checoslovacos y esto sería , precisamente, uno de los desencadenantes de un importante movimiento de oposición entre los trabajadores culturales en el período anterior a la Primavera de Praga.
El film será censurado por las autoridades comunistas, después de la invasión del país por la URSS y sus aliados del Pacto de Varsovia en 1968, y su directora será marginada hasta 1975.
La directora se negó a abandonar Checoslovaquia después de la invasión de la Unión Soviética de 1968 y declaró que "Hacer películas se convirtió en una misión" que , añado yo, se transformaría en imposible.
Durante estos años Chytilová no pudo encontrar trabajo como directora, así que ella y su esposo construyeron la casa de su familia y criaron a sus hijos.
Chytilová se describió a sí misma como una obsesionada con el control sobrecalentado y esa actitud 'sobrecalentada' de Chytilová le dificultó ganar trabajo dentro de la industria cinematográfica controlada por la Unión Soviética . Se le conocía por ser activamente crítica de la Unión Soviética, afirmando que "Mi crítica está en el contexto de los principios morales que predica, ¿no es así? Es necesaria una reflexión crítica ”.
A todo ella se suma su convicción feminista. El pensador, novelista y editor checo Josef Škvorecký afirmaba, desde su exilio canadiense, que la directora respondía a " una verdadera tradición feminista, Vera combinó un esfuerzo intelectual intenso con un sentimiento femenino de belleza y forma".
Sin embargo, Chytilová no se veía a sí misma como una cineasta feminista, sino que creía en el individualismo, afirmando que si una persona no cree en un conjunto particular de convenciones o reglas, entonces depende de esa persona romperlas.
Como ya hemos dicho la película pasó a un desván del olvido y la carrera de Chytilová a nivel nacional se frenó en seco. La nuevas autoridades tras el Golpe de Praga le hicieron a Chytilová le resultara muy difícil encontrar trabajo en Checoslovaquia, a pesar de que nunca fue clasificada oficialmente como una directora en "lista negra".Su cine era visto como irreverente y transgresor y dejó de ser admitido por el gobierno comunista y su actividad fue prohibida hasta 1975.
En 1976, debido a la baja asistencia al cine las autoridades permitieron a Chytilová que comenzara a dirigir las películas a través de una de las compañías de producción estatales, la Short Film Studios . Esto no satisfizo a la directora.
Al mismo tiempo, el revuelo ocasionado por la no asistencia al Festival de cine organizado en los Estados Unidos en aquel "Año de las mujeres" señalado por la ONU y permitieron a Chytilová informar al festival que las únicas copias no censuradas de la película se podían encontrar en París y Bruselas. También le informó al festival que su gobierno no le permitiría asistir al festival, ni le permitia dirigir películas. Luego, el festival comenzó a aplicar presión internacional sobre el gobierno checoslovaco al presentar una solicitud en nombre de Chytilová.
De acuerdo con esta presión internacional, Chytilová escribió la carta directamente al presidente Gustáv Husák, en la que detalla su carrera y sus creencias personales en el socialismo.
Debido al éxito de la presión internacional y al atractivo personal de Chytilová para con el presidente Husak, Chytilová comenzó la producción de Hra o jablko ( The Apple Game , 1976) que se completó y luego se proyectó en el Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary , ganado el Silver Hugo y el Festival Internacional de Cine de Chicago .
Sus películas posteriores se proyectaron en festivales internacionales de cine, incluido Vlčí bouda (1987), que se proyectó en el 37º Festival Internacional de Cine de Berlín , A Hoof Here, a Hoof There (1989), que se proyectó en el 16º Festival Internacional de Cine de Moscú . y The Inheritance or Fuckoffguysgoodday (1992), que se proyectó en el 18º Festival Internacional de Cine de Moscú .
Por su trabajo, recibió la Orden de las Artes y las Letras , la Medalla al Mérito y el premio del León checo en el 2000, por su contribución artística a largo plazo al cine checo. La última película de Věra Chytilová se estrenó en 2006 y ocho años después falleció en Praga el 12 de marzo de 2014 a los 85 años de edad.
Su película, extraña, alternativa, dadaista, surrealista , subversiva, gamberra, por momentos castrante, y con la premonición no de que todo sea una cultura pop , movimiento cultural y musical con el que nace y se sitúa, sino que está más próximo a otro que triunfará en un futuro, el punk .
La película ha pasado a los anales de la historia del cine experimental, en la que nada está improvisado sino diseñado casi milimétricamente.
La película fue incluida por Steven Jay Schneider en su obra "1001 Movies You Must See Before You Die", 1001 películas que hay que ver antes de morir publicada en Gran Bretaña por la editorial Cassell.
Curiosamente un crítico español Carlos Losada en la revista Cinestudio (nº 74-75, 1969), decía de ella que "cuando [las margaritas] caen lo hacen a un río, y un barco que pasa no puede salvarlas porque las gentes que viajan en él son trabajadores que necesitan descanso, y no deben hacer nada ni ocuparse de nadie",una bofetada de la sociedad al sujeto hasta entonces pseudoindividualista (las margaritas son dos, no por casualidad) que la había desafiado".
Alberto Abuín en Espinof señala que la película es " A partir de la recién formada cultura pop, Chytilová, tiende a la provocación, tan típica en aquellos años de libertad artística. El resultado puede maravillar y enojar al mismo tiempo. O todo lo contrario. " Y añade "El trabajo de montaje, colores y planificación revela un perfecto dominio de la técnica cinematográfica, y pocas veces como en esta ocasión ha servido para boicotear, destruir y reinventar un arte que parecía haberlo dicho todo en aquellos años. No obstante, las intenciones de la directora son bien claras, tal y como reza la dedicatoria final, digna de aplauso, que hace un llamamiento al sentido común, criticando a los siempre molestos bien pensantes. Curiosamente ‘Las margaritas’, que mucho tachan de feminista, carece de ideología política marcada, y lo más sorprendente es que no resulta tendenciosa. " Y concluye con un sentencia "Un collage tan inofensivo como interesante. ".
Y para terminar Terenci Moix escribía en su Historia del cine, en su tercer tomo, y en concreto en el Capítulo 35 que "En el terreno de la más eficaz irresponsabilidad, un filme sorprendente fue "Las Margaritas" (...) en el que se quiso ver , no sin razón, el más feroz alegato contra el poder perpetrado con el arma del humor".
Moix señalaba que el proceso de perversión de las dos chicas " favorecía un paseo por diversos estratos de la buena sociedad checa, es decir, de la nueva pequeña burguesía. La crisis de valores se iba haciendo más evidente desde el momento en que las dos margaritas parecían decididas a destruir todas las estructuras establecidas. El claro simbolismo de la última secuencia- la del banquete destinado a los miembros del partido y su destrucción- disgustó a las autoridades".
Y acaba diciendo el novelista y crítico cinematográfico catalán que la directora declaró "que no conocía ninguna solución para el problema del desviacionismo. Aunque las dos margaritas devolvían a su lugar todas las cosas que habían roto , se trataba de un arreglo ficticio. Las cosas continuaban rotas".
¿Qué me queda por decir de una película que propició desde una interpelación parlamentaria respondida públicamente por una queja de la intelectualidad checa y que , a su vez, motivó la intervención militar de la URSS para aplacar una incipiente "Primavera de Praga"? Pues únicamente recalcar lo evidente: estamos ante una obra revolucionaria. Te gustará más, te gustará menos, pero de eso, no hay duda.
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