Christine

Stephen King ha supuesto una de las mayores influencias en la cultura audiovisual de los últimos 50 años, convirtiéndose en el autor con más adaptaciones cinematográficas y televisivas de la historia. Su impacto va más allá del género de terror, redefiniendo la forma de narrar historias sobrenaturales y cotidianas en cine y televisión, con más de 70 producciones basadas en sus obras. Sus historias suelen ambientarse en lugares ordinarios (frecuentemente en Maine), lo que hace que el terror sea más cercano y relatable. 

Desde Carrie (1976), King transformó el terror cinematográfico al enfocarlo no solo en el monstruo, sino en cómo los sucesos afectan a las personas comunes y sus entornos. Muchas adaptaciones son consideradas obras maestras del cine, destacando El Resplandor (1980), Carrie (1976), Misery (1990), y las aclamadas The Shawshank Redemption (1994) y The Green Mile (1999), estas últimas demostrando su versatilidad fuera del terror o con Stand by Me (1986) sentando un precedente en la narrativa de historias de iniciación y nostalgia, influenciando producciones modernas como Stranger Things.

Películas recientes como It (2017 y 2019) rompieron récords de taquilla, demostrando la vigencia de sus historias. En los años 90, King dominó las miniseries de televisión, destacando The Stand (1994), El misterio de Salem Lot o The Shining (1997). En la última década, sus obras han tenido una segunda época dorada en plataformas de streaming con series aclamadas como 11.22.63 (2016), Mr. Mercedes (2017), Castle Rock (2018), The Outsider (2020) y The Institute (2025) o en los cines,  The Long Walk (2025), aquí presentada como La larga marcha, demuestran el peso que tiene King en el cine y en la televisión.

En los ochenta muchas de sus obras se llevaron también al cine y la televisión, y entre las primeras destacó Christine, una película de John Carpenter del año 1983 con guion de Bill Phillips aunque hace referencia al paso del año 1978 al 79. En este caso John Carpenter se basa en el best seller de Stephen King del mismo título para realizar esta película que produjo la Columbia Pictures y que tuvo en la producción a Richard Kobritz, Mark Tarlov y Larry J. Franco, llena de sangre con más suspense y elemental de fantasía y terror protagonizada por el hoy director de series que Keith Gordon.

Gordon la vida a Armie Cunningham , un chaval de diecisiete años que es el típico alumno marginado del Instituto, un "monger" al que los más populares le hacen la vida imposible. Un poco después de librarse de una paliza del matón de turno arnie consigue hacerse con un coche de sus sueños un Plymouth Fury del 58 de color rojo y blanco del que emerge una extraña fuerza que proporciona al chico una gran seguridad en sí mismo.

Pero la película comienza antes, en septiembre de 1957, en una cadena de montaje de Chrysler Corporation en la entonces ciudad del automovil, la hoy depauperada Detroit, cuando el capó de un Plymouth Fury de 1958 recién ensamblado y pintado a medida, se cierra sin previo aviso y aplasta la mano de un trabajador de la cadena que inspecciona su parte delantera. 

Poco después otro trabajador entra para sentarse a descansar un momento y deja caer la ceniza de su cigarrillo en el asiento. Horas después, un supervisor descubre que el trabajador se desplomó en el asiento y abre la puerta para ayudarlo, pero el trabajador cae al suelo, muerto con una expresión de terror en el rostro. El supervisor, aterrado y alarmado, hace sonar el claxon para pedir ayuda. 

21 años después, en septiembre de 1978, conocemos a Arnold "Arnie" Cunningham (Keith Gordon) es un adolescente torpe e impopular en Rockbridge (en el estado de California), con un solo amigo, el futbolista de fútbol americano Dennis Guilder (John Stockwell). 

Arnie vive controlado por sus padres y únicamente tiene como amigo a Dennis, al que vemos que se enfrenta con los "bully" de la clase de Arnie cuando se disponen a putearlo.  

Ese mismo día, que coincide con la llegada al centro de una chica guapísima,Leigh Cabot (Alexandra Paul), una vez terminadas las clases, a la salida de clase y cuando van de camino a casa, Arnie ve a lo lejos un coche arrumbado. Ese coche resulta ser Christine. 

La vida de Arnie comienza a cambiar cuando compra un Plymouth Fury de 1958 usado y maltratado llamado "Christine", el mismo auto de la cadena de montaje, que necesita reparaciones extensas y ser restaurado. Como sus padres no lo dejan guardar el viejo coche en su casa y molestos por su compra, Arnie lo guarda en un garaje y depósito de chatarra, para reparar y restaurar, de propiedad de Will Darnell (Robert Prosky). 

A medida que pasa más tiempo trabajando en el automóvil, desecha sus gafas, se viste más como un greaser de los años 1950 - curiosamente, como la música que sale de la radio del coche-  y desarrolla una personalidad muy segura, arrogante y paranoica. 

Sin que Arnie lo sepa, Dennis investiga y descubre el oscuro pasado de Christine, por parte del hermano de su obsesivo propietario original: la hija del dueño se ahogó en ella, su esposa se suicidó dentro de ella y el propietario hizo lo mismo, pero Arnie lo ignora y sigue trabajando durante meses para restaurar su auto. 

Durante el partido de rugby, Dennis se distrae al ver llegar a Arnie en su auto totalmente restaurado, besando a una chica frente a Christine que resulta ser , Leight, y se queda asombrado frente a ella, causando que terminara sufriendo una lesión en la columna y en la espalda que lo elimina de la temporada. 

La nueva novia de Arnie, Leigh Cabot (Alexandra Paul), que , en principio, está bien con Arnie, comienza a sentir celos del coche, pues parece que el mecánico tiene mejor relación con el coche que con ella. Un comentario al respecto sobre el tema enoja al coche y mientras está dentro del auto en una cita con él, en un autocine, Leight está a punto de ahogarse con una hamburguesa. Se salva cuando un hombre que pasa junto a ellos administra la maniobra de Heimlich, algo que Arnie no pudo hacer puesto que Christine bloqueó la puerta del conductor. 

Se revela que Christine está celosa de ella, Leigh jura que nunca volverá a subir al coche y le pide a Arnie que se deshaga de él. Leigh y Arnie se separan cuando él se niega a considerar esto. 

Mientras tanto, enojado con Arnie por haber sido expulsado después de una confrontación en una clase de taller, el acosador escolar Clarence Buddy Repperton (William Ostrander) lo sigue en la noche hasta el taller y vandaliza a Christine con la ayuda de su pandilla. 

Destrozan el coche sin piedad. Cuando lo descubre a la mañana siguiente, Arnie está devastado y decidido a reparar a Christine, pero siente que puede volver a restaurarse por amor. 

Justo entonces, Arnie logra entender que Christine es capaz de recuperarse y repararse rápidamente, quedando totalmente restaurada a la calidad de la sala de exhibición mientras observa. 

Christine en la noche se aleja por sí sola para buscar a la pandilla de Buddy, aplastando a uno en un callejón, provocando una impresionante explosión en una estación de servicio que mata a otros dos y envuelta en llamas persigue al líder Buddy hasta atropellarlo. 

Después Christine regresa al garaje de Darnell para autorepararse, este se sienta detrás del volante y muere aplastado cuando Christine empuja el asiento del conductor hacia adelante. 

A la mañana siguiente, Christine está de vuelta en su lugar y como nueva. El detective de la policía estatal Rudolph Rudy Junkins (Harry Dean Stanton) sospecha de Arnie, después de haber descubierto la pintura de Christine en las escenas de la muerte de dos pandilleros. 

Sin embargo, no tiene evidencia directa para implicar a Arnie, un estudiante universitario que estaba en otro lugar, sin antecedentes penales y buen estudiante, que tiene una buena coartada. Junkins no sabe o no puede creer que Christine pueda conducirse por sí misma. 

Dennis y Leigh, unidos en su afecto por Arnie, deciden que la única forma de salvar a Arnie es destruir a Christine. Empiezan a poner una trampa en el garaje de Darnell; Dennis espera a los mandos de un bulldozer, mientras que Leigh está lista para cerrar las puertas del garaje y cortar la retirada de Christine una vez que entre. Sin embargo, Christine ha estado oculta debajo de una pila de escombros en el garaje todo el tiempo, y cuando Leigh toma su posición en los controles de la puerta, Christine procede a atacarla. Christine se estrella en la oficina de Darnell en un intento de llegar a Leigh. Arnie, quien ha estado conduciendo el auto por sí mismo, es arrojado a través del parabrisas y empalado en un pedazo de vidrio, que le cruza el cuerpo y lo mata. 

Dennis y Leigh atacan a Christine con la excavadora, pero continuamente se repara y contraataca. La batalla continúa hasta que conducen repetidamente de un lado a otro sobre el coche, dañando tanto a Christine que no puede regenerarse de inmediato. 

Unos días más tarde, Dennis, Leigh y Junkins observan cómo los restos de Christine, compactados en un cubo por una trituradora de automóviles, son arrojados a un depósito de chatarra, se retiran del lugar y la cámara se acerca a un primer plano de la rejilla frontal, que lentamente comienza a doblarse nuevamente para repararse. La historia ¿continua?

La película cuenta con la fotografía y el montaje de Donald M. Morgan o el ilustrador George Jenson y entre el elenco además de Gordon aparece John Stockwell como Dennis Guilder, Alexandra Paul como Leigh Cabot, Robert Prosky como el dueño del taller mecánico Will Darrell , Harry Dean Stanton como el detective estatal Rudolph Rudy Junkins , Christine Belford como Regina Cunningham, la madre de Arnie, Roberts Blosson como George LeBay y David Spielberg como protagonistas aunque a punto estuvieron de protagonixzarla Brooke Shields en el papel de Leigh y Kevin Bacon que optó por otro clásico, Footloose. 

La película cuenta, además, con la música original compuesta por John Carpenter y Alan Howarthuna y una excelente banda sonora adicional en su mayor parte de música de la década de los años cincuenta en la que se puede escuchar al Little Richard, Woody Holly y a los Rolling Stone entre otros sonando desde el radio cassette del precioso y peligroso coche rojo. 

Pese a la inicial tibia acogida de la crítica, con el tiempo se ha convertido en una película de culto. El crítico Roger Ebert consideró que «es, por supuesto, una ridiculez. Pero la he disfrutado de todos modos. El cine tiene una relación especial con los automóviles: por alguna razón adoramos ver accidentes y más accidentes». 

Gary Arnold, en las páginas del diario The Washington Post tiene una consideración global positiva «entre los sobresalientes efectos especiales y la inteligente interpretación de Gordon, lo cierto es que Christine es una obra mucho más entretenida de lo que cabía esperar por su propuesta». 

Por su parte, Janet Maslin, en el diario The New York Times indica que «la primera parte es absorbente y cuenta con buenas interpretaciones, creando una ambientación veraz y creíble. Por desgracia, se hace cada vez más pesada a medida que avanza y cae rápidamente en lo predecible» 

Para los británicos como Peter Bradshaw en The Guardian se trata de "Un cuento macabro perfectamente entretenido, que puede leerse como una parábola satírica de ese tipo particularmente masculino de desarrollo detenido que se manifiesta en la obsesión por los coches (...)" 

Algo menos entusiasta Kim Newman, en la revista de cine Empire, consideró que era  «una película bien elaborada, entretenida y con una excelente puesta en escena, pero que no ofrece nada nuevo. Es fruto del tipo de terror que se hacía en su día, aunque cumple su cometido». 

Ya en España, en Fotogramas se escribió sobre ella que se trataba de «la adaptación de una prometedora novela de Stephen King, que tuvo un tratamiento francamente decepcionante. Su resolución antepone el efectismo más aparatoso a lo inquietante de la historia».

Adrián Massanet, en Espinof indicó «divierte bastante, está realizada con gran profesionalidad, y posee, al menos, dos secuencias antológicas. Pero carece de la densidad del gran cine de Carpenter, el mismo que mientras se ríe de los géneros, o por lo menos los cuestiona, hace uso de ellos para proponer aventuras inolvidables en su fuerza narrativa y en su gozoso tenebrismo». 

Omar Khan, en su crítica para la revista Cinemanía, reseña que «un coche con vida propia es el centro de este film de terror progresivo elaborado con veteranía por Carpenter, a partir de un espeluznante relato de King». 

La cinta fue todo un éxito pues se invirtió en ella US$ 10.000.000 invirtiéndose una parte de ese dinero en comprar 24 Furys, cuyas partes se canibalizaron para crear un total de 17 versiones del coche. Al final del rodaje, todos fueron destruidos menos dos.y obtuvo una recaudación de US$ 21.017.849. 

La película obtuvo una nominación como mejor película en los premios Saturn y Carpenter una nominación a mejor director en el Festival de Cine Fantástico de Avoriaz. En este sentido en cuanto a los medios técnicos, señalar que se utilizó un sistema hidráulico para tirar de las partes del automóvil, y las secuencias se filmaron al revés. El resultado es deslumbrante. 

John Carpenter, que tenía planes de dirigir una adaptación de King muy diferente, la de Ojos de Fuego, pero la Universal Pictures lo desechó por ser muy caro optando entonces por el proyecto de la Columbia Pictures . aportó un estilo visual enfocado en la tensión, logrando que el coche se sintiera como un personaje maligno y amenazante. 

En cuanto al nombre de la novela y de la película, Stephen King rinde homenaje a su amigo George Romero poniéndole el nombre de su mujer, Christine Forrest, a su icónico y malvado Plymouth Fury del 58. El Plymouth Fury rojo se convirtió en un ícono cinematográfico, popularizando la premisa de "objetos cotidianos asesinos". Christine, la película de John Carpenter, se estrenó solo ocho meses después de que Christine, el libro de Stephen King, saliera a la venta en tapa dura. Mientras se proyectaba en los cines, su edición en tapa blanda era el libro más vendido en el país.

A pesar de tener diferencias con el libro como cuando Carpenter se desvió del libro en algunos momentos como en la primera escena donde Christine mata a un hombre por asfixia mientras aún está en la línea de montaje. Una idea que tomó de Alfred Hitchcock (centrándose más en la obsesión que en la posesión fantasmagórica directa), la cinta se consolidó como una de las adaptaciones más reconocibles de King. 

El ambiente en el rodaje era muy distendido. Tanto es así que Alexandra Paul le gastó un broma a Carpenter. Su hermana gemela la sustituyó en una escena. El director intuyó que algo iba mal, pero solo se dio cuenta cuando la hermana de Alexandra comenzó a hablar.ohn Carpenter también gastó sus propias bromas al equipo de sonido de Christine. A veces desconectaba los cables de las tomas de audio antes de decir "Acción". Le encantaba verlos enloquecer y tratar de descubrir qué estaba mal.Golpear a Christine no fue una experiencia tan divertida como parece para la pandilla de Buddy Repperton. Practicaron con un Plymouth real y algunos resultaron heridos al cortarse con trozos de metal y vidrio. 

A Keith Gordon (Arnie Cunningham) le dio un ataque de asma el día que tuvo que grabar la escena con sus padres, además, la capacidad de Keith Gordon para aguantar la respiración dejó boquiabiertos al equipo. Cuando Cunningham está a punto de morir, Gordon decidió aguantar la respiración para ponerse bien colorado . Tanto aguantó que casi se desmaya.

La escena en la que Christine está ardiendo y persigue a Buddy Repperton se grabó con un conductor en el interior del vehículo. Terry Leonard llevaba una botella de oxigeno y muchos dedos cruzados para que el tanque de gasolina no explotara. 

Lo cierto es que Stephen King ha proporcionado un material inagotable que mezcla miedos universales, nostalgia y dramas humanos, convirtiéndose en una fuente fundamental para creadores de cine y televisión durante cinco décadas. Christine supuso un hito del cine de terror ochentero. Transformó un relato de terror sobrenatural sobre un Plymouth Fury de 1958 poseído en una obra de culto, destacando por su icónica banda sonora, la atmósfera de suspense y los impresionantes efectos especiales relacionados con la transformación mecánica para la época, un logro técnico notorio para 1983.

Cockfighter

 

Película sobre el sur profundo norteamericano y de una actividad que invita al juego, a las apuestas y a los bajos fondos. Aquí además se transforma en una silenciosa en parte road movie con un grupo de secundarios de impresión encabezados por Warren Oates y Harry Dean Stanton. De hecho fue su último largometraje para la factoría Corman. 

Se trata de una película del año 1974 con dos de sus habituales, Oates y Harry Dean Stanton, y con este filme su trabajo como director se fueron distanciando en el tiempo. De hecho es la primera película de este director que pasa por aquí. 

Un director que falleció en este desgraciado abril de 2021. El anuncio de su muerte, en el centro médico Eisenhower, en Palm Desert (California), lo realizó su hija Melissa, que especificó que su padre había sufrido una caída en su casa. Tenía 91 años. 

Gallos de pelea así como Carretera asfaltada en dos direcciones (1971) y El tiroteo (1966) pueden ser sus películas más representativas por su forma de narrar la acción de lo aque acontece en los mismos. Precisamente por esa forma de narrar será referenciado como uno de los grandes creadores del indie estadounidense. Es más fue uno de los referentes de Quentin Tarantino, del que fue productor ejecutivo en Reservoir Dogs o de Richard Linklater.  

Hellman había nacido en Brooklyn (Nueva York), con el nombre de Monte Himmelbaum en 1929 aunque se crio en Albany, donde su padre regentaba una pequeña tienda de alimentación. Cuando tenía 6 años, la familia se mudó a Los Ángeles. 

Tras estudiar Teatro en la Universidad de Stanford y Cine en la UCLA, y dirigir un teatro de verano y diversos trabajos en la cadena ABC, como montador, y en otro teatro, entró en la productora de Roger Corman, mítico creador de cine de serie B. Para él dirigió La bestia de la cueva maldita (1959), que Hellman —que ya se había cambiado el apellido— describió como “Cayo Largo con un monstruo”. 

Bajo el amparo de Corman, pero sin aparecer en los créditos, Hellman no solo dirigió, con la secuencia inicial de Dementia 13, de Coppola, como ejemplo de ello, sino que también ayudó en el montaje de Los salvajes (1960). Es de destacar que Hellman fue un todoterreno y un chico para todo, un buen "bestboy": montador acreditado y sin acreditar , realizador de tomas adicionales, finalizador de rodajes de directores fallecidos, segundo director de secuencias de acción, como tuvo que hacer en Robocop. Como declaró en alguna ocasión : “He sido siempre un tipo a sueldo. Y habitualmente he cogido cualquier trabajo que me ofrecían” o como recoge una entrevista en El País: “Soy el hombre de confianza de varias productoras que, paradójicamente, no confían en mí cuando les presento un proyecto propio”. 

En esos años sesenta, coincidió con Jack Nicholson. Con éste, a quien había conocido en Los salvajes, Hellman formó una estupenda pareja artística: así llegaron en 1964, rodadas a la vez en Filipinas, y fuera del mundo Corman, el drama bélico Escapatoria al infierno y Viaje a la ira (con guion de Nicholson). 

Actor y director se lanzaron al wéstern en 1966, filmando en Utah El tiroteo (con Warren Oates) y A través del huracán, de nuevo con guion del actor. Estos trabajos fueron valorados por la crítica como secos, austeros, existencialistas repletos de personajes autodestructivos. 

Su película de más renombre fue Carretera asfaltada en dos direcciones (1971), del que vi el reportaje que le hizo Días de Cine, y en la que está protagonizada por dos músicos, James Taylor y Dennis Wilson, de The Beach Boys, y con Warren Oates. Los protagonistas son dos chicos que recorren las carreteras en un Chevrolet del 55 a la búsqueda de carreras ilegales en las que competir. Poco más hay en su vida, casi ni se hablan entre ellos y en su camino por el suroeste de los Estados Unidos se cruzará GTO, un veterano conductor que los reta a ver quién llega primero a Washington. La road movie fue un fracaso en taquilla porque Universal decidió no invertir en su promoción. Pero la prensa la apoyó y con el tiempo es un filme de culto. 

Tras esa llegó esta, Lucha de gallos, una película inspirada en la novela homónima del año 1962 de  Charles Willerford, quien será encargado de preparar el guion.Amparado por Corman que está enmascarado en estas productoras - Artists Entertainment Complex, New World Pictures, Rio Pinto Productions - Hellman se rodeó en los técnico con el músico Michael Franks y con Néstor Almendros en la fotografía. 

Hellman y Willerford nos plantean la historia de un hombre , Frank Mansfield (Warren Oates) , al que le apasionan las peleas de gallos, y que recorre con sus animales el sur de los Estados Unidos para participar en esta clase de competiciones. Lo conocemos en mitad de una historia. Lo vemos metido en un remolque cortando ligeramente el pico de un gallo para que parezca agrietado con el fin de obtener mayores probabilidades de apuestas en la próxima pelea. 

Apuesta su tráiler y el resto de su dinero con su compañero jugador Jack ( Harry Dean Stanton ). Mansfield pierde la pelea y con ella todas sus pertenencias. Vemos que estamos en un mundo duro en el que muchos hombres preparan sus gallos para matar mientras que otros buscan recuperar el honor perdido en un entorno rural de granjas perdidas y galleros ilocalizables. 

Frank ha decidio no hablar, así que entre un narrador de sus pensamientos y los personajes con los que se relaciona, descubrimos este submundo de miserias , honores y ambiciones en un mundo en lo que el animal es puro negocio. Todo es mostrado con frialdad y crudeza. 

Frank visita su ciudad natal, la granja de su familia y la casa de su prometida Mary Elizabeth ( Patricia Pearcy ). Mary Elizabeth hace tiempo que está cansada de la vida errante que lleva Frank así que le pide que se quedé con ella. Pero Frank decide luchar por el premio Cockfighter of the Year. 

Así que deja a Mary Elizabeth, vende la granja familiar y con el dinero decide invertir en pollos y comienza una sociedad con Omar Baradinsky ( Richard B. Shull ). Tras eso le siguen una sucesión de peleas, sacrificios de animales, sangre, violencia, peleas con otros competidores como el joven Tom Peeples (Ed Begley Jr. ) asaltos como el que viven casi todos los protagonistas incluída una chica Dody White Burke ( Laurie Bird) o el guionista en un cameo (Charles Willeford ), apuestas, robos, ... 

La asociación con Omar es fructífera y los lleva hasta la final del Campeonatos de peleas de gallos enfrentándose al gallo de su amigo Jack ( Harry Dean Stanton ). Una final que es una lucha a muerte. Mary Elizabeth está presente y vemos como antes de ganar dedcide marcharse. Frank, tras ganar, va en su busca y cuando está cerca de ella corta la cabeza del gallo y se la entrega a ella. Mansfield no "recupera" su voz hasta que Mary Elizabeth se va, acabando así la película.  

Willeford adaptó la novela a la pantalla él mismo e hizo varios cambios importantes en la trama. El autor indicó que Cockfighter se basa libremente en la estructura de la Odisea , eliminando toda la trama secundaria con la hermosa viuda Berenice. La eliminación de este personaje también excluyó la corta carrera musical del protagonista de la trama, aunque la película muestra a Mansfield punteando una guitarra en un momento. 

Otros dos personajes importantes de la novela también faltan en la película: Doc Riordan (un farmacéutico / inventor que suministra a Mansfield medicamentos acondicionadores para sus pollos) y el juez que vende la granja de Mansfield. 

La escena final de la película también presenta un cambio dramático con respecto al final del libro: Mansfield afirma que Mary Elizabeth lo ama mientras se aleja, mientras que en el libro se da cuenta de que la relación ha terminado y él es libre.

La película tuvo problemas para encontrar una audiencia y Roger Corman dijo que fue la única película que respaldó en la década de 1970 que perdió dinero. Lo volvió a editar, incluyendo escenas que no había incluido en la película, y lo relanzó bajo el título Born to Kill , pero aún así, no tuvo éxito.

Tras Lucha de gallos Hellman, que compatibilizó su trabajo como docente, con la dirección y la producción realizaría algún wéstern como Clayton Drumm (1978), con Warren Oates, Fabio Testi y Sam Peckinpah; La iguana (1988); el filme de terror Posesión alucinante (1989) y el capítulo Stanley’s Girlfriend, de la película episódica Trapped Ashes (2006). 

En 2010 año en que recibió un Premio en el Festival de Venecia, el León de Oro especial que reconoció a Hellman como “gran artista de cine y poeta minimalista”, y estrenó una película de cine negro, Road to Nowhere. Tenía 80 años y con ella decía adiós al cine. La vida le dijo adiós once años después.

Inland Empire

Inland Empire ...o David Lynch en estado puro. Ese estado de efervescencia creativa, cercano a lo paranoico, surrealista y a lo onírico, sin rastros de racionalidad o de cordura, sin lineas rectas en un relato dominado por las escenas pero nunca por diálogos que faciliten el relato es lo que he visto en Inland Empire el que supone el último largometraje de David Lynch en 2006.

Si  le unimos a ello el contar con su musa, Laura Dern, que participa igualmente en la producción o le añadimos el color rojo intenso característico de sus películas, las sombras y penumbras por las que se mueven sus extraños personajes, la caras blancas vistas en primeros planos, las imágenes rodadas desde planos subjetivos y en ocasiones deformados, la presencia de mujeres que pueden ser una cosa u otra radicalmente, escenario ocupados por conejos antropoides, bailes que estallan en momentos inesperados, la música sincopada que en este caso no es de Badolamenti sino del mismo director , o la presencia de grandes actores y actrices que están allí para hacer cameos o mostrarse en breves planos, pero con algo que decir, aunque sea casi naderias, eso es Inland Empire, cuyo título toma su nombre de una zona residencial del sur de California . 

Y es que el de Missoula es un director complejo, de cine poliédrico, con historias que parecen meternos en laberintos que no te sacan del lugar , sino que te dejan en cualquier punto del mismo y esta película es la complejidad más absoluta sobre todo si en ella te relatan o parecen relatarte un thriller, un drama o una historia sin historia.

Pues bien esta película sin historia fue un obra de Lynch en el mejor sentido del término. El de Montana está presente en la dirección, en el guión - ¿realmente tiene uno?- en la música, en el sonido  y en parte en la fotografía aunque aquí acompañado por Odd Geir Sæther. Esta obra neurótica fue una coproducción entre Estados Unidos, Francia y Polonia en la que están presentes Studio Canal , Camerimage , Fundacja Kultury y Asymmetrical Productions en la que estaban implicados David Lynch y la que entonces era su esposa, Mary Sweeney, así como Laura Dern.

En cuanto al elenco , excesivo, por su calidad y por su infrautilización está integrado por Laura Dern como Nikki Grace / Sue Blue que lleva el peso total y absoluto de la película. Junto a ella Jeremy Irons como el director de cine Kingsley Stewart , Justin Theroux como el actor Devon Berk / Billy Side , Harry Dean Stanton como el guionista Freddie Howard . Además en un par de escenas sale Julia Ormond como Doris Side,  Diane Ladd como Marilyn Levens, Peter J. Lucas como Piotrek, Grace Zabriskie como la primera visitante en la mansión, a la que también llegan Mary Steenburgen y Karolina Gruszka . Aparece Krzysztof Majchrzak como un "Fantasma", Ian Abercrombie como Henry el Mayordomo, Terry Crews como Hombre de la Calle, William H. Macy como Locutor, Tracy Ashton como Hermana de Marine, Leon Niemczyk como Marek y las voces para los conejos ¡sí, conejos! Laura Harring, Scott Coffey , Naomi Watts. Así como David Lynch cuya voz es la de Bucky el Jefe de Iluminación de la presunta película.  

La historia -si es que hay alguna - se centra en una actriz (Laura Dern) a la que poco a poco vemos como la realidad se le escapa y se va distorsionando. De hecho la película fue lanzada con el lema "A Woman in Trouble" que significa algo así como Una mujer en apuros.

La película se abre con un estallido de luz en la oscuridad, al parecer de un proyector cinematográfico. La luz ilumina las palabras «INLAND EMPIRE» en la pantalla. Entonces se pasa a una grabación de un gramófono que reproduce una voz que presenta AXXoN N., «el programa de radio más largo de la historia, continuando en la región báltica, un gris día invernal en un viejo hotel...» ( señalar que Axxon N. es el nombre de un proyecto de 9 episodios de una serie de drama y misterio que Lynch planeaba emitir por internet en 2002). 

Tras esto nos encontramos con una prostituta y su cliente que conversan  y pasan a un cuarto del hotel en Polonia, pero lo sorprendente es que de ninguno se pueden ver sus caras. 

Tras esto en la misma habitación del hotel, una mujer que llora (Karolina Gruszka, acreditada como «La Chica Perdida») contempla una supuesta comedia en un televisor acerca de tres conejos antropoides. El conejo macho se mete en una habitación exquisitamente decorada, en donde se desvanece. 

Ya perdido el espectador , un hombre calvo (Jan Hencz) le dice a otro hombre (Krzysztof Majchrzak, quien luego se sabrá que es «el Fantasma») que entiende que busque un «inicio». El Fantasma se agita intensamente. «¡Bien! ¡Me alegro de que lo comprendas!». 

Dicho lo cual parece comenzar la historia de la protagonista. Se desarrolla en Los Ángeles. Vemos como a una mansión se acerca una señora que resulta ser la primera visitante (Grace Zabriskie) . Toca el timbre de la lujosa mansión. Le abre la puerta Henri ( Ian Abercrombie ) un mayordomo de una señora que resulta ser Nikki (Laura Dern). La mujer dice que es su vecina con un acento de Europa del Este.

La vecina, a la que vemos cada vez en planos más cercanos,  explica dos viejos «cuentos», uno sobre un muchacho que hizo nacer el mal al atravesar una puerta, y una variación sobre una niña que se perdió en un callejón detrás de un mercado. Ella sabe varias cosas sobre un próximo papel para Nikki que ella aún desconoce que será el suyo: en primer lugar, que Nikki tiene el papel definitivamente; segundo que es sobre el matrimonio y un asesinato; y tercero que su marido (Peter J. Lucas) está implicado en él. 

Entonces comienza a hablar de la inexactitud del tiempo: «si fueran las 9:45, ¡creería que fue después de medianoche!», y apunta hacia a un sofá al otro lado de la sala diciendo: «si hoy fuera mañana, usted estaría allí sentada». Tras esta extraño circunloquios de la señora , Nikki le invita a irse de casa, pues se siente incómoda con su presencia.

Cuando Nikki se gira, se ve a ella misma sentada junto a dos amigas. El teléfono suena, su mayordomo le acerca el teléfono y Nikki comienza a saltar muy emocionada al enterarse de que el papel es suyo, mientras que su marido (Smithy) mira desde lo alto de las escaleras. 

En el show de Marilyn Levens (Diane Ladd), un programa de televisión un "talk show"  tipo "Salvame", Nikki y su compañero en la película, Devon Berk (Justin Theroux), aseguran a Marilyn y al público de que todo será profesional y que no habrá juegos amorosos. Después de la entrevista, los socios de Devon le apartan de cualquier idea de seducir a Nikki, porque su marido es «hombre  poderoso». 

Nos enteramos que la película se titula «On High in Blue Tomorrows» (Flotando en mañanas tristes) y que el director de la misma es Kingsley Stewart (Jeremy Irons), siendo su asistente el veterano Freddy (Harry Dean Stanton) . 

Ambos revisan una escena del guion en un sala de rodaje que le ha cedido el estudio. Aparentemente están ellos junto a Nikki, (que asume el rol de Sue Blue) y Devon (como Billy Side). El ensayo que parece ir sobre ruedas, especialmente por Nikki es interrumpido por un sonido que surge en el set de rodaje. 

Devon sale  a investigar y escucha pasos lejanos de alguien corriendo, y él vuelve para decir, «Desaparecieron donde es realmente difícil desaparecer.» Este incidente asusta al director Kingsley, que les lleva a revelar un secreto sobre su película. La misma es realmente es un remake de una película basada en un cuento de origen gitano polaco que se tituló 4 7 (Vier Sieben), que nunca llegó a terminar de rodarse porque los protagonistas fueron asesinados. Aparentemente, el cuento en que estaba basada el  guión maldito, debido a algo «dentro de la historia». A pesar de las quejas de Devon que no quiere protagonizar un remake el proyecto sigue adelante.

Durante el rodaje de la película, Nikki se mete tanto en el papel, que empieza a perder su identidad pasando a convertirse en Sue, el personaje de la película que debe interpretar. Al principio está desconcertada; tras una escena al aire libre muy sugerente para parece mostrar el inicio de una relación entre los actores protagonistas , tras esa vemos una escena aparentemente de sexo con Devon/Billy en «la casa» ella confunde su identidad mientras su marido (Smithy) escucha desde un vestíbulo cercano entre las sombras. 

Al siguiente día ella se encuentra en una callejón detrás de una tienda, y ve «AXXoN N.» escrito en una pared, con una flecha que apunta hacia una puerta. Al entrar, ella pasa al set y al momento en que Devon busca a alguien en el set de rodaje donde anteriormente habían estado ensayando, viéndose a sí misma allí, siendo de hecho la intrusa. Cuando Devon viene buscándola, ella huye pero pasa del set a una casa. Devon mira por una ventana del set a través de un cristal que comunica con la casa, donde no puede verla por la oscuridad. En cambio Nikki/Sue, asustada ─compartiendo el mismo espacio─ puede verle y grita su nombre.

Tras esto la película comienza a mostrar una serie de escenas aparentemente aleatorias, de ensueño. En unas aparecen nueve mujeres que pasean alrededor de la casa que teletransporta a Nikki/Sue a Polonia en invierno, donde se desarrolla una trama de asesinato. 

A veces regresamos al Cuarto del Conejo, o a una oficina  sito tras una larga escalera , en un teatro viejo dónde Sue cuenta su historia de vida violenta entera a un hombre con las gafas de pasta que no habla y de expresión muy seria (Erik Crary, acreditado como«el Sr. K»), en esta diatriba habla de una discusión del Fantasma, que es el hombre con poderes de hipnosis. 

Las nueve mujeres irrumpen fuera en un baile coreografiado al son de «The Loco-Motion» de Kylie Minogue, y entonces desaparece. 

Sue le dice a su marido durante la cena en la casa humilde que está embarazada, el cual reacciona ignorándola. Decide entonces llamar a Billy pero solo contestan los conejos. 

En el patio trasero de la casa humilde, Smithy mancha accidentalmente su camiseta blanca con salsa, simulando ser sangre. Cuando Sue se percata de la mancha de salsa, una mujer que ora se ve. 

La trama sigue disparatada con  Sue va a la casa lujosa de Billy, que parece ser la misma casa que perteneció a ella en un principio en la identidad de Nikki como futura actriz de cine. Allí repetidamente le dice que lo ama, lo que provoca que la esposa (Julia Ormond) de éste le abofetee varias veces en la cara, durante lo cual parece que casi está a punto de recordar si fue hipnotizada por el Fantasma. Lo curioso es que Julia Ormond aparece en un momento anterior ante un policía  en un estado lamentable y le dice a éste que va a matar a alguien con un destornillador. De inmediato vemos que es ella la que lleva el destornillador clavado en su estómago. En fin!!!

Mientras el Hombre Calvo del inicio lleva al marido de Nikki, a  Smithy a una sesión de espiritismo con tres hombres . Estos hombres pueden ver a «la muchacha que llora» en el hotel, pero Smithy solo puede oírla; le dan una pistola que es capaz de matar al Fantasma. 

Descubrimos después que en una calle en Hollywood, Sue es ahora una prostituta. Esta sucia. Ella ve a la esposa de Billy y escapa a un club, sube por unos escalones y comienza una vez más su monólogo con el hombre de las gafas corvas. Suena el teléfono, el hombre contesta y dice,«Sí, ella todavía está aquí... el caballo ha ido al pozo».

Sue agarra un destornillador y regresa a la calle. La esposa de Billy logra arrebatárselo y la apuñala con él. Sue apuñalada cruza cojeando la esquina de Hollywood Boulevard, alcanzando una acera al lado de dos chicas negras y un chico, los tres vagabundos sentados en el suelo, quienes la ignoran. Inician una charla trivial sobre los autobuses y monos hasta que Sue cae vomitando sangre en la acera, y desfallece. 

Una de las chicas negras  enciende un encendedor cerca de su rostro y dice,«yo he visto su luz. Quema luminoso para siempre. No más mañanas tristes. Vuela alto ahora, amor.» Sue, aparentemente ,  muere. 

Tras eso Kingsley grita «¡Corte!» y surge la cámara que filmaba la escena. Los vagabundos en realidad son extras del rodaje de la película que se levantan y se van. Kingsley abraza a Nikki , que tras el corten se ha quedado unos segundos más en el suelo, diciéndole que ha estado maravillosa, pero ella desconcertada lo empuja lejos y camina desorientada fuera del set iluminado. 

Ahora vaga por el interior de un cine vacío, en donde por primera vez ve proyectada a la «muchacha que llora», quién al mismo tiempo también puede verla a ella en su televisión del cuarto del hotel. 

Nikki como actriz se ve proyectada como Sue  la mujer de la vida real en la pantalla grande, contando, de nuevo, su monólogo, y otra escena del futuro la muestra en el set donde se localiza el arma en la casa  de Smithy. 

Tras eso Nikki pasa por la puerta con «AXXon N.» escrito, y vagabundea en el set hasta encontrar la pistola y encontrar el cuarto del Conejo con el número 47. Aparece el Fantasma al que dispara cuatro veces. En el tercer disparo su propia cara angustiada se sobrepone. Tras el cuarto disparo, la cara del Fantasma se retuerce hasta dejar de reconocerse. 

Después entra en el Cuarto del Conejo, donde halla a la «muchacha que llora», la besa, y Nikki/Sue se desvanece. «la muchacha que llora» es ahora libre y deja su prisión para reunirse alegremente con su marido (Smithy) y su hijo. 

Nikki (actriz) se mezcla con la luz luminosa y los aplausos. En la casa lujosa de Nikki, una mujer con una sola pierna que fue mencionada en el monólogo de Sue mira alrededor y dice: «Sweet!». 

También  descubrimos a una mujer japonesa con peluca rubia y el mono que fueron mencionados en la charla de los vagabundos. 

Finalmente, surgen los títulos de créditos finales sobre un grupo de mujeres que bailan «Sinner Man» de Nina Simone mientras un leñador sierra un leño, si, eso , un leño. Aparecen también por unos segundos Laura Harring y Nastassja Kinski sentadas junto a Laura Dern acabano así esta historia, aunque para mi hacía tiempo que había terminado.

Lynch describió la historia como «una historia misteriosa [...]alrededor de una mujer... una mujer enamorada y con problemas»​. Se rodó principalmente en Los Ángeles y Polonia . El proceso marcó varias novedades para Lynch: la película se filmó sin un guión terminado , en lugar de desarrollarse en gran medida escena por escena; y fue filmado completamente en video digital de baja resolución por el mismo Lynch usando una videocámara Sony de mano en lugar de la película tradicional .Explicó su preferencia por este sistema, afirmando que el medio da "un espacio más para soñar" y más opciones en la postproducción.

La película se rodó en Łódź , Polonia, con actores locales, como Karolina Gruszka , Krzysztof Majchrzak , León Niemczyk , Piotr Andrzejewski y artistas del circo local Cyrk Zalewski, aunque también en Los Ángeles y se completó en Polonia.

Es interpretada como un compendio del cine del director. El final de una supuesta trilogía formada por "Carretera perdida" y "Mulholland Drive" La historia, compleja y con tintes de pesadilla desarrolla distintos niveles argumentales entremezclados, sin aclarar nunca los nexos lógicos entre ellos. 

En la película abunda los primeros planos expresionistas (especialmente de Laura Dern y el de la visitante, así como el de casi todas las mujeres que aparecen), el sonido es distorsionado y envolvente, y los efectos especiales unidos a las numerosas escenas cómico-grotescas que contiene producen un gran impacto visual. 

Inland Empire fue filmada en formato digital con una cámara Sony DSR-PD1505​. Además, Lynch declaró que no volvería al formato cinematográfico, pasándose completamente al cine digital. Tras dos años y medio de trabajo, fue su primera película rodada en formato digital, tras lo cual afirmó no querer volver al modelo tradicional. 

En una visita a Madrid en 2013 el director natural de mi queridísima Missoula comentó que «Es falso que rodara Inland Empire sin guion [...] escribí una escena, y la rodé. Estaba fascinado por la tecnología digital y la facilidad que permitía a la hora de rodar. Cuando se me ocurrió otra, que no tenía nada que ver con la anterior, la escribí y la rodamos. Y así hasta que tenía cuatro, totalmente inconexas. Pero de pronto di con una idea que las vinculaba a todas ellas, y entonces escribí el guion de la película, a partir de esa idea». Lo curioso es que en 2005 declaraba lo contrario : "Nunca antes había trabajado en un proyecto de esta manera. No sé exactamente cómo se desarrollará esta cosa ... Esta película es muy diferente porque no tengo un guión. Escribo la escena escena por escena y gran parte de ella está grabada y no tengo mucha idea de dónde terminará. Es un riesgo, pero tengo la sensación de que todo las cosas están unificadas, esta idea aquí en esa sala se relacionará de alguna manera con esa idea allá en la sala rosa ".

Es curioso, o no visto lo visto,  pero los actores principales Laura Dern y Justin Theroux comentaron que no tenían muy claro durante el rodaje de que iba la película. En una entrevista en una cadena estatal de radio de los Estados Unidos, la NPR , Laura Dern relató una conversación que tuvo con uno de los nuevos productores de la película, Jeremy Alter. Cuando le preguntó si Lynch estaba bromeando cuando pidió una mujer con una sola pierna, un mono y un leñador para el rodaje ella le dijo: "Sí, estás en una película de David Lynch, amigo", respondió Dern. "Siéntate y disfruta del paseo". 

La banda sonora de Inland Empire fue compuesta en su mayor parte por el propio Lynch, no contando en esta ocasión con su colaborador habitual Angelo Badalamenti. 

La película tuvo su estreno en el Festival de Cine de Venecia en Italia en septiembre de 2006, donde David Lynch también recibió el premio Golden Lion por sus "contribuciones al arte del cine". La película se estrenó en Estados Unidos en octubre de 2006 en el Festival de Cine de Nueva York y tras el mismo recaudó unos $4, 037, 577.

En su estreno generalizado, en diciembre de 2006, suscitó entre los críticos, al igual que los más recientes largometrajes del director, multitud de comentarios enfrentados, aunque la opinión fue mayoritariamente positiva 

En cuanto a las críticas señalar que o son espantosas o califican la misma de genialidad, pero hay pocos que se queden en los intermedio. The New York Times clasificó a Inland Empire como "brillantemente brillante" después de la proyección del Festival de Cine de Venecia.Por su parte, la también neoyorkina The New Yorker señaló que era "película mordaz y matizada" que "rápidamente se convierte en autoparodia".

En Estados Unidos Peter Travers en Rolling Stone decía de ella que"Abandonen toda esperanza de lógica (...) tres horas de fascinante (a veces irritante) incoherencia (...) Lynch trata la pantalla como un lienzo en el que da forma a sus ideas abstractas. Y añadió ""Mi consejo, ante semejante brillo alucinante, es que aguantes". "

Por su parte, Owen Gleiberman de Entertainment Weekly sostenía que "'Inland Empire' está tan encerrada en el cerebro de David Lynch que nunca escarba su camino al nuestro"

Jim Emerson editor de RogerEbert.com entendía que "Cuando la gente dice que Inland Empire es la versión de Lynch sobre Sunset boulevard u 8 y medio , (...) invoca explícitamente las conexiones con Stanley Kubrick y su The Shining , Jean-Luc Godard y su Pierrot el loco , Buñuel y Dalí en Un perro andaluz , Maya Deren's y su experimental película Meshes of the Afternoon (una de los favoritos de Lynch) y otros ".

Para Carina Chocano, de Los Angeles Times, "la película, que comienza de manera prometedora, desaparece en tantos madrigueras que finalmente desaparece para siempre".

En Gran Bretaña , Jonathan Ross , de la BBC Film dijo en 2007 que era la "una obra de genio ... creo".

Por su parte, Damon Wise de Empire señalaba que era "Un enigma deslumbrante y exquisitamente original como todo enigma" Ya en España, Carlos Boyero en El Mundo escribía que "Lynch perpetra un interminable desvarío. (...) lleva al paroxismo las obsesiones de su enfermizo cine."

En ABC Oti Rodríguez Marchante señalaba que era "Una macedonia de los peores tics de Lynch. (...) Dura 3 horas y no hay ni un solo minuto de ellas en el que el espectador haga pie." Y en este mismo diario Javier Cortijo escribía que "Hablar de argumento en 'Inland Empire' es casi una ordinariez. (...) ¿Totum revolutum?¿Sancta sanctorum? Sin duda. De todo, menos tomadura de pelo. (...) ¿Qué tiene de malo echarse una partidita y desperezar a ese fósil llamado Séptimo Arte?

Jordi Costa en El País decía de la misma "En las afueras del sentido. (...) Lynch cumple, finalmente, el sueño de los surrealistas: lograr que el inconsciente doblegue de una vez por todas a la narrativa convencional. Aquí está la primera obra maestra del poscine."

Para Juan Luis Caviaro en espinof comenta sobre la película que es "lo que vemos, lo que Lynch nos entrega, es muy decepcionante. Disfrazar la mediocridad de complejidad a través de un montaje errático y voluntariamente confuso es la salida del cineasta, que, seguro, debió sentirse igual que yo al ver que su obra no era más que un ejercicio de egocentrismo descontrolado." Y concluye diciendo "En definitiva, 'Inland Empire' es una tomadura de pelo, un fallido experimento de Lynch que no se sostiene en ningún momento. Dern se merece un premio por haber tenido que trabajar en este despropósito. Ella es lo único salvable de la experiencia."

En Movistar + dicen de ella que es "innegable laberinto de sensaciones cinematográficas y una de las películas más experimentales y psíquicas de Lynch. Un encuentro con el cine concebido como arte audiovisual, que va más allá de las fronteras de lo formal y argumental, adentrándose de lleno en un terreno más psicológico. "

Y en México Fernanda Solórzano en Letras Libres alucinaba con la película al decir "Es la película que mejor ilustra el proceso creativo de Lynch." 

Dern recibió una aclamación casi universal por su desempeño, con muchas revisiones que la describieron como las mejores hasta la fecha. Lynch intentó promover - no lo consiguió- las posibilidades de Dern de obtener un Premio de la Academia a la nominación de Mejor Actriz en los Premios de la Academia de 2007. No obstante recibió su reconocimiento en los Premios de la Sociedad Nacional de Críticos de Cine o en los Premios de la Asociación de Críticos de Cine de Toronto a la Mejor actriz. 

La película recibió el Premio a la Mejor Película experimental por la Sociedad Nacional de Críticos de Cine , al igual que lo recibió por parte de los periodistas "on line" de Nueva York y en el Festival de cine de Venecia se le dio el Premio Digital del Festival de Cine del Futuro a David Lynch.

Como dije al principio, película compleja, inclasificable, coherente con la trayectoria del director y absolutamente incomprensible.

París, Texas

París, Texas son tres historias en una. La historia de un reencuentro fraternal, la de un encuentro paterno filial y el reencuentro de una pareja. Es además una película integral en todos los sentidos. Tiene un sentido musical y visual hermoso. Además de una historia múltiple de amor coincidente con el dolor. Es una película que se va construyendo poquito a poco. Es ese sentido, es de cocción lenta, pero que da un magnífico resultado.

Paris, Texas fue dirigido por Wim Wenders y producido por Anatole Dauman y Don Guest . Y es una historia escrita por LM Kit Carson y Sam Shepard .

Y es que Wilhelm Wim Ernst Wenders (Düsseldorf, 14 de agosto de 1945) es un guionista, productor, actor y director de cine alemán fue , conjuntamente con otros alemanes de su tiempo como Werner Herzog, Fassbinder, y algunos más integrantes de lo que se vino a llamar el Nuevo Cine alemán, que , a diferencia del francés, no surgió de la crítica sino de auténticos técnicos del medio , como es su caso, con buena formación en cine tanto por lo visto - en 1966, en París, iba diariamente a la filmoteca - como por lo formado en 1967 finalmente comenzó a estudiar en la Escuela de Cine y Televisión de Múnich.

De 1967 a 1970, Wenders frecuentó la Hochschule für Film und Fernsehen , o sea, la Universidad de Televisión y Cine sita en Múnich, un centro de estudios superior cinematográfico de carácter público donde se formarán productores y directores como Bernd Eichinger, Roland Emmerich, Florian Gallenberger, Katja von Garnier o Mika Kaurismäki.

Ya en 1967 realizó su primer corto y empieza a colaborar como crítico en Filmkrit y Suddeutsche Zeitung. En 1972 realiza su segunda película , El miedo del portero ante el penalty, basada en una novela de Peter Handke, de quien se sentirá cerca toda su vida, desde 1967, y con el que trabajará una y otra vez. Desde entonces hará una película al año.

Desde 1974 e instalado en parte en los Estados Unidos (con Coppola y Fred Ross), Wenders comenzó lo que podría denominarse su etapa más prolífica, encadenando títulos experimentales como El amigo americano (Der amerikanische Freund), Lightning Over Water (Relámpago sobre el agua) (1980), documental sobre la agonía y muerte del director Nicholas Ray, que lo codirigió, y Hammett, 1982, El estado de las cosas (1982) con historias intimistas como Paris, Texas (1984), Cielo sobre Berlín (1987) o su secuela ¡Tan lejos, tan cerca! (1993).

En la película que nos ocupa , se trata de una Coproducción entre Alemania del Oeste (RFA)-Francia-Reino Unido-Estados Unidos; por medio de Road Movies Filmproduktion GmbH , la francesa  Argos Films ,  WDR ,  Channel Four Films  y  Pro-ject Filmproduktion , la distribución quedó en manos de la 20th Century Fox, siendo el presupuesto de la misma de algo menos de 2 millones de dólares, en concreto de $ 1.8 millones. 

De entre esas películas, París Texas tendrá una enorme repercusión. Lo mismo que el director, papel fundamental jugó el peso de uno de sus guionistas, Sam Shepard. Esto se debe a qué la película se inspiraba en un escrito del dramaturgo , escritor, músico y actor,ganador de un Premio Pulitzer; recientemente fallecido a consecuencia de la ELA, Samuel «Sam» Shepard Rogers III, uno de los dramaturgos contemporáneos más importantes de Estados Unidos y heredero de los grandes autores estadounidenses y producto de la contracultura de la década de 1960, que combinaba un humor salvaje, sátira, mito y un lenguaje característico para crear una visión subversiva y pop de los Estados Unidos.

Sus personajes, y aquí es una buena muestra de ello, se caracterizan por su franqueza, sus argumentos oblicuos, la aparición frecuente del absurdo, y por captar perfectamente el estilo y la sensibilidad del oeste de los Estados Unidos. En general son una mezcla de imágenes del Oeste, el arte pop, la ciencia ficción, el rock and roll y otros elementos de la cultura popular. También es habitual que planteen complejos problemas familiares. Aborda los problemas de la sociedad moderna, la alienación individual y los destructivos efectos de las relaciones familiares que dan lugar a personajes que suelen ser perdedores.

Si sus obras expresan un sentido de pérdida, de nostalgia por el mundo rural y los mitos populares destruidos por el pragmatismo, el dinero y el poder, en la película hay reflejada muchos elementos de su escritura. Esto se debe a su idea de que en el mundo moderno se ha roto la conexión entre mito, tierra, comunidad y sentido de la vida. Todo lo que nos queda, en sus propias palabras, son «ideas que no dicen nada en absoluto a nuestro yo interior». Pues bien,  todo esto se refleja en el guión que le encargó el director alemán Wim Wenders y estaba inspirado en el libro de Shepard, Crónicas de motel.

Pero sí esencial en la película es el tono impreso por Shepard no es menos cierto el papel en la banda sonora del angelino Ry Cooder, un virtuoso multiinstrumentista especialmente conocido por su trabajo con la guitarra slide, siendo uno d los más importantes instrumentistas de todos los tiempos con un estilo musical enraizado en la música tradicional norteamericana de pobres, negros y blancos, de los Estados Unidos, es decir , en el blues, country, folk rural y gospel.

Con estos mimbres amplió su recorrido incluyendo culturas en los márgenes de la sociedad americana. De hecho en este caso la musica de Ry Cooder da una impronta muy característica a la película. Cooder , como músico de estudio compuso muchas bandas sonoras para películas, como esta de París, Texas (1984).

Cooder basó esta banda sonora y la canción principal "Paris, Texas" en "Dark Was the Night" de Blind Willie Johnson, que describió como "La pieza más conmovedora y trascendente de toda la música estadounidense". Músico Dave Grohl ha declarado el puntaje de Cooder para Paris, Texas, uno de sus álbumes favoritos.

En 2018 Cooder le dijo a los oyentes de BBC Radio 4: "[Wenders] hizo un muy buen trabajo capturando el ambiente en el desierto, simplemente dejando que los micrófonos y la guitarra rodasen y obtuvieran tonos y sonidos del desierto en sí.

Según algunos críticos, la película es reconocida, entre otras cosas, por la forma como captura el espíritu de Texas mostrando de manera "majestuosa" los paisajes gracias al trabajo entre el músico , el director y el director de fotografía, nacido en Willemstad, Antillas Neerlandesas, Robby Müller.

Junto a Wenders trabajarían juntos en producciones como Alabama: 2000 Light Years from Home (1969). , Summer in the City, Alicia en las ciudades, En el curso del tiempo, The American Friend y Paris, Texas. Robby Müller tras su vínculo con Wenedrs pasó a ser uno de los directores más acreditados del cine independientes realizando películas como To Live and Die in L.A. de William Friedkin, The Tango Lesson de Sally Potter, My Brother Tom de Dom Rotheroe, Breaking the Waves y Dancer in the Dark, ambas de director Lars von Trier y , más atrde, las películas Down by Law, Mystery Train, Dead Man y Ghost Dog: The Way of the Samurai de Jim Jarmusch.

A esta conjunción estelar integrada por el director, el guionista, el músico y el fotógrafo se unió el papel del montador Peter Przygodda y la del actor principal Harry Dean Stanton en el papel de Travis Henderson, el eterno Travis.

Además de Harry Dean Stanton participa en la película Sam Berry como el asistente de la gasolinera, el actor alemán  Bernhard Wicki como Doctor Ulmer,  Dean Stockwell como Walt Henderson, el hermano de Travis,  Aurore Clément como la mujer de éste, Anne Henderson . Junto a eelos aparecen Claresie Mobley como la empleada de alquiler de automóviles cercana a Houston, Hunter Carson como Hunter Henderson. Aparece igualmente Socorro Valdez como Carmelita , Edward Fayton como el amigo de Hunter,  Justin Hogg como Hunter (a los 3 años), así como un breve pero intenso papel para  Nastassja Kinski como Jane Henderson. Por últimos en momentos puntuales aparecen Tom Farrell como hombre gritando sobre el puente, John Lurie como Slater, así como  Jeni Vici  y la banda Mydolls del prostíbulo. 

Paris, Texas es una road movie que comienza en Monument Valley en el que un amnésico hombra vaga por el desierto con medio galón de agua.

Descubriremos más tarde que es Travis Henderson (Harry Dean Stanton) que, después de salir misteriosamente del desierto del oeste de Texas, llega a Travis Henderson camina solo por el desierto del oeste de Texas , antes de tropezar con una destartalada estación de servicio en mitad de la nada. Tras conseguir un poco de hielo que se mete en la boca, pierde el conocimiento.

Momentos después un médico con fuerte acento alemán, el Doctor Ulmer (Bernhard Wicki) lo examina y determina que está mudo , pero descubre que en el pantalón hay un número de teléfono y lo llama.

La llamada es respondida por Walt Henderson (Dean Stockwell), hermano de Travis que vive en Los Ángeles. Walt no ha visto o no ha  tenido contacto con Travis desde hace cuatro años, y acepta viajar a Terlingua (Texas), la localidad en la que ha aparecido y está siendo atendido para rescatarlo. Walt es publicista y le va relativamente bien. Está casado con su esposa francesa, Anne (Aurore Clément) , y está preocupada por el asunto, ya que han adoptado al hijo de Travis, Hunter (Hunter Carson) , ya que  la madre biológica de Hunter, Jane, también está desaparecida.

Walt toma un avión que lo lleva a Texas . En el aeropuerto alquila un coche y llega a la perdido Terlingua, un poblado de carromatos en mitad de la nada.  Cuando Walt paga por los servicios, el Doctor Ulmer le comenta que Travis se ha fugado por la mañana. Walt toma el coche y se lo encuentra por mitad del desierto.

Tras verlo deambulando por el desierto, Travis sigue sin soltar palabra.  Los dos hermanos comienzan a conducir de regreso a Los Ángeles. Con Walt cada vez más frustrado con  el silencio de Travis, Travis finalmente pronuncia el nombre "París", pidiendo ir allí.

Walt erróneamente supone que se refiere a París , Francia. Más adelante en la carretera, Travis le muestra a Walt una fotografía de una propiedad vacía en París, Texas , que había comprado, creyendo que había sido concebido en esa ciudad.

Cuando van a montar en avión a Travis le da un taque de pánico , así que han de seguir el camino en coche y , con dificultades consiguen el mismo, ya que Travis se empecina en ella. Durante una parada en un bar de carretera Walt llama a casa , habla con Anne y, tras ello, le dice a Travis que si recuerda que tiene un hijo, Hunter, que ahora vive con él.

Los hermanos Henderson llegan a Los Ángeles, donde Travis se reúne con Anne y Hunter. Hunter, de siete años, tiene muy poco recuerdo de su padre y desconfía de Travis hasta que la familia ve una películas caseras de los días en que estaban todos juntos. Hunter se da cuenta de que Travis aún ama a Jane. La normalización en la casa no es fácil. El pequeño no siente contacto con el padre, y éste todavía se siente alejado de su hijo.

Un día, una vez que Hunter y Travis ya han comenzado a reencontrarse, Anne revela a Travis que Jane (Nastassja Kinski)  ha tenido contacto con ella, y hace depósitos mensuales en una cuenta bancaria para Hunter. Anne ha rastreado los depósitos a un banco en Houston .

Travis se da cuenta de que posiblemente pueda ver a Jane si está en el banco de Houston el día del próximo depósito, a solo unos días de distancia.

Ante esta posibilidad se compra una furgoneta, un Ford Ranchero de 1958,  es el vehículo elegido por Travis y le pide prestado dinero de Walt. Cuando le dice a Hunter que se va, en el recreo, Hunter desea ir con él, aunque no tiene el permiso de Walt o Anne.

A cierta distancia y ya atardeciendo Hunter llama a Walt y a Anne, que se encuentran preocupados y desconsolados por la posible pérdida del chica, algo que Anne lleva temiendo desde la aparición de Travis.

Travis y Hunter conducen a Houston, mientras Hunter relata el Big Bang y los orígenes de la Tierra. Cuando llegan al banco de Houston, Hunter identifica a su madre en un automóvil, haciendo un depósito en lo que parece un antiguo autocinema.

Hunter llama a Travis a través de un walkie-talkie. Despierta a Travis , que al igual que él, le ha cogido la situación durmiendo  , y ellos siguen un coche rojo por la autovía que rodea a Houston  llegando a un club de "peep-show" o de cabinas donde ella trabaja como chica ante los clientes.

Mientras Hunter espera afuera, Travis entra, descubriendo que el negocio tiene habitaciones con espejos unidireccionales , donde los clientes conversan con las strippers por teléfono.

Eventualmente ve a Jane en la barra del bar con un chulo y más tarde en una cabina, aunque ella no puede verlo, y se va.

Esa misma tarde Travis comienza el camino de regreso , aunque no se sabe a dónde. A mitad de camino en mitad de ninguna parte Travis para y entra en un bar, y bebe. Bebe uno y otra vez. A la mañana siguiente se monta en el coche y en el cruce de camino vuelve a tomar el camino de Houston.

Al día siguiente, Travis deja a Hunter en el Hotel Méridien en el centro de Houston, con el mensaje de que se siente obligado a reunir a la madre con su hijo, ya que se siente responsable de separarlos hace cuatro años, aunque todavía no sabemos el por qué.

Travis regresa al peep show. Al ver a Jane otra vez, y con ella aparentemente ignorante de quién es él, él le cuenta una historia, aparentemente sobre otras personas. Él describe a un hombre y una niña más joven que se encuentran, se casan . Son felices. Se rien juntos. Pero un día ella le dice que está embarazada y que van a tener un hijo. El hombre entra en ese momento en el circulo de alcoholismo, mientras que la joven esposa sufre de melancolía y sueña con dejar a la familia.

El hombre también sueña con retirarse a un lugar desconocido "sin lenguaje ni calles". Un día tuvo lugar un incendio en la casa remolque , después de un incidente de abuso doméstico , finalmente el hombre separa a la familia.

Finalmente, Jane se da cuenta de que está hablando con Travis. Éste le pide que apague la luz y que encienda una lámpara. En ese momento Travid y Jane se ven las caras. Ella llora desconsolada. Él le dice que Hunter está en Houston y que necesita a su madre. Jane ha anhelado reunirse con su hijo y , por la noche, entra en la habitación del hotel donde Hunter espera, mientras Travis observa desde el estacionamiento y observa el reencuentro. Se sube a su vehículo y se marcha acabando así la película.

El director de Alemania Occidental, Wim Wenders, viajó a los Estados Unidos y dijo que deseaba "contar una historia sobre Estados Unidos".  Así que se centró en las historia escrita por el compañero sentimental de Jessica Lange y optó por desarrollarla en la ciudad de París , en Texas, aunque la misma  no aparece en ninguna escena. siendo únicamente la ubicación de un lote desocupado propiedad de Travis que se ve en una fotografía, y se utiliza como una metáfora.

Wenders había tomado fotografías de este tipo mientras exploraba el lugar en el oeste de los Estados Unidos al principio de su carrera, fotografiando lugares como Las Vegas y Corpus Christi, ambas en Texas .

El guionista Sam Shepard se reunió con Wenders para hablar sobre lo que quería. El proyecto de Wenders, inicialmente se centraba en Hammett , pero Shepard dijo que no estaba interesado en escribir sobre o como Hammett , pero consideraron adaptar una obra menor de Shepard, Motel Chronicles , y desarrollaron una historia entre  hermanos, en el que uno había perdido la memoria.

Su guión creció a 160 páginas, y con ella lo que fue inicialmente una historia de relación hermano-hermano disminuyó en importancia, y se consideraron numerosos finales.

Poco después se configuró de forma mucha más clara cuando se consiguió la financiación para el proyecto desde la productora alemana, por entonces de la RFA, Road Movies Filmproduktion GmbH. Entrando en el mismo como productores Anatole y Pascales Dauman, Don Guest y Chris Sievernich, este último como productor ejecutivo.

Tras eso llegó la selección de personal. En este caso de los actores, pues el equipo técnico estaba más que definido.

Para el papel principal el elegido fue Harry Dean Stanton, un gran secundario, que  había aparecido en más 100 películas antes de París, Texas , con pequeños papeles que iban desde La leyenda del indomable o  Cool Hand Luke o alguna de Sam Peckinpah  como la de Pat Garret y Billy The Kid.

Tras seleccionar a Stanton como  Travis , éste declaró que: "Después de todos estos años, finalmente conseguí el papel que quería hacer". Sin embargo, Wenders también dijo que Stanton estaba inseguro de su parte, y la disparidad de edad entre él y la joven Nastassja Kinski que también fue rápidamente seleccionada. Kinski escribió un diario para el personaje de Jane para desarrollar su historia de fondo, imaginándola como una chica que emigra de Europa, y que  intenta conseguir el mayor afecto posible de Travis que de cualquier otra persona.

Wenders declaró que había descubierto a Dean Stockwell, ya que estaba preparado para dejar de actuar, sin encontrar papeles deseables y considerando comenzar una carrera en el sector inmobiliario.

Para el papel de chico el elegido por el reponsable del casting, Gary Chason, fue Hunter Carson,  el hijo del coguionista LM Kit Carson , y aceptó actuar mientras estuviese acompañado por su madre, Karen Black , quien lo ayudó a memorizar el diálogo.

Según Stockwell, su personaje en los primeros borradores iba a viajar con Hunter, Travis y Anne antes de que Anne volviera a Los Ángeles y Walt se perdiera en el desierto, en paralelo a Travis en la primera escena. Las partes de Stockwell y Aurore Clément se redujeron posteriormente

Para el rodaje,  Wenders dijo que la película se filmó en solo cuatro o cinco semanas, entre septiembre y diciembre de 1983, con solo un pequeño grupo trabajando las últimas semanas, un equipo muy pequeño y un rodaje muy rápido. Hubo un descanso en el rodaje durante el cual se completó el guión. La película se rodó entre California, Texas y alguna localización en Nuevo México como Deming. En California se rodó en el área de San Bernardino, en Cabazon, en Acton , Burbank y su aeropuerto el Hollywood Burbank así como en el Thomas Jefferson Elementary School , en la zona californiana de mi querido - ya que lo he cruzado y he paseado por el mismo - de sierto de Mojave, en San Fernando Valley con sus carreteras tales como San Fernando Road & State Highway 14 o Interstate 5 & State Highway 118, y varios puntos de Los Ángeles como 10060 Olivia Terrace Los Angeles o en la angelina Lanark Street & Edmore Place de Sun Valley . Por su parte, en Texas se rodó en puntos de la ciudad de Marathon, en el Big Bend National Park, en Nordheim, en el aeropuerto texano de El Paso, en Port Arthur, en la agreste Terlingua, en Brewster County y sus carreteras , en Fort Stockton, en Galveston, en la parte texana de Four Corners, en Port Arthur, y en muchos puntos de Houston tanto de la ciudad como del área circundante.

La cineasta Allison Anders trabajó como asistente de producción en la película.  La filmación se produjo en gran medida en Fort Stockton y Marathon en la región Trans-Pecos del oeste de Texas.

La película marcó la primera vez que Wenders evitó el storyboard por completo, pasando directamente de los ensayos al rodaje.

El rodaje ya comenzó en 1983 cuando el guión aún no estaba completo, con el objetivo de filmar en el orden de la historia. Shepard planeó basar el resto de la historia en su comprensión de los personajes y las observaciones de los actores. Sin embargo, cuando Shepard se involucró en otro trabajo, envió a Wenders notas sobre cómo debería terminar el guión.  Shepard acreditó a Wenders y a LM Kit Carson en la idea de un peep show y los actos finales de la historia.

Los cineastas optaron por no retratar un peep show realista, ya que necesitaban un formato que permitiera una mayor comunicación entre los personajes.  Kinski no podía ver a nadie, solo un espejo, en las escenas de peep show, y dijo que esto creaba una genuina sensación de soledad.

Los desafíos surgieron cuando la película se quedó sin dinero, pero Wenders se sintió alentado cuando completaron la escena con Kinski, y comentó: "me di cuenta de que íbamos a tocar a la gente a lo grande. La idea me asustó un poco".

Robert Phillip Kolker y Peter Beickene escribieron que la película representa a los EE. UU. como "una tierra de fantasía, un lugar de imágenes llamativas, una puesta en escena del desierto y la ciudad". Aparte del paisaje, hay referencias a la cultura y cine estadounidense,  y similitudes con la película The Searchers de John Ford de 1956 por ejemplo en el inicio de en Monument Valley o en la búsqueda a través del desierto.

El académico Roger Cook argumentó que hay una conexión entre el personaje de Travis y su entorno observable en el viaje a California. El personaje se mueve gradualmente de la "desolación" a la civilización, y Travis continuamente intenta separarse de esta difícil transición.

El profesor Thomas Elsaesser habló sobre cómo París, Texas encaja con la descripción de mujeres de Wenders, y dice que muchos de los viajes en su filmografía son para encontrar a una mujer en particular. En el caso de Paris, Texas , esto es con el objetivo de "escapar de ella 'ahora' para encontrarla como era 'entonces'".

Otros críticos, Kolker y Beickene comentaron sobre la falta de tacto, o incluso la "satisfacción emocional" entre Travis y Jane al final, aparte de que sus rostros se fundieran en el espejo y sus discusiones sobre sus emociones.

El profesor Marc Silberman examinó cómo la identidad personal también es un tema en la película, ya que el nombre "París" es engañoso, conjurando imágenes de Francia pero refiriéndose a Texas. Esto es evidente en lo que Travis llama el "chiste de papá" acerca de que la madre de Travis es de París, y su creencia de que fue concebido allí le hace creer que ir allí logrará la autorrealización.

Elsaesser creía que el final significaba que Travis enviaba a Hunter en su lugar para reunirse con Jane.  Elsaesser descubrió que este es un ejemplo de un sistema complicado en el que varios personajes se ven a través de la fantasía y se rehacen unos a otros como lo desean.  El padre de Travis había visto a su madre como parisina, y no lo que era, una hispana, y esto se convirtió en "una obsesión enfermiza".

Cook opinó que regresar al santuario de la carretera es la respuesta de Travis a haber sufrido la peor experiencia moderna de Estados Unidos, entregar a su hijo a la madre del niño.

El escritor Stan Jones sugirió que la historia involucra una teoría europea de la percepción, a medida que Travis evoluciona como un personaje desde el que percibe, hasta una fuerza motriz, volviendo a percibir, y luego retirándose. Jones citó al crítico francés Jean-Louis Comolli : "Nunca pasivo, un espectador funciona".  El final también puede sugerir la esperanza de un nuevo comienzo para Jane y Hunter.

El mismo Wenders dijo que marcó el comienzo del próximo capítulo en su propia filmografía, explicando la salida de Travis: "Esta escena para mí tuvo un efecto liberador ... Lo dejé desaparecer a mi manera, y todo mi anterior masculino los personajes se fueron con él. Todos se instalaron en una casa de retiro en las afueras de París, Texas ".

A pesar de que  París, Texas es una road movie  el crítico de The Guardian Guy Lodge sugirió que también podría considerarse una película del oeste .

El ya citado Stan Jones notó que Mark Luprecht había clasificado a París, Texas como una tragedia y había detectado temas edípicos en su descripción de la familia.

En cuanto al estilo señalar que París, Texas es ,a nte todo, una película de imágenes y música. En ella el papel de paisaje y del clima de Texas está omnipresente. La apertura ofrece una perspectiva aérea del desierto seco.

El diseño de producción de la película fue de Kate Altman. El director de fotografía Robby Müller que había trabajado frecuentemente con Wenders hace un trabajado fotográfico impresionante en París, Texas , combinando azules y rojos , luminosidad, incluso en las escenas oscuras absolutamente brillantes. El director escocés, Steve McQueen definió como "un lenguaje visual para capturar lo que parecen ser los hombres que mueren a cámara lenta" .

Para el crítico de cine Lee Hill también   comparó la fotografía con el arte de Edward Hopper y Edward Ruscha .

La película está acompañada de una partitura de guitarra deslizante por Ry Cooder , empleando Blind Willie Johnson " Dark Was the Night, Cold Was the Ground ", que Cooder elogió como "la pieza más trascendente en toda la música estadounidense". Su inicio es la inolvidable entradilla del que fuera imprescindible programa de TVE ,  Documentos TV, que tan buenos reportajes nos presentó desde hace más de dos décadas.

Nick Roddick, editor de Screen International , escribió que la música da "una calidad de anhelo ante la desolación del paisaje".  En 2018, Cooder reveló una fuente de inspiración específica durante una entrevista en BBC Radio 4 : "[Wenders] hizo un muy buen trabajo al capturar el ambiente en el desierto, simplemente dejando que los micrófonos ... adquieran tonos y el sonido del desierto mismo, que descubrí estaba en  clave musical... ese es el viento, fue agradable. Así que sintonizamos todo  en esa clave".

París, Texas compitió en el Festival de Cine de Cannes de 1984 , un 19 de mayo de 1984 , con Wenders afirmando que Stanton estaba tan ansioso por ir a Cannes que contrataron a Sean Penn para ayudar con los preparativos de Stanton para la proyección.

Roddick comentó que la interpretación afectiva de la película de los Estados Unidos fue bien recibida por los cineastas europeos en Cannes en un momento de alto antiamericanismo , dada la presidencia de Ronald Reagan .

El recorrido de la película no fue fácil pues hubo conflictos entre la compañía y la distribuidora  Filmverlag y Wenders sobre cuántas copias de París, Texas deberían ser lanzadas en Alemania Occidental después de Cannes, así que le negaron inicialmente un estreno teatral allí, . Road Movies lanzó una demanda para romper vínculos con Filmverlag, y la película llegó a los cines  de la Alemania Occidental ocho meses después.

Se proyectó en el Festival de Cine de Sundance en 1985 y nuevamente en 2006 como parte de la categoría de la Colección Sundance .

Regresó a Cannes para la sección de Cannes Classics del Festival 2014 , después de ser restaurado por Cinepost.

El  2 de noviembre de 1984  se estrenaba en los Estados Unidos. La taquilla no fue elevaba y, prácticamente  se llegó a poco más de lo invertido, $ 2.2 millones .

La recepción crítica fue elogiosa. En Estados Unidos el "pope" de la crítica Roger Ebert del Chicago Sun-Times dijo de ella que "Paris, Texas es una película con el tipo de pasión y voluntad por experimentar que era más común hace 15 años que ahora.  Tiene más vínculos con películas como Five Easy Pieces y Easy Rider. y Midnight Cowboy , que con los elegantes juegos de arcade que son los ganadores de taquilla de los años 80. (...) Es veraz, profunda y brillante. (...) "

Para Jonathan Rosenbaum en otro diario de Illinois, el Chicago Reader firmaba su columna diciendo que "Tiene un atractivo épico (con una excelente fotografía en color de Robby Müller) (...) Trata en gran medida de los espacios que hay entre las personas y lo que estos dicen"

Para  Vincent Canby del  The New York Times "'Paris, Texas' empieza tan bien y de forma tan lacónica que cuando, aproximadamente a los 3/4 de la película, empieza a hablar más y a decir menos, te entran ganas de gritar que se calle."  Vincent Canby añadió "La película es maravillosa y divertida y lleno de emoción real, ya que detalla los medios por los que Travis y el niño se reconcilian. Luego sale volando por la ventanilla del automóvil cuando padre e hijo deciden irse a Texas en busca de Jane ".

En  Variety Holly Willis  elogió la cinematografía y acreditó a Wenders por un digno retrato europeo de los EE . UU.  y Willis  escribió que "Lo que realmente impresiona es la visión del escritor-dramaturgo Sam Shepard (...) Es una película hermosa (...) 'Paris, Texas' es cine de autor refinado"

Noel Murray de la revista Rolling Stone dijo de ella que era "[Una] obra maestra desgarradora y profundamente americana (...) El clímax (...) presenta un sorprendente monólogo que es una de las interpretaciones más hipnóticas jamás grabadas"

Por su parte, A.A. Dowd de AV Club afirmaba que "Parece más profunda cuando dice lo mínimo, dando más importancia a la iconografía que a la psicología (...) Es más satisfactoria y conmovedora cuando es más ambigua narrativamente"

Con todo, no gustó a todo el mundo . Por ejemplo, David Denby del New York Yorker criticó París, Texas  diciendo que era una película "sin vida" y un "fiasco".

En el  Reino Unido Guy Lodge de The Guardian dijo de ella en  2015, que era su favorito de la Palma de Oro , afirmó que se trataba de "Una de las películas más agudas y exquisitas que se han hecho sobre la familia (...) El logro más importante de la carrera con puntos negros, aunque con frecuencia brillante, de Wenders"

Según   Chris Peachment de  Time Out "La colaboración de Wenders con el escritor Sam Shepard es una jugada maestra, que beneficia totalmente a ambos talentos"

En la revista Empire,  William Thomas sostenía que "'Paris, Texas' es una de las mejores películas sobre Estados Unidos, dirigida por un alemán (...) Enigmática y fascinante (…) "

Para un peso pesado de la crítica  Tom Hutchinson de Radio Times "La música evocadora de Ry Cooder le da a la película una inmediatez que la hace parecer casi improvisada (…) "

En España, Omar Khan en El País afirmaba que destacaba de ella " ...(la) emotividad y elegancia poco usuales en los ejercicios intelectuales del autor (...) La escena telefónica del peep-show alcanza un dramatismo estremecedor. Un filme para atesorar"

Sin embargo, ese año, The Hollywood Reporter argumentó que su prestigio había disminuido un poco, y lo nombró la 44 ° mejor de la Palme d'Or, ganadora hasta la fecha.

En su momento obtuvo muchos reconocimientos.  En el Festival de Cine de Cannes de 1984 , la película ganó la Palma de Oro del jurado oficial, así como el Premio FIPRESCI y el Premio del Jurado Ecuménico . Pasó a ganar otros honores y aclamaciones críticas. La decisión del jurado principal en la Palma de Oro fue unánime,   con uno de los miembros siendo el director de fotografía francés Henri Alekan , que más tarde dirigió la fotografía para la película Wings of Desire de Wenders en 1987.

Estuvo nominada al Globo de Oro a la mejor película extranjera y en los BAFTA al  Mejor director. mejor Película, Guión adaptado y Música. En los Bafta fueron nominados por tanto, Chris Sievernich y Anatole Dauman , al mejor guión adaptado Sam Shepard y Mejor puntuación para Ry Cooder. Ganó el Premio a la mejor dirección Wim Wenders

En los Premios César fue nominada a Mejor película extranjera y obtuvo una nominación al Premio un David di Donatello, el llamado Premio René Clair a la mejor película extranjera

En los Premios del cine Alemán fue la segunda más reconocida, aunque le dieron el premio al mejor largometraje. Obtuvo el Premios Bodil 1985 a la Mejor película europea y el Círculo de críticos de cine de Londres la consideró la mejor película de 1985 . Consiguió una nominación, por último, los Premios Young Artist al Mejor actor joven para Hunter Carson.

La película está incluida por Steven Schneider en el listado de 1.001 películas que hay que ver antes de morir. Y para algunos ilustres fallecidos así fue. Tanto para Harry Dean Stanton , para los músicos como Kurt Cobain y Elliott Smith fue su película favorita , pero también una de las favoritas de otro ilustre fallecido, Roger Ebert.

Por mi parte,  decir que, como ya he dicho en muchas ocasiones, las road movies, tienen para mi una enorme fascinación. En este caso, la fascinación además engloba en esta película la fotografía, muy pictórica y artística, estando de acuerdo con la inspiración de Hopper especialmente en los espacios cerrados; a esto se suma los inolvidables e impactantes acordes de Ry Cooder que me generan un enorme desasosiego, la gran y sentida actuación de todos los actores, y , en especial, Harry Dean Stanton así como esta idea de encapsular tres historias familiares que pasan de lo fraternal a lo filial, y de éste a la pareja, concluyendo en lo maternal. Sin duda, una gran película.