Muerte de un ciclista

Pocas veces un premio es tan justamente merecido. Fue en Cannes en el año 1955 cuando tras ser presentada la película de Juan Antonio Bardem esta se llevó el Premio de la Crítica Internacional (FIPRESCI). Pocas veces he visto algo más justo y adecuado. Una obra monumental del cine español.  

La película es mucho más que un thriller. La película habla del egoísmo, de una sociedad rota e hipócrita, de los efectos de una guerra, de un contexto internacional...Pero además es un compendio magistral de lo que es el cine. La manera de introducir la historia, la entrada de los personajes, los cuadros de cada una de las escenas. 

Esta coproducción hispanoitaliana encabezada por Manuel Goyanes en la que participan Suavia Films, Trionfalcine, Guión Producciones Cinematográficas y que parte de un Guion escrito por Juan Antonio Bardem y Luis Fernando de Igoa .

En cuanto a la música será compuesta por Isidro B. Maiztegui contando con la fotografía de Alfredo Fraile , el montaje de Margarita Ochoa y la escenografía de Enrique Alarcón.

En cuanto al reparto lo encabeza Lucia Bosè como María José de Castro , Alberto Closas como Juan Fernandez Soler,  Otello Toso como Miguel Castro, Bruna Corra como Matilde Luque,  Carlos Casaravilla como Rafael "Rafa" Sandoval , Manuel Alexandre como ciclista , Fernando Sancho como sargento de policía de tráfico  y Matilde Muñoz Sampedro como vecina del ciclista muerto . Junto a ellos aparecen Alicia Romay, Julia Delgado Caro,  Mercedes Albert, José Sepúlveda, José Prada, Fernando Sancho,  Jacinto San Emeterio, Manuel Arbó, Emilio Alonso, Margarita Espinosa, Rufino Inglés, Antonio Casas, Manuel Guitián, Elisa Méndez, José María Rodríguez, Carmen Castellanos, José María Gavilán, José Navarro, Gracita Montes.

María José (Lucía Bosé), una joven dama de la burguesía madrileña, esposa de un rico industrial, mantiene una relación adúltera con quien fuera su antiguo novio, y ahora amante Juan (Alberto Closas) , un profesor universitario,  ex combatiente con Franco, que trabaja en la Universidad gracias a las influencias de su cuñado, un alto cargo del régimen. 

Un día, mientras vuelven de uno de sus encuentros clandestinos atropellan accidentalmente con su automóvil a un ciclista. Se detienen para comprobar su estado. Juan se acerca al moribundo, se agacha y dice: "está vivo", pero, apremiado por ella -que se mantiene de pie con dureza-, ambos vuelven al coche, y huyen al  no socorrer al ciclista dejándolo morir sobre el asfalto por temor a que se haga pública su relación. 

Tras el accidente la pareja de amantes viven atormentados por el remordimiento y el miedo, que les perseguirá a cada momento hasta que descubren que nadie sabe nada de lo sucedido. Pero la actitud de ambos es muy diferente. En Juan predominará el dolor y en ella el miedo.

Ella, intentará llevar una vida de aparente tranquilidad con su marido, Miguel (Otello Toso ). En una de las fiestas a las que asiste , sin embargo, comienza a sentirse asediada por uno de los invitados, un  crítico de arte de nombre Rafa (Carlos Casaravilla ) que busca chantajearles pues insinúa que conoce la verdad, sin que quede claro si se refiere tan sólo a que son amantes o también a la muerte del ciclista. 

María José, dominada por la suspicacia ante las molestas insinuaciones de Rafa, que parece insinuar, a su juicio, conocer lo ocurrido, teme por la integridad de su reputación social. 

Por su parte Juan, se siente abrumado, no llegando a cumplir con su trabajo con eficacia ya que como confiesa a su madre no quiere aspirar a ser Catedrático , En un acto de negligencia profesional especialmente tras saber de la muerte del ciclista que abandonaron le aboca a un descrédito aún mayor del que siente por si mismo ya que es público su acceso a la Universidad gracias a su cuñado, un hombre del régimen. 

Durante una de sus clases y mientras el se entera de la muerte del ciclista, una alumna, Matilde ( Bruna Corra), sale a la pizarra para someterse a un examen. Durante el transcurso de la exposición, la voz de la alumna se le antoja a Juan asfixiante, y le estrangula el pensamiento, de tal modo, que acaba prorrumpiendo un grito, conminándola a marcharse a su sitio. 

Al poco tiempo, Juan le suspende el examen, y como consecuencia de ello, debe asumir las decisiones de sus superiores y afrontar las protestas de los alumnos. 

Juan, por su parte, ofuscado por un sentimiento de culpa, no ceja en su esfuerzo por conservar la calma, y asumir sus quehaceres con una aparente normalidad. Sin embargo, este incidente despierta en él una  conciencia dormida que lo lleva a visitar a la familia del ciclista y se da cuenta de la miseria en la que vive esa familia.

Juan  descubre así un mundo pobre y amargo. Esta visita, junto a la actitud solidaria y valiente que reconoce en los estudiantes al apoyar a su compañera en la protesta, así como la intervención de un Rafa borracho que le cuenta a Miguel sus sospechas no sus conocimientos y con el que acaba pegándose, le motivan a contar toda la verdad a la policía.

Sin embargo, María José no está dispuesta a sacrificarse y a perder su status social, así que decide salir de España junto a su marido. No obstante tiene lugar un encuentro por última vez en la que él le pide ir a declarar ante la policía. 

Los dos van al lugar en el que mataron al ciclista, un lugar cercano al sitio en el que su amante lucho durante la guerra civil, una guerra que siente que no ha servido para nada. 

Allí el reflexiona sobre la necesidad de declarar, pero ella renuncia, sin embargo, a sacrificar su posición social y, para evitarlo, atropella deliberadamente a Juan, en la misma carretera donde fuera atropellado el ciclista. A ella, sin saberlo, le aguarda la misma fatalidad que a éste. 

Mientras regresa a su casa, se le atraviesa un segundo ciclista, y por evitarlo, da un giro brusco, se precipita por un puente, y muere. El ciclista mira hacia las luces de un lugar a media distancia, no se sabe si por pedir ayuda. El caso es que toma su bicicleta y se marcha del lugar, sin quedar claro si va a declarar lo sucedido, aunque lo más lógico es que denuncie lo ocurrido. 

En España Fernando Morales de El País destaca que "Dos excelentes actores, Alberto Closas y Lucía Bose, protagonizan este interesantísimo trabajo que contribuyó a la expansión del cine español fuera de nuestras fronteras. Un clásico." En este mismo diario Miguel Ángel Palomo destaca que es una  "Obra maestra, aún hoy una de las obras capitales del cine español, una película comprometida y combativa, que arremete contra la burguesía de la época y ofrece un desolador retrato de la España franquista" 

En Fotogramas se escribe que "Francamente inusitado teniendo en cuenta el momento de su rodaje. (...) Un film generoso en sus planteamientos aunque algo envarado en su resolución formal, lo que no impide que se trate de un título histórico. (…)" 

En ABC Play se señala que es una "Una historia centrada en el tema del egoísmo existencial y que da pie a un filme dotado de una estética y narración impecables, con un empleo magnífico del montaje y unas interpretaciones soberbias. La tensión interna que acumulan progresivamente los dos personajes principales sirve a Bardem para establecer una crónica sobre los intereses e hipócritas comportamientos que definen el ambiente en que se mueven los protagonistas, así como para establecer una diferenciación entre los diferentes anhelos de clases y generaciones".

En cuanto a la crítica internacional señalar que si en España es unánime que estábamos ante una obra de arte , algún prestigioso crítico norteamericano le horrorizó. Para Jonathan Rosenbaum de Chicago Reader la película "[Traslada] lo desagradable de las relaciones de poder en una sociedad represiva a las esferas del sexo y los cotilleos" 

Por contra  Bosley Crowther del The New York Times "[Bardem] salta de una escena a otra sin avisar o sin fundidos a negro. Tienes que estar muy atento para saber dónde estás. Y, francamente, el contenido no lo merece." 

Para Scott Tobias de AV Club "Bardem combina la elegancia visual y el suspense de Alfred Hitchcock con la conciencia de clase del neorrealismo, y la nueva ecuación le permite incluir algunas ideas subversivas." 

Para  Mick LaSalle del San Francisco Chronicle lo más destacable son "Sus composiciones son rigurosas y evocadoras (...) Su pasión y su observación sensible están por encima de sus ideas políticas." 

Fernando F. Croce de Slant escribe que "Explícitamente diseñada para impactar al sistema, 'Death of a Cyclist' se preocupa demasiado por la subversión académica (…) " 

En el  Reino Unido David Parkinson de Radio Times señala que "Este thriller atmosférico intentó con audacia desplegar una crítica social en una época de mucha censura (...) No es sofisticada, pero es históricamente significativa (…) " 

Un interesante desarrollo sobre la película viene en la biblioteca de Cervantes Virtual . Allí se señala que " el film marca un punto de inflexión en su carrera en la medida en que reveló sus inclinaciones políticas, las cuales no habían aflorado de modo patente hasta ese momento. Mientras que sus films anteriores, desde Esa pareja feliz (1951) a Felices pascuas (1954) servían de vehículo a unas propuestas ideológicas que, mal que bien, podían ser asumidas por el régimen (de hecho, no sufrieron serios obstáculos censores), Muerte de un ciclista puede decirse que es la primera película realizada durante el franquismo que miraba la Guerra Civil desde una perspectiva distinta a la del bando vencedor". 

Lo curioso es que la lectura sociopolítica del guion prácticamente pasó desapercibida para la censura española, no así para las autoridades italianas que advirtieron con claridad la carga de profundidad del texto y de la trama. Y mientras que la censura española prácticamente sólo opuso reparos morales al guion, el gobierno italiano señaló una serie de cortes que relacionaban la narración con la Guerra Civil y sus implicaciones sociales. Estas recomendaciones fueron plenamente asumidas por la administración española de tal modo que la intervención transalpina supuso una limitación. 

La película empezó a gestarse en el Festival de Cannes de 1954, donde se presentó Cómicos (1953). Fue allí donde entablaron conversaciones Bardem y Manuel J. Goyanes para rodarla en otoño. El director que ya había trabajado con Goyanes, en 1953. Fue unos meses antes de rodar Felices pascuas, cuando el productor le encargó al director los diálogos de la versión española de la película El torero, una coproducción con Francia. 

Para ese momento Bardem había oído hablar de un argumento llamado Muerte de un ciclista que, basado en una noticia de prensa, que había sido escrito por Luis Fernando de Igoa, haciéndose eco de las informaciones sobre un obrero atropellado mientras se dirigía en bicicleta a su trabajo. 

El argumento era propiedad de Atenea Films, que no se decidía a rodarlo así que Bardem se ofreció a la productora para dirigirlo siempre y cuando pudiera hacerlo a su manera: Luis Fernando de Igoa se negó. 

Cuando Goyanes le propuso trabajar para él, el realizador le sugirió hacer Muerte de un ciclista, advirtiéndole que habría que comprar los derechos de la obra. Bardem sólo aprovecharía del argumento de Igoa la idea inicial ya que para la concepción de su película tuvo más presente Crónica de un amor (Cronaca di un amore; 1950) de Antonioni, protagonizada por Lucía Bosé, la cual había tenido ocasión de ver en la Semana de Cine Italiano de 1953. 

El proyecto que se presentó inicialmente para la obtención del permiso de rodaje el 19 de octubre de 1954 figura como una producción enteramente española en la que estaba Guión P. C. con participación de Suevia Films, mediante la fórmula de un anticipo sobre la distribución). Tenía como protagonista a la actriz mexicana Gloria Marín, siendo el resto del reparto  nacional y planteaba un presupuesto de 5.803.808 pesetas. 

A pesar de que estos datos fueron remitidos a la Dirección General de Cinematografía, no corresponden a la realidad (salvo que Goyanes quería que Gloria Marín fuese la protagonista), pues siempre había existido la intención de realizar la película en régimen de coproducción. Se trató, pues, de una argucia para ir ganando tiempo con los trámites burocráticos, ya que el proceso para obtener el permiso de rodaje era mucho más rápido en el caso de un proyecto exclusivamente nacional. Lo cierto es que Bardem quería como actriz principal a Lucía Bosé a la que conoció en el Festival de Venecia de 1954, donde fue proyectada la citada Felices pascuas gracias a la invitación del Circolo Romano del Cinema, que presidía Zavattini, quien había visto la cinta en un pase privado ofrecido por la revista Objetivo el 28 de julio de 1954. 

Bardem se desplazó para la ocasión y tuvo oportunidad de conocer a la actriz, a quien le explicó el proyecto de Muerte de un ciclista y le propuso protagonizarlo, aun cuando todavía no había escrito su guion que planteaba un trágico final en el que morían los dos amantes 

Bardem  declaró alguna vez que «[la película] estuvo prohibida durante un tiempo y luego tuve que cambiar el final. Pero los problemas eran de orden moral, no de orden político. Me cortaron parte de la manifestación estudiantil y me hicieron cambiar el final, cosa muy curiosa, porque en el fondo demostraba que los censores no creían ni en la Justicia ni en la Misericordia Divina, ya que obligaban a que todo señor que hiciese un acto reprobable cayese fulminado inmediatamente». Lo cierto es que la muerte de los dos amantes le había sido sugerida por una amiga justamente como un modo de evitar complicaciones con la censura. 

En el guion presentado a la Junta de Censura, junto a la solicitud del permiso de rodaje fechada el 19 de octubre de 1954 como un resumen argumental se podía leer: «Ella no quiere perder por nada ese mundo tan fácil y agradable en que vive. El único obstáculo es ahora Juan. Por eso ella lo elimina y al hacerlo encuentra también la muerte». Este final coincide con lo que rodó para la película. 

El guion fue supervisado por cinco censores y el informe final indicaba hasta diez modificaciones, de notable importancia, pero casi todas ellas de carácter exclusivamente moral. Los informes de la rama de censura de la Junta llegan a causar la sonrisa por su énfasis en la falta de arrepentimiento por el adulterio en los protagonistas y la exigencia de que quede claro en la película que aquél es un acto tan delictivo como el asesinato. Mientras tanto, el carácter acusatorio de la cinta como descripción de una realidad social injusta provocada por la Guerra Civil, pasó prácticamente inadvertido. 

Sin embargo, es notorio que no se trataba simplemente de una película sobre un adulterio con un crimen accidental de por medio. Esta anécdota argumental era utilizada por Bardem como un pie forzado para describir una situación social que consideraba manifiestamente injusta. Para el realizador, sus protagonistas representaban a los beneficiarios de una guerra con raíces sociales que había traído como consecuencia un régimen político que no hacía sino acentuar las desigualdades. 

Las autoridades italianas verían más claro el fondo del guion e introducirán restricciones más importantes de cara a su significación histórica y política. 

Cuando se estaba tramitando el permiso de rodaje (que es concedido con fecha de 29 de octubre de 1955), Manuel Goyanes presenta la solicitud para que se apruebe el proyecto en régimen de coproducción, acogiéndose al convenio suscrito el 2 de septiembre de 1953 entre las autoridades hispano-italianas. Como ya apuntábamos antes, la impresión que da este aparente y precipitado cambio de planes es que, en realidad, la primera solicitud no correspondía al proyecto real, sino que se trataba de un modo de ganar tiempo para iniciar el rodaje. 

La producción se plantea como película gemela; es decir, con la intención de realizar dos proyectos con aportaciones del 70 y del 35 por ciento de manera inversa: el primero sería Muerte de un ciclista con participación mayoritariamente española, y la segunda, Sciacalli umani, donde la parte italiana sería la preponderante. 

El productor justifica esta iniciativa en la necesidad de contar con una actriz importante para que protagonice el film junto a Alberto Closas. La casa italiana con la que se establece el contrato es Araldo Film. A partir de entonces se inicia un largo y embarullado proceso burocrático, que se prolonga durante tres meses, para que la coproducción sea autorizada. 

Esto no impidió el desarrollo del rodaje, que se inició el 29 de noviembre de 1954. Poco antes, Guión P. C. cambió de socio por dificultades surgidas con la empresa citada. Entraba en escena Trionfalcine y se contrataba a Lucía Bosé y Otello Toso para los papeles de María José y Miguel, con lo que se cumplía el deseo de Bardem de contar con la actriz italiana y el objetivo de la productora de que el reparto tuviese carácter internacional. En este caso hay cierta confusión sobre cuál es la película gemela que se propone, puesto que en algunos documentos se habla de La scugnizza y en otros de Marcia Nuziale (y, según parece, acabó por no realizarse ninguna). 

La concesión del permiso se irá retrasando, primero por la tardanza del Sindicato Nacional del Espectáculo y del Servicio de Ordenación Económica de la Cinematografía en remitir los informes pertinentes y, más tarde, por las reticencias de las autoridades italianas. Los informes de los organismos españoles, que serán favorables sin matiz alguno, se refieren exclusivamente a los aspectos laborales y económicos del proyecto como era propio de sus competencias. 

Por parte italiana, se piden garantías de que, si autorizan la primera coproducción, luego no haya problemas con la película cuyo capital mayoritario corresponde a Trionfalcine. En todo este proceso no hay obstáculos censores y se dan por buenas las objeciones planteadas al guion para el inicial permiso de rodaje. 

La película, antes de participar en Cannes, permaneció prohibida al entender las autoridades que no se habían atendido las correcciones propuestas sobre el guion. A este proceso no debió de ser ajeno el hecho de que la tramitación burocrática de la película, tan prolongada, no tuvo nada que ver con la realización real de la película. El permiso de rodaje de la coproducción fue remitido a Guión P. C. el 7 de marzo de 1955, mientras que la filmación había finalizado en febrero. De este modo, las objeciones italianas sobre el guion no se tuvieron en cuenta, obviamente, durante el rodaje y habrían de efectuarse, en todo caso, sobre el montaje final de la cinta, con las dificultades que ello entrañaba (se llegó a eliminar una segunda alusión de Juan a sus hermanos caídos en la guerra y poco más). 

Por otro lado, la aprobación de la película había de resolverse con rapidez, pues se pretendía que participase en Cannes a principios de mayo. 

La película fue prohibida el 30 de marzo y el 11 de abril hubo una nueva petición de aprobación. Especialmente delicadas fueron las negociaciones sobre el final de la cinta (hubo que alterar los diálogos sensiblemente), aspecto que ha dado lugar, junto a las declaraciones de Bardem, a equívocos como el ya señalado. 

Aquí se produjo un tedioso tira y afloja entre la productora y los censores hasta llegar a la versión definitiva. Se amputó parte de la escena en la que los amantes se reunían por última vez en la venta, mientras que en sus diálogos se acentuó el carácter moralizante en perjuicio de la intensidad amorosa inicialmente prevista. Es decir, si lo que Bardem planteaba inicialmente era que, una vez pagada la culpa por el asesinato, los amantes podían empezar de nuevo, lo que reclamaba la censura era que quedase claro que Juan rechazaba sus relaciones adúlteras con María José. La dificultad del empeño radicaba en que había que alterar los diálogos sobre una secuencia ya filmada en la que hubo también que eliminar un buen número de planos. También se cortó sensiblemente la secuencia de la protesta estudiantil, donde la acción represiva policial quedó reducida a la mínima expreswión, lanzamiento de piedra incluida. Igualmente se eliminó la imagen de un niño pobre comprando pipas que contrastaba vivamente con la fiesta nupcial burguesa, secuencia con la que se la había ligado intencionadamente en el montaje. 

La aprobación definitiva llegó el 20 de abril, autorizándola para mayores de 16 años (mientras que la iglesia la calificó con un 4; esto es, como «gravemente peligrosa»). 

En definitiva, la censura española se dio por satisfecha con las reservas morales impuestas desde el principio manteniendo un llamativo contraste con el criterio de la parte italiana. Luego vino la participación de la película en Cannes, el Premio de la Crítica Internacional y los comentarios suscitados en torno a ella que señalaron de manera nítida cuál era la posición ideológica de Bardem. 

Todo ello contribuyó a un incremento progresivo de sus dificultades para hacer cine. De hecho, mientras se encontraba rodando Calle Mayor en Palencia fue detenido por la policía al ser relacionado con las protestas universitarias en las que cayó herido de un disparo de bala un joven falangista. Y aquí reapareció Muerte de un ciclista: Goyanes había solicitado en junio del año anterior que la película fuese revisada por la Junta de Clasificación para que de 1.ªA pasase a de Interés Nacional. 

El 22 de febrero de 1956, con Bardem en la cárcel, remitió otro escrito a la Dirección General de Cinematografía en el que rogaba que se retirase dicha solicitud. No parecía muy oportuno reclamar dicha distinción para una película cuyo autor se encontraba privado de libertad por motivos políticos.