Una en la ribera izquierda, con Jean Daniel Pollet entre sus integrantes y una obra, su particular versión del Méditerranée (Jean-Daniel Pollet, 1963) , y otra en la ribera del Indo con un cineasta hindú, Mani Kaul , y su trabajo para el Ministerio de Turismo de Cachemira que se concreta en Before my eyes (Mani Kaul, 1988) han sido las dos películas como ensayos cinematográficos. Pasamos de Francia a la India , y de la rive gauche al cine indie hindú.
Como ya he dicho ambos son modelo distintos de lo que se conoce como ensayo en la cinematografía una visión mediante el lenguaje específico del cine de lo introspectivo entendido como una experiencia con el objetivo de desarrollar el propio pensamiento y las propias ideas.
Un francés, como no podía ser otro en lo teórico, Didier Coureau escribió en la obra colectiva titulada L'essai et le cinéma una teoría de lo que era este tipo de ensayo. Se trata de una forma que expresa pensamiento, una « una poética del pensamiento » y yo añado que trasmitida a través de las imágenes , que pueden ir o no acompañadas de una música , de un texto literario o del silencio total.
En ese misma obra José Moure señala que « partiendo de la masa desordenada del saber, entonces ubicar un pedazo junto a otro, tratando que el desarrollo de los mismos avance al unísono, tratando de inventar alusiones plausibles, tratando de encontrar una parte de verdad en la ilusión y en la ensoñación»
El ensayista que usa el cine como medio no responde a ninguna regla establecida. Jean-François Lyotard escribió que « el ensayista y el artista trabajan sin reglas con la finalidad de establecer algunas reglas de lo que podría ser». En este sentido el ensayo es una obra posmoderna, una obra hacia el futuro. Y el cineasta ensayista es pues por esencia un cineasta posmoderno dándose la mano , en ese sentido, casi con lo experimental.
Experimentales o posmodernos pudieran ser los integrantes de la Nouvelle vague o de esa "vague" paralela y más retraída o menos sonora que fue la corriente conocida como Rive Gauche o margen izquierda al final de la década del cincuenta. Surgida a la par de la Nouvelle vague, la Rive Gauche (Margen izquierda), es otra orilla, por lo que es posible que sus obras llegaran usando terminos de hidrografía a otras vertientes cinematográficas.
Esta «Rive gauche» iba mucho más que lo cinematográfico y de lo ideológico, pues se acercaba casi a un modo de vida, afectando incluso a la manera de vestir y aparentar.
Los distritos VI y V, antiguos barrios bohemios, artísticos e intelectuales de la primera mitad del siglo XX, caracterizaron lo mejor de dicho estilo, ahora llamado «bobo» (pronunciado bobó, de bourgeois-bohème, "burgués bohemio"), en oposición a los barrios burgueses más clásicos y conservadores de los distritos XVI y XVII, situados en la margen derecha.
Esta Rive Gauche era la zona de estilo de vida bohemio, en los que se asentaban tradicionalmente los barrios de artistas e intelectuales . Si la "nouvelle" se apoyaba en "Cahiers du cinéma" , la "rive" lo harña en la evista especializada en cine Positif, desde donde críticos, guionistas y escritores, incursionaron como directores de sus propias películas.
Entre los directores de la rive gauche estaban Chris Marker, Alain Resnais y Agnès Varda, quienes compartían orígenes como documentalistas, orientación política de izquierda y las ganas de explorar con las fronteras artísticas.
Chris Marker dirigió en 1962 La Jetee, una curiosa película de ciencia ficción contada con imágenes fijas, como una fotonovela.
A Resnais se unió el novelista Alain Robbe-Grillet para hacer la compleja El año pasado en Marienbad (L’Annee Derniere A Marienbad, 1961) que resultó ganadora en el Festival de cine de Venecia.
Por su parte, Robbe-Grillet dirigiría Trans-Europ-Express en 1966 y la directora Agnès Varda (esposa de Jacques Demy), junto a Margueritte Duras, la mujer más reconocida. Además de los cortometrajes y documentales que realizó, algunos consideran que su debut, La Pointe Courte (1954) sería la primera película que activaría la "Nueva Ola" y la "ribera"".
En 1961 dirige Cleo de 5 a 7, un filme de melancólica belleza y “el retrato de una mujer pintado en un documental sobre París”, como la definió su directora, Agnès Varda. Los mejores momentos de esta película tienen a Cléo -alta, esbelta, preciosa- recorriendo las calles parisinas, en medio de panorámicas de atmósfera documental, donde transeúntes desprevenidos parecen ignorar a la actriz, que se mezcla sin dificultad entre todos ellos. Ese aire fresco y libre, contagia un filme que es a la vez una reflexión sobre el tiempo -está filmada en tiempo real, dividida en capítulos que indican la hora precisa de cada uno- y sobre la ansiedad que la espera de una noticia genera en una mujer que se da cuenta que su belleza no es un antídoto infalible contra el drama de la vida.
Tres años antes otro miembro de la “ribera izquierda” había hecho una declaración de principios en Hiroshima mon amour. Resnais filma el recuerdo, filma las huellas -las cicatrices mejor- que la hecatombe atómica dejó en la piel y en los espíritus. Lo hace con una narración grave, tensa, supremamente concentrada, donde las rupturas temporales se hacen orgánicas, donde el dolor, la muerte y el deseo se mezclan de manera extraña.
El gran crítico, programador y archivista Kent Jones afirma que “es posible que Hiroshima mon amour sea la primera película moderna del cine sonoro en cada aspecto de su concepción y ejecución -construcción, ritmo, diálogo, estilo interpretativo, aspecto psicológico, e incluso banda sonora”. Y eso lo consigue Resnais -y su guionista Marguerite Duras- partiendo de la idea de hacer un documental y arribando por último a la concepción de un argumental intimista, donde las consecuencias de la guerra en el recuerdo de los protagonistas reflejan un dolor colectivo que el filme transmite con precisión.
Truffaut en entrevista para France-Observateur realizada en 1961 declarara que la Nueva Ola no era otra cosa distinta a “un nombre colectivo inventado por la prensa para reagrupar cincuenta nombres nuevos que han aparecido en dos años”.
Y a esos realizadores se sumaron un puñado de actores y actrices que también representaban nuevos valores y una nuevo enfoque en Cahiers du cinéma que afrontaba los cambios derivados de las nuevas obligaciones de sus antiguos escritores, ya sin tiempo de dedicarse al periodismo.
La nueva generación de críticos chocó con el editor en jefe, Eric Rohmer, quien fue reemplazado por Jacques Rivette, señalando el inicio de una nueva era, donde las cosas ya no serían como antes.
Pero las dos orillas ya estaban separadas por una fuerza superior a la del caudal del Sena.
Por un lado Rive Gauche, cuyos mayores exponentes, Resnais, Marker,Duras y Robbe-Grillet se caracterizaba por la concepción de un cine retórico, emparentado con lo literario, en especial con la Nouveau roman y las artes plásticas.
Lejos del estrépito de la Nouvelle vague, representada por autores como Truffaut, Godard, Rivette Rohmer y Chabrol, mucho más jóvenes, audaces y sobretodo mucho más exitosos financieramente hablando, inclinados por los filmes alocados, frenéticos, pero a la vez marcados por una desconsoladora resignación, que provocaba cierta resistencia entre los miembros de la contraparte, quienes a su vez eran más participativos en temas políticos y estaban plenamente identificados con los movimientos de izquierda.
No obstante estas diferencias, las dos corrientes no eran opuestas ideológicamente, e incluso presentaban una evidente empatía, puesto que las dos consiguieron crear un nuevo orden en el mundo cinematográfico europeo y lograron cautivar la audiencia juvenil.
Esta comunión tiene como testimonio el considerable número de páginas de uno y otro magazín que fueron destinadas a defender y promover a los autores del otro lado del río dejando por el camino obras como Toda la memoria del mundo (Toute la memorie du monde. Alain Resnais. Francia, 1956); Guernica. Alain Resnais .Francia, 1950); Noche y niebla (Nuit et brouillard. Alain Resnais. (Francia, 1955); Hiroshima mon amour (Alain Resnais. Francia, 1959); La sexta cara del pentágono (La sixième face du Pentagone de Chris Marker y François Reichenbach. Francia, 1968); Sin sol (Sans soleil. Chris Marker.Francia, 1983); Chats perches deChris Marker. Francia, 2004); El fondo del aire es rojo (Le fond de l’air est rouge de Chris Marker, Francia, 1998), Tío Yanco (Oncle Yanco) de Agnes Varda, Francia, 1967); Panteras Negras (Black Panthers) de Agnes Varda.Francia, 1968; Respuesta de mujeres (Réponse de femmes de Agnes Varda, Francia, 1975) o Salut les cubains (Agnes Varda, Francia, 1963)
Como vemos no aparece Jean-Daniel Pollet este director de cine nacido en La Madelaine (1936) y guionista francés que estuvo muy activo en los años sesenta y setenta y que se asoció con dos enfoques para el cine: comedias que combinaban elementos burlescos y melancólicos, y películas poéticas basadas en textos de escritores.
Comenzó como camarógrafo de los servicios de imagen del Ejército y luego como ayudante de realización de uno de los grandes clásicos del cine galo, Julián Duvivier, de quien diría: "Me enseñó todo lo que no hay que hacer".
Ya en 1958, realizó un cortometraje en París llamado Pourvu qu'on ait l'ivresse con su actor fetiche Claude Melki..., en el que Pollet filmó los movimientos de las siluetas de los bailarines. Pollet se basó en las imágenes y los temas de esta primera película en muchos de sus trabajos posteriores, al incorporar elementos de comedias populares imbuidas de elementos tanto burlescos como melancólicos.
Su siguiente película, el largo La ligne de mire (1960), no se estrenó nunca porque, tras el éxito inicial de la nouvelle vague la inflación de títulos hace que todos los que no sean de los padres fundadores -Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol- sean vistos con reticencia.
A principios de la década de 1960, Pollet comenzó a explorar otro enfoque de la realización cinematográfica con en la película que hemos visto, Méditerranée , que realizó durante dos años con Volker Schlöndorff .
Pollet intentó crear una forma de película poética, utilizando textos y comentarios de escritores como Philippe Sollers ,Jean Thibeaudeau , y Francis Ponge .Al final fue responsable de una veintena de títulos de muy distinta duración y acogida.
En la década de 1990, se quedó paralizado después de ser golpeado por un tren mientras estaba realizando un trabajo de localización, por lo que filmó sus últimas películas en las áreas alrededor de su casa en la ciudad francesa de Cadenet . En 2004, cuando Pollet se dio cuenta de que se acercaba su muerte, escribió su último guión, Jour après jour , que fue terminado por Jean-Paul Fargier .
Pollet murió a la edad de 68 años , en 2004 en Cadenet, Vaucluse , Francia.
Octavi Martí escribió en septiembre de 2004 que "Hay cineastas que son más conocidos por los lectores de revistas y enciclopedias que por los espectadores de cine. Es el destino trágico de Jean-Daniel Pollet"
Méditerranée es una película experimental francesa de 1963 que bajo la dirección de Jean-Daniel Pollet . Dicha película cuenta con dos pesos pesados del cine : la asistencia de Volker Schlöndorff y la producción de Barbet Schroeder por medio de Les Films du Losange. Fue escrito por Philippe Sollers , siendo Jackie Raynal responsable de la post-sincronización y el montaje de sonido del film y la música de Antione Duhamel . Los comentarios son de Philippe Sollers.
La película de 45 minutos es citada como una de las películas más influyentes de Pollet, que de acuerdo con Jonathan Rosenbaum pudo influir en la obra Desprecio de Jean-Luc Goddard.
Jackie Raynal escribió sobre ella diciendo que "Jean-Daniel trabajó intensamente, muy ensimismado, en el proceso de montaje durante muchísimo tiempo”. “Le llevó meses, incluso algo más de un año, montar un material que había rodado relativamente rápido. Y luego la post-sincronización del sonido. Así que estuvimos mucho tiempo trabajando juntos en aquella sala de montaje mediterránea. Horas y horas de visionados, construyendo el film, creando su murmullo.”
La filmación contiene imágenes del Mediterráneo, pero a través de una alambrada, imágenes de la gran pirámide de Kheofs, una momia, una imagen de un dios egipcio, algunos espacios grecoromanos como el templo de Hera en Paestum , así como unas ruinas arqueológicas que no he conseguido identificar, una jardín siciliano con naranjos y al fondo una gran casa, el mar, un viejo pescador con aspecto de musulmán, escenas de corridas de toros con el Cordobés de maestro, una niña en una mesa de operaciones, así como una celebración festiva y una imagen que se centra en una chica adolescente que sonríe.
Imágenes aparentemente caóticas que nos remiten a un espacio común e identificable, nada extraño para nuestra cultura.
Pollet parece apostar por las sensaciones visuales a los que suma el texto de Sollers.
Santiago Rubín de Celis dice que Pollet fue un cineasta sin red, de “todo o nada”, con una virtud por encima de todas las otras: su tenacidad.
Y añade "El cine de Pollet, como el de Chris Marker -infatigables viajeros ambos; acechadores del instante; creadores de precursores, como escribiera Borges de Kafka-, no puede imaginarse sin Vertov (que, de Franju a Godard, con y sin su acólito Gorin, ha influido tanto en el cine francés de después de la guerra como el cine clásico norteamericano) y sus meditaciones bajo la forma de ensayos audiovisuales, ese “cine-verdad” surgido a través de una noción radical del montaje cinematográfico (“fragmentos de energía real que, mediante el arte del montaje, se van acumulando hasta formar un todo global”). Tampoco sin la revitalización del cine francés que supuso la nouvelle vague y aledaños".
Sobre esta película añade de Celis " Con Méditerranée, Pollet se acerca a determinadas búsquedas de lenguaje asociadas a la forma del cine-ensayo. A Resnais y Marker, sobre todo, a los que además le une un tema: el de la memoria, y una concepción de ésta como motor estructural del relato, organizado a partir de libres asociaciones mentales y reminiscencias. El cineasta obra el milagro de convertir una sucesión desordenada de fragmentos, prescindiendo de cualquier función narrativa del comentario, en un itinerario poético de fracciones de ida y vuelta. "
Y acaba diciendo de la película que " Pollet organizó su película a partir de una serie de motivos, de núcleos, que aparecen y desaparecen una y otra vez. Tanto en las imágenes como en el comentario de Philippe Sollers, escrito específicamente a partir de ellas, estructurándolo, por muy tenue que sea este orden. "
Para Octavi Marti "(...) con Mediterranée -un ensayo resultado de una filmación errática prolongada durante más de tres años (1963-1967) proyectada en las filmotecas de medio mundo- con la película que Pollet se transformó en un cineasta de cinéfilos. El texto, es decir, la voz en off, escrita por el entonces Papa de la revista Tel Quel, Philippe Sollers, contribuyó a la intelectualización y a la vez marginalización maléfica del director. "
Con todo se ha incluido esta ensayo cinematográfico dentro de la obra de Steven Schneider que lleva por título "1001 películas que tienes que ver antes de morir".
El primero ha sido una ribera izquierda del sena , ampliable al Mediterr´neo, la segunda, lo es al Indo. Y si Pollet no estaba adscrito a la ribera izquierda, pero pudo sentirse próximo a ella, el segundo protagonista de esta entrada, Kaul, está vinculado a lo que se conoce como cine paralelo indio, un movimiento cinematográfico indio surgido en el estado de Bengala Occidental en la década de 1950 como una alternativa al cine indio comercial convencional , representado especialmente por el cine popular hindi, conocido hoy en día como Bollywood.
Este movimiento estuvo inspirado en el neorrealismo italiano y comenzó justo antes que la nouvelle vague o la orilla izquierda. fue un precursor de la New Wave india de los años sesenta. El movimiento fue liderado inicialmente por el cine bengalí y cineastas como Satyajit Ray y su The Apu Trilogy que desarrolló entre 1955 y 1959 , así como cineastas como Mrinal Sen , Ritwik Ghatak , Tapan Sinha y algunos más.
Más tarde ganó prominencia en otras industrias cinematográficas de la India y Bangladesh .
Es conocido por su contenido serio, realismo y naturalismo, elementos simbólicos con una aguda vista sobre el clima sociopolítico de la época, y por el rechazo de las rutinas insertadas de danza y canción que son típicas de las películas indias tradicionales.
En la década de 1960, el gobierno de la India comenzó a financiar películas de arte independientes basadas en temas de la India. Muchos de los directores eran graduados del Instituto de Cine y Televisión de la India (FTII), en Pune .
El director de cine bengalí Ritwik Ghatak que fue profesor en el instituto y director se lanzó a este tipo de proyectos, pero , a diferencia de Ray, Ghatak no ganó fama internacional durante su vida y eso que fue autor de Nagatik (1952) fue quizás el primer ejemplo de una película de arte bengalí, que precedió a Pather Panchali de Ray por tres años, pero no se estrenó hasta después de su muerte en 1977 o Ajantrik ( 1958) fue también una de las primeras películas en retratar un objeto inanimado, en este caso un automóvil.
Alumno de Ghatak fue el rajasthaní Rabindranath o Mani Kaul, sobrino del actor y director Mahesh Kaul, que se graduó en el Instituto de Cine y Televisión de la India (FTII) donde fue alumno de Ritwik Ghatak y más tarde se convirtió en profesor. Comenzó su carrera con Uski Roti (1969), que ganó el Premio Filmfare Critics a la Mejor Película , ganó cuatro de ellos en total. Ganó el Premio Nacional de Cine a la Mejor Dirección en 1974 por Duvidha , su tercera película y primera en color sobre una adaptación de un cuento popular de Rajasthan que copió visualmente el estilo de pintura en miniatura de Rajasthani, y más tarde el Premio Nacional de Cine por su película documental sobre un conocido cantante hindú, Siddheshwari en 1989.
Kaul fue uno de los co-fundadores de la Cooperativa de Cine Yukt (Unión de Técnicos de Cinematografía) en 1976, lo que llevó a películas de vanguardia.
Los críticos opinaron que "la concepción cinematográfica de Mani Kaul, la ficción y las películas documentales no tienen una línea divisoria claramente demarcada". Mani Kaul murió en 2011 en su casa en Gurgaon , cerca de Delhi, después de una prolongada batalla contra el cáncer, no sin antes haber sido miembro del jurado del 21º Festival Internacional de Cine de Berlín (1971) o profesor visitante en la Universidad de Harvard durante el año escolar 2000–2001 . En su último año, cuando luchaba contra una enfermedad, tuvo la oportunidad de dirigir una película sobre la visita del director italiano Roberto Rossellini a la India en la década de 1950. El guión debía basarse en el libro de Dileep Padgaonkar, Under Her Spell, pero Kaul estaba demasiado enfermo para comenzar el rodaje. Sobre como vivía al margen de la idea comercial de muchos cineastas paisanos se cuenta la siguiente anécdota de un famoso director de Bollywood que una vez lo conoció y dijo después: "Simplemente no sabía de qué hablarle".
El grupo de documentales de Kaul, muy diferentes a los editados por la Corporación Financiera de Cine (FFC) con voces en off, a menudo en inglés, eran tan distintivos como característicos. El más conocido es probablemente Dhrupad (1982), en el que examina una de las formas más puras de la música clásica india. La película argumenta que tanto el lenguaje popular como el clásico se derivaron, a lo largo de unos 2,000 años, de la música tribal y la celebración de la naturaleza y los ciclos de la vida. En la última toma, que se extiende por unos seis minutos, la cámara recorre elocuentemente el horizonte de Mumbai, observando los barrios marginales y los rascacielos, acompañados de la forma Dhrupad, para dar forma y significado a la existencia caótica de la ciudad en expansión.
De 1989 es su documental Before My Eyes , un documental que se dedica a mostrar imágenes y sonidos del Valle de Kashmir o Cachemira. En el documental no existe voz en off, ni aparentemente orden ni representación actoral, nada más alejado de la realidad. Todo está desarrollado con sumo cuidado y los niños que aparecen, los imágenes de la noche, el paso de la barca por la ventana todo está meticulosamente programado y trabajado.
Financiado por el Ministerio de Turismo de ese importante estado del norte del país, el mismo carece de voz en off y se compone únicamente de imágenes y sonidos procedentes de un cello y de instrumentos tradicionales del país.
Como , al parecer, en otras películas documentales de Mani Kaul intenta crear una construcción sensorial mirando el espacio. Sus películas por lo general tratan de crear una estética que responden al de un Haiku o poema visual con formas de poesía y la estética de la sugestión que este caso viene a través de una impresionante fotografía y una música muy sugerente. Y eso desde la primera escena formada por la imagen del agua del lago Dal y su respuesta a la fuerza alada de un helicóptero cercano no perceptible.
Las imágenes tomadas por el helicóptero o globo aerostático, tanto del agua, como de los campos de arroz que se extienden por las laderas , como la superficie abrupta de una montaña nevada se ve acompañada por el sonido del Raga Shree y su esquema melódico de una composición en la que está presente la improvisación al que se une el tambor pakhwaj o indio con patrones rítmicos característicos propio de la música del norte de la India al que se suma el cello de la interprete estadounidense Nancy Lesh a la que vemos en una habitación junto a un río y en la que vemos luminosidades surgidas del juego de las telas y las ventanas.
Creación artificiosa de una noche en la que se pasea a caballo o en la que vemos como la sombra del helicóptero desciende por un glacial.
Una sesión compleja, curiosa, diferente que no indiferente, para descubrir otros tipos de cine, el ensayo poético y lo realizado en lares tan cercanos como alejados. Ha merecido la pena, ha sido complicado, pero el aprendizaje extenso.
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