Los cuentos de Hoffman

Tuvo que ser sobre el curso 1990-1991 cuando tuve que dar la asignatura de música. Aquel año al ser una sustitución y al no darme el profesor titular directriz alguna, decidí centrarme con los alumnos el tiempo en el que di la clase en la música y en composiciones de ópera y opereta . Fue allí cuando di con el mágico barcarola de Jacques Offenbach. 

Aprovechando eso, cuando  llegó al Gran Teatro de Córdoba la obra Los cuentos de Hoffmann, una ópera fantástica del compositor y violonchelista francés de origen alemán, pues nació en Colonia,  Jacques Offenbach, que desarrolla los relatos que escribió el autor del Romanticismo alemán que inspiraron esta ópera, decidí ir a verla. Era un frío domingo por la tarde. 

Cuando Offenbach murió en octubre de 1880 con su ópera inconclusa, el encargado de finalizarla fue Ernest Guiraud, que, apremiado por el director de la Ópera Cómica de París, donde se estrenaría el 10 de febrero de 1881, se encargó de finalizar esta ópera fantástica de Offenbach, justo cuatro meses después de la muerte de éste, con la consiguiente supresión de algunos números e incluso de un acto. Además de terminar la orquestación compuso una música adicional para sustituir los números hablados por música en este drama por la pérdida del amor. Esto dio lugar a que , desde el inicio, la obra tuviese muchos detractores porque no los consideraron originales de Offenbach. Sin embargo, el modelo parece ser que se fijo en 1907.  

Como es lógico yo no voy a hablar de los que vi hace más de 30 años en el Gran Teatro, sino de The tales of Hoffmann, una película del año 1951 de London Films y The Archers ,  made in England - como aparece al final de la pelicula- , rodada en Technicolor dirigida por Emeric Pressburger y Michael Powell, que aparecen como productores, directores y guionistas. 

La película se adaptó al inglés por Dennis Arundell, partiendo del texto francés Jules Barbier. Como director de orquesta participa Sir Thomas Beecham que dirige la Royal Philharmonic Orchesta. Los cantantes principales, además de Robert Rounseville y Ann Ayars, fueron también participan Dorothy Bond, Margherita Grandi, Monica Sinclair y Bruce Dargavel. 

El diseño de la película fue Hein Heckroth, mientras que en la fotografía fue la borde Christopher Challis, quedando la dirección artística en manos de Arthur Lawson y el montaje en reginald Mills. La coreografía fundamental en esta película,  fue de Frederick Ashton. La película fue rodada en London Film Studios, sito en Shepperton. 

La película cuenta en la historia de un poeta melancólico que reflexiona sobre las tres mujeres que amo Olimpia, Julieta y Antonia en tres espacios distintos como son el París preindustrial, los canales de Venecia y las ruinas de Grecia pero que también perdió en el pasado. Olimpia, una muñeca mecánica, Giulietta, una cortesana veneciana y Antonia, la hija cantante de un célebre compositor. 

Tanto la ópera como su adaptación cinematográfica están basadas en los cuentos del escritor romántico  Theodor Amadeus Hoffmann: Der Sandmann, Rath Krespel y Das verlorene Spiegelbild, tres relatos que se transformarán en "Los cuentos", aunque el prólogo será en una taberna de Nüremberg, donde vemos al joven Hoffmann, un poeta enamoradizo y desafortunado en asuntos del corazón que les cuenta a los estudiantes tres historias de amor que vivió en el pasado. 

En realidad, está haciendo tiempo durante el entreacto de un ballet de cuya intérprete está locamente enamorado. En el prólogo, Hoffmann (Robert Rounseville) está entre el público en una actuación de Stella (Moira Shearer), una primera bailarina, de "El ballet de la libélula encantada". Stella le envía a Hoffmann una nota pidiéndole que se reúna con ella después de la actuación, pero la nota es interceptada por su rival por el corazón de la bailarina, el concejal Lindorf (Robert Helpmann). 

Al no haber recibido su nota, Hoffmann va a la taberna en el intervalo, donde cuenta la historia de un payaso, Kleinzach (Frederick Ashton), y tres historias de sus amores pasados: Olympia (Moira Shearer), Giulietta (Ludmilla Tchérina) y Antonia (Moira Shearer), y se emborracha. 

Las historias siguen un patrón similar que comienza con el enamoramiento de Hoffmann de una mujer, las dificultades impuestas por un detractor (de las que advierte un fiel amigo, Niklausse, al que el poeta hace caso omiso), la consecución de la dama y, finalmente, su pérdida, bien por su negativa o por otras circunstancias más rocambolescas

En la primera historia, Olympia es una autómata creada por el científico Spalanzani (Léonide Massine, en lo que se puede ver como una grotesca caricaturización de un judío avaricioso) y el fabricante de espectáculos mágicos Coppelius (Robert Helpmann). Hoffmann se enamora de la muñeca, ignorante de su artificio.

En la segunda historia, Hoffmann en Venecia se enamora de Giulietta, una cortesana, pero ella lo seduce para robar su reflejo para el mago Dapertutto (Robert Helpmann). La escena inicial del "Cuento de Giulietta" (donde Giulietta interpreta la "Barcarolle", el tema más famoso de la ópera) se escenifica en una góndola que se mueve a través de canales venecianos deliberadamente artificiales, aunque en realidad no parece moverse en el agua.

En la tercera historia, Antonia es una soprano que sufre de una enfermedad incurable y no debe cantar, pero el malvado Dr. Miracle (Robert Helpmann) la hace cantar y ella muere, rompiendo los corazones de Hoffmann y su padre, Crespel. 

Cada cuento marcado por un color primario que denota su tema. "The Tale of Olympia", ambientada en París, tiene contornos amarillos que resaltan la farsa y el tono del primer acto. "El cuento de Giulietta" es una representación infernal de Venecia, donde se utilizan colores oscuros, especialmente el rojo. El cuento final, ambientado en Grecia, utiliza diferentes tonos de azul, aludiendo a su triste naturaleza. 

El diseño de la escenografía se hace deliberadamente para que parezca artificial con los trajes estilizados de manera similar. 

En el prólogo de la película, se excluye toda la música de Lindorf, lo que lo convierte en un personaje mudo; la profesión de Stella se cambia de una cantante de ópera que aparecen en Mozart 's Don Giovanni a una bailarina de ballet; "The Tale of Antonia" se abrevia y termina con el poderoso trío de Antonia, el fantasma de su madre y el Dr. Miracle en lugar de la escena de la muerte de Antonia; El papel de Nicklaus se abrevia, aunque Nicklaus (interpretado por Pamela Brown) todavía aparece. 

En la primera de las musas, Olimpia, descubrimos que es en realidad una muñeca mecánica construida por un inventor llamado Spalanzani en París. Pese a las advertencias de su amigo Niklausse, que le intenta hacer ver su existencia irreal, Hoffmann sucumbe a sus canciones y comienza a bailar apasionadamente hasta que a la muñeca se le desarman los brazos. El enamorado es objeto de burla entre todos los presentes. 

Los románticos canales de Venecia serán el decorado ideal para esta última aventura amorosa con Giulietta, una hermosísima cortesana, por la que también beben los vientos dos malvados villanos, Dapertuto y Pitichinaccio. Este último es capaz de robar el alma a sus oponentes y para ello no dudará en comprar a la bella Giulietta con un diamante. Hoffmann, que hace lo imposible por lograr la llave de los aposentos de la joven, entra cuando ésta ya ha partido. La imagen de una góndola que transporta a la cortesana y a Pitichinaccio destroza de nuevo el corazón del poeta. 

La tercera historia , la de Antonia, otra desventura amorosa transcurre en Grecia y está protagonizada por una mujer hermosa pero con una salud muy débil. La joven mitiga su carencia cantando y su voz consigue embelesar a Hoffmann, que comparte con ella un apasionado dueto. 

En su historia se cruza el malvado doctor Miracle que toca enloquecido su violín para que Antonia cante sin cesar. Este sobreesfuerzo le provocará la muerte ante la impotencia de su padre y del propio poeta. 

En entradas anteriores hemos hablado del tándem Pressburger / Powell y de la enorme importancia que tuvo en la renovación del cine británico de postguerra. Como los Archers  nos devuelven a la línea marcada por obras como a vida o muerte Narciso negro o Las zapatillas rojas, aunque la película que he visto hoy está más en esa línea no solo por la temática sino también por la participación en ella de la bailarina Moira Shearer, quien también estuvo presente en las zapatillas rojas. 

En este caso Moira es la protagonista de la historia de Olimpia o de Copelia en la versión cinematográfica de los cuentos de Hoffmann.

De ella la crítica ha comentado que "La última obra maestra de la etapa imperial del dúo de cineastas" según consideró Jake Cole en Slant ; o Kenneth Turan en las páginas de Los Angeles Times al decir que se trataba de "Una experiencia estética envolvente que puede considerarse una forma de arte en sí misma". 

Para Donna Bowmanen AV Club es "Una de las combinaciones más completas de color, movimiento y música de la historia del medio". 

En Gran Bretaña Kate Muir escribió en The Times que era "Una obra de exceso histérico y extravagancia ostentosa que no se parece a nada de lo que se pueda ver en el cine" mientras que Tom Huddleston en Time Out la valoró "Como obra de cine puro e imaginativo, roza la genialidad". 

  

En Argentina Diego Brodersen de Página 12 señala que "Elimina por completo los diálogos convencionales, transformando al canto y al baile en los únicos medios mediante los cuales los personajes conversan, discuten, reflexionan, disfrutan y sufren. El resultado es un film extraordinario."

Para Terenci Moix la película fue otra operación de prestigio del tándem adornada con todas las virtudes y defectos de un género de por sí híbrido y proclive al kitsch. En cualquier caso la reconocida capacidad de la pareja para la invención plástica triunfó en la escenificación de las tres historias y especialmente en la de Barcarola, integrada al inicio y al final del segundo cuento de Hoffman. En esta historia es la siempre estilizada Ludmilla Tcherina convertida en la cortesana Giulietta, avanzaba lentamente en una góndola por una Venecia idealizada en deformaciones visuales basadas una vez más en la tradición surrealista. En realidad la búsqueda de elementos fantásticos hizo que este filme estuviese más cerca de Hoffman que de la obra de Offenbach. 

Con la Tcherina , escribe Moix, y los bailarines Antonio y Rosita Segovia rodaron España un curioso producto para turistas cultos titulados luna de miel (1958), solo destacable hubo una vez más por las implicaciones surrealistas del ballet de Los amantes de Teruel. 

La película presentaba en Cannes, pero además fue ganadora del Oso de Plata en el Festival de Berlín y del Premio Especial del Festival de Cannes, Obtuvo igualmente dos nominaciones al Oscar , a la Mejor dirección artística (Color) y al vestuario (Color)

Al final reconozco haber visto una joya, alejada estilísticamente y conceptualmente de lo que ahora se podría hacer, pero es un delirio visual con escenas tan maravillosas como el descenso por una falta escalera visto cenitalmente o podríamos considerar que es una obra de estética kitsch y cierto que lo es dado algunos de sus excesos pictóricos y visuales, tan del gusto de la opera, pero no deja de ser , como igualmente lo fue, Las zapatillas rojas, una obra maestra del musical producto del maridaje del cine y de la ópera , que he disfrutado gracias a la versión restaurada por Martin Scorsese. Magnífica. 

A vida o a muerte

A Matter of Life and Death o como he leído Highway to Heaven es la mítica película de Michael Powell y Emeric Pressburger - aquí directores, productores y guionistas- que  el historiador de cine británico Mark Cousins considera como determinante para explicar por dónde evoluciona el cine británico de posguerra. 

Es una película del año 1946 producida con The Archers. Cuanta con la participación de David Niven y Kim Hunter, Robert Corte, Katheleen Byron - el ángel de la recepción- , un jovencísimo Richard Attenborough como joven piloto derivado, Roger Livesey como el Doctor Frak Reeves , Raymond Massey.

La película comienza con una imagen del Universo y como nosotros en el mismo somos nada, y que una historia humana es menos que nada, sin embargo nos cuenta la historia de un aviador británico Peter Carter (David Niven) que está a punto de de morir en un avión incendiado. El 2 de mayo de 1945, el líder de escuadrón Peter Carter, un piloto de la RAF, está volando un bombardero Lancaster muy dañado y en llamas sobre el Canal de la Mancha, después de una misión sobre Alemania.

Antes de morir contacta con la central y habla con la operadora norteamericana June (Kim Hunter). Carter espera morir, después de ordenar a su tripulación que se retire, sin revelarles que su propio paracaídas ha sido destruido. El único operador de radio que lo recibe es June, en una base de la USAAF en la costa de Inglaterra. 

Tras una breve conversación en la que le confiesa sus pensamientos más íntimos, casi de despedida, en la que él le pide que se ponga en contacto con su madre y con sus hermanas para decirle que las quiere en un segundo comienzan a enamorarse. 

Después de esto el aviador se despide y se lanza al vacío sin paracaídas a más de mil pies de altura. Peter debería haber muerto en ese momento, pero el conductor 71 (Marius Goring), el guía enviado para escoltarlo al Otro Mundo, lo extraña en la espesa niebla sobre el Canal de la Mancha.

La caída supone su muerte segura pero cuando vemos la playa se recupera aunque debería estar muerto. Pero tras ver sobrevolar un avión , un "mosquito" De Havilland vuela bajo, descubre, desconcertado, que todavía está vivo. Peter se encuentra con June regresando en bicicleta a su habitación después de su turno de noche y se enamoran. 

Tras eso nos enteramos que en el cielo lo están esperando. Un enviado del cielo, el conductor 71, un aristócrata francés guillotinado en la Revolución, parando el tiempo mientras se encuentra junto a June, le explica que debería estar muerto, pero él renuncia a ingresar en el cielo por haberse enamorado en el último momento de la radiotelegrafista americana, consiguiendo que su caso sea llevado al juicio apelando su muerte ante un tribunal celestial y finalmente consiguiendo unos días, tres, de prórroga para su incorporación. Mientras el conductor 71 consulta a sus superiores, Peter sigue viviendo. 

El conductor 71 le informa en otro momento que debe elegir un abogado defensor entre todas las personas que han muerto alguna vez, pero tiene dificultades para elegir uno. Mientras June recurre al Dr. Reeves para que ayude al piloto. 

Las visiones de Peter son diagnosticadas por el doctor Reeves, como un síntoma de una lesión cerebral (aracnoiditis adhesiva crónica por una conmoción cerebral leve dos años antes) y está programado para una cirugía.

Reeves muere en un accidente de motocicleta mientras intenta encontrar la ambulancia que llevará a Peter al hospital. La muerte de Reeves le permite actuar como abogado de Peter. Durante el juicio, y simultáneamente a esta situación sobrenatural, un equipo de médicos lucha en el quirófano para curar a Peter una lesión en el cerebro. 

Durante el juicio Reeves sostiene que, sin ser culpa suya, a su cliente se le dio tiempo adicional en la Tierra y que, durante ese tiempo, se enamoró y ahora tiene un compromiso terrenal que debería tener prioridad sobre el reclamo de la otra vida sobre él. 

El asunto llega a un punto crítico, en paralelo con la cirugía cerebral de Peter, ante una corte celestial; la cámara se aleja de un anfiteatro para revelar que es tan grande como una galaxia espiral. 

El fiscal es el estadounidense Abraham Farlan, que odia a los británicos por convertirlo en la primera víctima de la Guerra Revolucionaria Estadounidense. Reeves cuestiona la composición del jurado, que está formado por representantes que tienen prejuicios contra los británicos. Para ser justos, el jurado es reemplazado por una mezcla multicultural de estadounidenses modernos cuyos orígenes son tan variados como los de aquellos a quienes reemplazan.

Reeves y Farlan hacen comparaciones con la nacionalidad del otro para respaldar sus posiciones. Al final, Reeves hace que June suba al estrado (el  enviado o conductor 71 la hace quedarse dormida en el mundo real para que pueda testificar) y le demuestra que ama genuinamente a Peter diciéndole que la única forma de salvar su vida es ocupar su lugar. 

Después de lo cual sube la escalera al Otro Mundo sin dudarlo y se deja llevar, dejando atrás a Peter. La escalera se detiene abruptamente y June regresa corriendo a los brazos abiertos de Peter. Como explica triunfalmente Reeves, "... nada es más fuerte que la ley en el universo, pero en la Tierra, nada es más fuerte que el amor". 

 El jurado falla a favor de Peter. El juez muestra a Reeves y Farlan la nueva esperanza de vida otorgada al acusado; Reeves lo llama "muy generoso", y Farlan se queja en broma y luego acepta.

Luego, los dos se involucran en bromas de apoyo entre sí y contra el severo registrador jefe, quien protesta contra la violación de la ley. En el quirófano, el cirujano declara que la operación fue un éxito. 

Se filmó en D&P Studios y Denham Studios en Denham, Buckinghamshire, Inglaterra, y en locaciones de Devon y Surrey. La escena de la playa se rodó en Saunton Sands en Devon, y el pueblo que se ve en la cámara oscura era Shere en Surrey. La escena en la que Carter se lava en la playa, la primera escena filmada, donde el director de fotografía Jack Cardiff empañó la lente de la cámara con su aliento para crear la apariencia que quería. 

La película tuvo un extenso período de preproducción debido a la complejidad de la producción. Por ejemplo, la enorme escalera mecánica que une este mundo con el otro, llamada "Operación Ethel" por la firma de ingenieros que la construyó bajo los auspicios del Ayuntamiento de Londres. La producción se llevó a cabo del 2 de septiembre al 2 de diciembre de 1945. Tardó tres meses en fabricarse y costó una millonada. El ruido de la maquinaria impidió grabar la banda sonora en vivo; todas las escenas con la escalera mecánica fueron dobladas en posproducción. 

La decisión de filmar las escenas del Otro Mundo en blanco y negro, ese 'Cielo' surrealista y en blanco y negro, y con  esa escalera eterna producto de un grandioso diseño de producción, aumentó las complicaciones. Fueron filmadas en technicolor, pero no se agregó color durante la impresión, lo que dio un tono nacarado a las tomas en blanco y negro, un proceso citado en los créditos de pantalla como "Color y tinte monocromático procesados en technicolor".

Otras secuencias también presentaron desafíos, como el juego de tenis de mesa con acción detenida para el cual Hunter y Livesey fueron entrenados por los campeones Alan Brooke y Viktor Barna.

Los dos directores juegan durante todo el metraje con la fantasía y la realidad en esta extraña película de ciencia ficción romántica que pasa del color el mundo terrenal al blanco y negro celestial. 

Los Archers contaron como ayudantes de dirección con Parry Jones Jr., Paul Kelly, Laurie Knight y Pat Marsden. En la dirección artística estuvieron acompañados de Arthur Lawson, Joseph Bato, William Hutchinson, William Kellner, Terence Morgan II, Don Picton y Roger Ramsdell y en la producción de George R. Busby. 

La película fue reconocida por el Círculo de Críticos de Nueva York con un premio a la mejor película y mejor dirección. Para la crítica estamos ante una obra maestra. Más de 50 años después de su estreno, en 1999, Una cuestión de vida o muerte ocupó el puesto 20 en la lista de las 100 mejores películas británicas del British Film Institute; ocupó el puesto 90 en la encuesta The Sight and Sound Greatest Films of All Time 2012 considerada por algunos como la más autorizada del mundo, y el 78.º en 2022. 

Para la crítica es una película llena de elogios. Tras su estreno en la ciudad de Nueva York, Bosley Crowther dijo que la película realizada por Michael Powell y Emeric Pressburger era la mejor película navideña jamás realizada, y la elogió por su encanto elegante, humor inteligente y sorprendente arte visual. 

En tiempos más cercanos, por ejemplo, Roger Ebert en su web antes de fallecer nos dejó en rogerebert.com que se trata de "Una de las películas más audaces jamás hechas, por su visión grandiosa y por la manera inglesa acogedora en la que está expresada (...) La historia es magnífica e íntima (…) "

Dave Kehr en The New York Times nos dice que "Los elementos compositivos parecen haber sido escogidos con mucho cuidado (...) 'A Matter of Life and Death' está inundada de ideas". 

En su país Emma Cochrane en la revista Empire señala que ""Una película de su tiempo pero con un atractivo universal (…) " y en The Guardian Brian Dillon escribió que "Su extravagancia la hace una obra maestra (...) El elemento más seductor de la relación mágica entre cielo y Tierra es el tratamiento del color. David Parkinson en Radio Times dijo de ella que "Su franqueza política, su audacia visual y sus amaneramientos la convierten en una de las películas británicas más agradables de recordar (…) ".

Finalmente, Noel Murray defendió que "'Life And Death' muestra a Powell jugando con el cine, trasteando con fotogramas e interludios vanguardistas para crear una realidad en la pantalla más vívida que la propia vida." 

En España comenta Terenci Moix en el tercer volumen de su Gran Historia del Cine esta película surgida del tándem The Archers, que una vez realizada " A Canterbury Tale" (1944) en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial " A vida o muerte" , surgida una vez terminada la guerra y una vez que la inevitable propaganda se convirtió en una no menos inevitable reflexión dice de esta película que" es una incursión en la temática del más allá por medio del piloto de las fuerzas aéreas que debe enfrentarse a un tribunal celestial defendido por un médico inglés, el papel asumido por Roger Livesey, ante un fiscal estadounidense interpretado por Raymond Massey como el fiscal Abraham Farlan. Pese a lo enfático del argumento, no necesariamente creíble, la realización sorprende hoy en día por su constante tendencia a la inventiva visual y a la exacerbación del tecnicolor con la fotografía de Jack Cardiff en sentido expresivo". 

En palabras de Fausto Fernández "Aunque Orson Welles detestara el cine de Michael Powell y Emeric Pressburger pocas maravillas celestiales (en años en los que el Cielo y segundas oportunidades copó Hollywood y el resto de cinematografías) como en A vida o muerte"

Lo cierto es que después de la Segunda Guerra Mundial, surgió una notable oleada de producciones cinematográficas, como esta y It's a Wonderful Life que reflejaban el sentimiento colectivo de una población que lidiaba con la profunda pérdida de sus seres queridos durante la guerra, brindando una fuente de consuelo y consuelo a muchas personas, algo que también recalca en su documental Mark Cousins. 

Película con un diseño de producción prodigioso, llevado con el buen gusto estético y narrativo de Powell y Pressburger, que nos transforma una historia irreal en una gran historia de amor. 

El fotógrafo del pánico

 

He visto por segunda vez Peeping Tom o El fotógrafo del pánico. La vi hace muchos añosno me acordaba, pero tampoco me impactó. Lo que no sabía es que la película acabó con la reputación de Michael Powell, el gran director que había tenido una carrera brillantísima entre los años 40 y 50, junto con su pareja en la dirección, se asoció con Emeric Pressburger, con quien produjo una serie de clásicos del cine inglés bajo el sello The Archers. 

Curiosamente comenzó su carrera en Francia, en los estudios Victorine de Niza en 1925 trabajando con el director Rex Ingram aprovechando la amistad que unía a padre con Ingram - su padre tenía un hotel en la Rivière- . 

Empezó como "chico para todo" pero pronto ascendió a otros trabajos como fotografía fija, redacción de subtítulos (para películas mudas) y muchas otras tareas, incluidos algunos papeles de actor cómico. 

Nuevamente en Inglaterra en 1928, Powell trabajó para otros cineastas destacando su appel como fotógrafo en el film mudo Champagne (1928) y Blackmail (1929) de Alfred Hitchcock, un hombre con el que le unión una fuerte amistad . 

Después de escribir los guiones de dos producciones, Powell se asoció con el productor estadounidense Jerry Jackson en 1931; empezó a dirigir películas de una hora de duración que le permitieron desarrollar sus habilidades como director, haciendo a veces hasta siete películas al año.

Powell tuvo su primer crédito como director en Two Crowded Hours (1931).Entre 1931 y 1936, Powell dirigió 23 filmes, incluidos Red Ensign (1934) y The Phantom Light (1935). 

En 1939, Powell fue contratado como director para Alexander Korda en el apogeo de The Edge of the World (1937). Korda lo puso a trabajar en proyectos como Burmese Silver, que fueron posteriormente cancelados. Sin embargo, Powell fue contratado para salvar un filme que se estaba haciendo como vehículo para dos de los actores estrella de Korda, Conrad Veidt y Valerie Hobson. La película era El espía negro, donde Powell conoció a Emeric Pressburger. 

Lo cierto es que mientras preparaba el guion de El espía negro , que inicialmente seguía el libro bastante fiel pero era demasiado verbal y no tenía un buen papel ni para Veidt ni para Hobson. Korda convocó un encuentro donde presentó Emeric Pressburger a Powell. Ambos reconocieron pronto que, a pesar de ser totalmente opuestos en orígenes y personalidades, tenían el mismo punto de vista en cuanto al cine, y que podrían trabajar muy bien juntos. No obstante, Powell lanzó otra película como director que pasará a la Historia, El ladrón de Bagdad The Thief of Bagdad estrenada en 1940 y terminada en Hollywood a causa de la Segunda Guerra Mundial. 

Después de hacer dos filmes juntos, Espías en el mar (1940) y Los invasores, acreditados a Powell como director y Pressburger como guionista, la pareja decidió asociarse y firmar sus películas conjuntamente como "escrita, producida y dirigida por Michael Powell y Emeric Pressburger." Trabajando juntos como coproductores, guionistas y directores en una asociación que denominaron "The Archers". Con esta marca hicieron 19 películas, muchas de las cuales fueron éxitos comerciales y de crítica. Sus mejores filmes todavía son considerados clásicos del cine británico del siglo XX. 

De entre ellas quiero destacar Narciso negro (Black Narcissus) en 1947, junto a una actriz con la que tuvo su historia personal, Deborah Kerr, o La batalla del Río de la Plata (The Battle of the River Plate) en 1956, engtre otras. 

Cuatro años después estrenó en solitario Peeping Tom una película que el mismo produjo junto a Albert Fennell y que contó con el diseño en la producción de Alfred W. Marcus con un presupuesto de unas £135,000. La película fue financiada por Nat Cohen en Anglo-Amalgamated con otros fondos de la National Film Finance Corporation . Sin Pressburger y con Leo Marks como guionista, contó como ayudantes de dirección con Ted Sturgis, Denis Johnson, Denis Johnson Jr. y Carl Mannin así como Arthur Lawson en la dirección artística.

Su título en inglés sería casi literalemnte Tom el Mirón, refieriéndose a un personaje de la leyenda de Lady Godiva, quien no pudo resistir la tentación de mirar a su señora por un agujero. Es decir, se centra en la historia de un "voyeur". Y es cierto que el protagonista de esta película es un asesino en serie que asesina a mujeres mientras usa una cámara de película portátil para registrar sus expresiones de terror al morir y verlas una y otra vez. 

Con ella su carrera sufrió un grave perjuicio tras el estreno de este controvertido "thriller". El film fue execrado por los críticos ingleses, que se ofendieron por presentar una historia desde el punto de vista del asesino llenó de violentas imágenes , que insinuan más que muestran, y con un alto tono sexual, que dejaba en mal lugar a la hipócrita sociedad británica. Karlheinz Böhm recordó más tarde que después del estreno de la película, nadie del público fue a estrecharle la mano a él ni a Michael Powell. 

Powell fue condenado al ostracismo por la industria fílmica y lo tuvo muy difícil para trabajar a partir de entonces.Las críticas británicas tendieron hacia lo hiperbólico en la negatividad, un ejemplo es una reseña publicada en The Monthly Film Bulletin que comparó a Powell con el marqués de Sade . The Telegraph señaló que la película efectivamente "mató" la carrera de Powell. 

Derek Hill, crítico del Tribune sugirió que "la única forma realmente satisfactoria de deshacerse de Peeping Tom sería levantarlo con una pala y tirarlo rápidamente por la alcantarilla más cercana". 

Len Mosley escribiendo para el Daily Express dijo que la película era más nauseabunda y deprimente que las colonias de leprosos del este de Pakistán , las calles secundarias de Bombay y las alcantarillas de Calcuta.

Con todo eso señalar que la película trata de un drama centrado en el retrato psicológico de su protagonista, un joven, Mark Lewis (Karlheinz Böhm ), obsesionado por capturar en imágenes el terror de las mujeres al ser asesinadas. 

La película se inicia con una prostituta a la espera de encontrar clintes en una calleja oscura. Allí se acerca Mark Lewis. La prostituta le pide 2 libras por hacerlo y él sin hablar, lo acepta. Tras subir por la escalera filma su encuentro con la prostituta mediante una cámara escondida bajo su abrigo, su paseo hasta la casa y el asesinato brutal. Después se traslada a la suya para ver el resultado de la filmación. 

A la mañana siguiente Lewis filma cómo la policía saca el cadáver de Dora de su casa, haciéndose pasar por periodista de The Observer. Después va a una de sus acividades profesionales pues trabaja a tiempo parcial fotografiando imágenes pin-up de mujeres de porno suave, que se venden bajo el mostrador. 

Descubrimos que , si bien las mujeres y sus gestos te pánico le atraen, pero la fealdad y la deformación también. Tras la sesión vuelve a casa. Allí por una ventana lo vemos espiando a los asistentes que están en una fiesta de cumpleaños. la de Helen Stephens ( Anna Massey ), una chica joven y amable que vive con su madre ciega en el piso de abajo, y que cumple ese día los 21 años. 

Tras invitarle a la fiesta y él rechazar la invitación ella se queda hablando con él , sobre todo cuando le lleva tarta. se hace amiga de él por curiosidad. El chico, una joven tímido y solitario, que vive en la casa de su padre le confiesa que es miembro de un equipo de filmación que aspira a convertirse él mismo en cineasta. También le muestra parte de sus grabaciones. 

Entre ellas Mark le muestra a Helen a través de películas caseras tomadas por su padre que, cuando era niño, fue utilizado como conejillo de indias para los experimentos psicológicos de su padre sobre el miedo y el sistema nervioso. El padre de Mark estudiaría la reacción de su hijo a varios estímulos, como lagartijas que puso en su cama y filmaría al niño en todo tipo de situaciones, llegando incluso a registrar las reacciones de su hijo mientras se sentaba con su madre en su lecho de muerte. Mantuvo a su hijo bajo vigilancia constante e incluso cableó con aparatos de escucha todas las habitaciones para poder espiarlo. Los estudios del padre de Mark mejoraron su reputación como psicólogo de renombre. 

Ya en el presente, Mark, vuelve a la rutina de su trabajo en el estudio cinematográfico. Allí es ayudante de fotografía y acuerda con una chica que hace de doble de la actriz principal, Vivian ( Moira Shearer ), hacer un book y una película después de que el set esté cerrado. 

Tras los preparativos de la sala y luces comienza a rodar su baile en la sala, pero luego le pide que entre en un baúl y la mata. El cuerpo es descubierto más tarde durante el rodaje por la actriz principal, Diane Ashley (Shirley Anne Field ), una miembro del elenco que ya se ha enfrentado al director al desmayarse de verdad en puntos que no están en el guión. 

La policía vincula los dos asesinatos y se da cuenta de que cada víctima murió con una expresión de terror absoluto en su rostro. Entrevistan a todos en el set, incluido Mark, que siempre mantiene su cámara encendida, afirmando que está haciendo un documental. 

Las relaciones entre Mark y Helen aumentan. Su madre, la Sra. Stephens (Maxine Audley ), una mujer que detecta la personalidad de los demás de manera casi extrasensorial, encuentra el comportamiento de su vecino como extraño, capaz de ocultar algo grave; consciente, a pesar de su ceguera, de la frecuencia con la que Mark mira a través de la ventana de Helen. 

Una noche Helen sale a cenar con Mark, incluso lo convence de que deje su cámara por una vez, y lo besa brevemente una vez que regresan. Cuando sube Mark a su habitación, la Sra. Stephens está esperando dentro del piso de Mark después de su velada con su hija. Incapaz de esperar hasta que ella se vaya debido a su compulsión, comienza a proyectar su última película snuff con ella todavía en la habitación. Ella siente lo perturbado que está emocionalmente y lo amenaza, pero Mark le asegura que nunca fotografiará ni filmará a Helen. 

Mientras tanto el rodaje sigue en los Estudios. Un psiquiatra es llamado al set para consolar a Diane. Charla con Mark y éste descubre que el psiquiatra está familiarizado con el trabajo de su padre. El psiquiatra relata los detalles de la conversación a la policía y señala que Mark tiene "los ojos de su padre". 

Mark es seguido por la policía hasta el kiosko, donde toma fotografías de la modelo Milly ( Pamela Green ). Ella le echa en cara lo que ha tardado. Después, la policía lo ve salir. Un poco más tarde, la policía descubre que Mark mató a Milly antes de regresar a casa. 

Se dirigen entonces a la casa de Mark. Ese día, Helen, que siente cada día más curiosidad por Mark, finalmente entra en su habitación. El se enoja visiblemente y ella se asusta cuando él la atrapa. 

Mark revela que hace las películas para poder capturar el miedo de sus víctimas. Ha montado un espejo redondo encima de su cámara para poder capturar las reacciones de sus víctimas al ver sus muertes inminentes. Apunta el cuchillo del trípode hacia la garganta de Helen, pero se niega a matarla. Llega la policía y Mark se da cuenta de que está acorralado. 

Como planeó desde el principio, se empala con el cuchillo con la cámara encendida, proporcionando el final de su documental. La última toma muestra a Helen llorando por el cadáver de Mark mientras la policía entra en la habitación y resuenan las palabras de él de pequeño despiendiéndose de su padre. 

El guionista Leo Marks basó partes de la película en su experiencia de crecer como hijo de Benjamin Marks, propietario de la librería Marks & Co en Londres, reflejando algunas de las observaciones de los clientes que frecuentaban la tienda de su padre entre ellas la prostituta, Dora en la película, Brenda Bruce . Además, Marks declaró que se inspiró para escribir una historia de terror en " The Gold-Bug " del escritor estadounidense Edgar Allan Poe . Mientras escribía el guión, Marks creía que las motivaciones detrás del asesinato de Lewis eran completamente sexuales, aunque más tarde señalaría que sentía que la compulsión psicológica del personaje era menos sexual que inconsciente . 

La película contó con una magnífica fotografía de Otto Heller, un extraordinario montaje por parte de Noreen Ackland y un vistoso vestuario de Dickie Richardson. A destacar otros aspectos técnicos como la música de Brian Easdaley e interpretada por el virtuoso australiano Gordon Watson y, especialmente, el sonido de Malcolm Cooke y Gordon K. McCallum. 

La filmación duró seis semanas a partir de octubre de 1959. Cohen originalmente quería que una estrella desempeñara el papel principal y sugirió a Dirk Bogarde, pero la Rank Organization, que lo tenía bajo contrato, se negó a prestarlo. Powell terminó eligiendo al actor alemán-austriaco Karlheinz Böhm ( aquí con el nombre de Carl Boehm ). 

En una entrevista de 2008, Böhm declaró que podía identificarse con el personaje porque también estuvo durante mucho tiempo a la sombra de su famoso padre, el director Karl Böhm , y tuvo una relación difícil con él. 

Pamela Green , entonces una conocida modelo de glamour en Londres, fue elegida para el papel de Milly, una de las víctimas de Lewis, que aparece desnuda en la pantalla en los momentos previos a la escena de su asesinato. 

La película reflexiona sobre la corrupción de los sentimientos al ser instrumentalizados, lo que se refleja en el estilo de la propia película, que adopta el punto de vista subjetivo de su protagonista, a menudo mediatizado o alienado por las cámaras con las que observa (y a la vez nos fuerza a observar) a sus víctimas. 

Peeping Tom ha sido elogiado por su complejidad psicológica, el trauma infantil, la falta de cariño y de empatía que siente el padre hacia él, sus abusos con maltrato psicológico incluídos, la angustia vital, el voyerismo evidente, la "cámara autorreflexiva" , el sadomasoquismo o la escopofilia o scoptophilia ( ese placer estético extraída de mirar un objeto o una personade forma lasciva, vinculada con el erotismo, como la pornografía o el cuerpo desnudo). 

El crítico Roger Ebert, comentando la película, dijo: «El cine nos convierte en voyeurs. Nos sentamos en la oscuridad, observando la vida de otros. Es en estos términos en que el cine se entiende con nosotros, aunque la mayoría de las películas son demasiado bienintencionadas como para mencionarlo». 

Vincent Canby escribió sobre la película en The New York Times en 1979 "Cuando el Peeping Tom de Michael Powell se estrenó originalmente en Inglaterra, en 1960, los críticos se levantaron como un grupo de reverendos Davidson furiosos para condenarlo por motivos morales. "Apesta", escribió un crítico. Otro pensó que debería tirarse por la alcantarilla, y un tercero lo descartó con altivez como "una tontería pervertida". No hay nada más enojado que un crítico cuando se indignó con seguridad ... Peeping Tom ... nos dice más sobre las modas en la crítica de cine que sobre el arte. Solo alguien locamente obsesionado con ser el primero en llamar a un nuevo autor, que siempre es una buena forma de llamar la atención sobre uno mismo, podría dedicar el tiempo necesario para encontrar el genio en las erráticas obras del Sr. Powell". 

Martin Scorsese, admirador de los trabajos de Powell, declaró que este filme, junto con 8½ de Fellini, contiene todo lo que se puede decir sobre la dirección de cine: «Siempre he creído que Peeping Tom y 8½ dicen todo lo que puede ser dicho sobre el arte de hacer películas, sobre el proceso de llevarlas a cabo, la objetividad y la subjetividad y la confusión entre las dos. 8½ captura el lujo y el disfrute de hacer cine, mientras que Peeping Tom muestra la agresión que hay en ello, cómo la cámara inflige una violación... Viéndolas puedes descubrir todo sobre las personas que hacen cine, o al menos, cómo esas personas se expresan a sí mismas a través de las películas». 

Según Paul Wells, en su obra "Consenso y restricción 1919-1960. El género de terror: de Beelzebub a Blair Witch", la película trata sobre las ansiedades de la cultura británica en cuanto a la represión sexual , la obsesión patriarcal, el placer voyerista y la violencia perversa. La tarea imposible en la película es la búsqueda de fotografiar el miedo mismo. 

Para Peter Keough, tal y como se recoge en un artículo sobre "Peeping Tom (1960)" en la obra editada por Jami Bernard The X-List: Guía de la Sociedad Nacional de Críticos de Cine sobre las películas que nos excitan del año 2005 "las escenas de muerte de la película proporcionarían un día de campo para el psicoanálisis y los deconstruccionistas freudianos . El cine aquí se equipara a la agresión sexual y al deseo de muerte, la cámara al falo, la fotografía a la violación y el cine al voyerismo ritualizado. El énfasis de la película radica en el morbo, no en el erotismo. En una secuencia memorable, un atractivo personaje femenino semidesnudo se vuelve hacia la cámara y revela una cicatriz facial que lo desfigura. Este mirón no se enciende con cuerpos desnudos, sino con miedo desnudo. Y como se lamenta Mark, todo lo que fotografía se pierde para él. Mark es un solitario cuyo único compañero es su cámara de cine. También es víctima de los estudios de su padre sobre el fenómeno del miedo en los niños, un conejillo de indias humano sometido a experimentos sádicos. Su interés amoroso, Helen, tiene su propia fascinación por una mirada morbosa. Es una escritora infantil cuyo libro trata sobre una cámara mágica y lo que fotografía". 

La teórica del cine Laura Mulvey consideró en 1999 que " Peeping Tom es una película de muchas capas y máscaras; sus primeros críticos fueron incapaces de verla al pie de la letra. Arraigados en las tradiciones del realismo inglés, estos primeros críticos vieron una película inmoral película ambientada en la vida real cuyo comentario irónico sobre la mecánica del espectador y la identificación cinematográfica los confundió como espectadores. Pero Peeping Tom ofrece imágenes cinematográficas realistas que se relacionan con el cine y nada más. Crea un espacio mágico para su ficción en algún lugar entre el lente de la cámara y el haz de luz del proyector en la pantalla ". 

Muy bien en los reconocimientos presentes, pero ¿y Powell? Powell señaló con pesar en su autobiografía que "Hago una película que nadie quiere ver y luego, treinta años después, todo el mundo la ha visto o quiere verla". 

A partir de 1990 cuando fallece de cáncer y cuando Pressburger ya había fallecido dos años antes, uno y otro, comnzarán a ser reconocidos internacionalmente como una de las más destacadas asociaciones fílmicas de todos los tiempos, y citados como influencia principal para muchos cineastas, como Martin Scorsese y Francis Ford Coppola.

En este caso se cumple el dicho. La que hoy es una de las películas más influyentes del cine británico , en su momento "apestaba". El tiempo pone cada cosa en su sitio.

El ladrón de Bagdad

Aventuras en deslumbrante Technicolor, los maravillosos decorados con el sello elegante y británico de Michael Powell, aquí acompañado de Ludwig Bergere y Tim Whelan, que revitalizan esta historia oriental que en 1924 de Raoul Walsh, con Douglas Fairbanks, -una película muda adaptación de "Las mil y una noches" que cambió la historia del cine- pero ahora convertida en una película británica de fantasía y aventuras orientales protagonizada en parte por el mítico Sabú en el año 1940 producida por la London Films y Alexander Korda Films teniendo al mismo Alexander Korda como productor y que tuvo que acabarse en Hollywood por estallar la Segunda Guerra Mundial. 

Se señala que fue la primera vez que se usó la técnica llamada croma, para lograr sorprendentes efectos visuales. Pero además de esas imágenes impactantes que a mi me alucinaron de niño - y eso que lo vi en blanco y negro, era lo que había- etá llema de frases míticas y diálogos magníficos como las elaboradas por Lajos Biro “Los mortales sois débiles y temerosos. Si os habla el estómago olvidáis el cerebro. Si os habla el cerebro, os olvidáis del corazón. Y si os habla el corazón os olvidáis de todo.” , por cierto, realizando un cameo en la misma con tanto éxito que inspirará a la Disney en su propio Aladdin   (1993).

*EC: En construcción.