La huelga

 

*EC: En construcción

Seven Chances

Hace muchos años Televisión Española cuando era la única no sólo  se dedicaba a emitir ciclos de los grandes directores, de grandes actores o actrices, sino que también apostaba por géneros. Las dos únicas cadenas eran un foco de cultura cinematográfica en la que los televidentes , especialmente los jóvenes nos educamos viendo grandes joyas del cine. Pero la cosa no acababa aquí, pues los "silent films" también tenían su espacio , ya no recuerdo si los jueves o los viernes alrededor de las ocho de la tarde. Allí pide ver no sólo clásicos de Chaplin, el más popular de todos elllos, sino también me dieron a conocer a otros actores como Harold Lloyd, a Roscoe "Fatty"Arkbucle o al gran Buster,

Buster Keaton. Reconozco que Harold y Buster - cuyo nombre significa "porrazo" y le fue puesto por Houdini intregante de la compañía Mohawk Medicine Co. junto con los padres de Keaton- me llegaron al corazón y que con ellos me tronchaba. De una y de otro vi grandes películas, pero si una guardaba en mi recuerdo era aquellas de Buster Keaton perseguido por decenas de mujeres que querían casarse con él.

El título de esta película cayó en el olvido , aunque no quien la interpretaba ni de qué iba. Bastantes años después leyendo la famosa lista de las "1001 películas que hay que ver antes de morir", editado por Steven Schneider. descubrí que para el año  1925 había que ver una película , evidentemente muda, dirigida y protagonizada por Buster Keaton y que llevaba por título Seven Chances. Era ella, pensé, y acerté.

En el día de hoy se cumplían 50 años de la pérdida de este genial actor , director y productor , victima del cáncer, o la espiral alcohólica con la que trató de aliviar su sentimiento de fracaso, el olvido del público, la ruina económica y artística  y que como diría Guillermo Cabrera Infante "A quienes el cielo quiere descubrir, primero los hace estrella" y como homenaje, que ¡menos que ver una obra suya!, y la seleccionada no podía ser otra que esta Siete ocasiones. 

Carlos Boyero en El País publicaba hace un par de días  con motivo de su cincuenta años de pérdida que era el personaje de la historia del cine que más quería. Y destaca del mismo que fue uno de los creadores de las formas  visuales  más impresionantes que han existido. 

Volviendo a la película comentar que Seven Chances no era una obra enteramente suya. De hecho se basaba en una obra de teatro escrita por Roi Cooper Megrue, que había sido producida en 1916 por David Belasco. Sin embargo, y  a pesar de que nunca la tuvo en mucha estima  Buster Keaton  será su director y productor, aunque aquí acompañado por Joseph M. Schenck siendo un  producto de la Buster Keaton Productions estando ya detrás la Metro-Goldwyn Pictures Corporation (1925) en la distribución.

El guión era de Clyde Bruckman,  Jean Havez, Joseph A. Mitchell partiendo de la obra de David Belasco , autor de la famosa comedia que había triunfado años antes.

En la fotografía aparecen de Byron Houck , Elgin Lessley y en la banda sonora , al menos, la versión que yo he visto es la ejecutada por Robert Israel en 1995.  

Este mediometraje por su duración -56 minutos- y en el que aparecen los intertítulos  en inglés- al menos en la versión que he visto-  está interpretado por Buster Keaton como el empresario, heredero y enamorado Jimmy Shannon, T. Roy Barnes como su compañero Billy Meekin, y por un clásico del cine mudo y compañero de  Snitz Edwards como su abogado Ruth Dwyer . En esta película la chica es Mary Jones, siendo Frances Raymond  su madre. Aparece Erwin Kelly como el clérigo Jules Cowles y Jean Arthur la recepcionista en el club de campo , aunque no está acreditada.

Buster encarna a un tímido joven incapaz de declararse a su chica, Mary Jones, tras un año largo de tonteo a la puerta de su casa. Ante ella pasa el tiempo, la estaciones incluso vemos como crece el perro.

Pero también Buster Keaton en esta ocasión es Jimmy Shannon, un joven empresario que participa con un socio en un despacho junto a su socio Billy Meekin (T. Roy Barnes). La empresa que ellos gestionan, Meekin & Shannon, y que está al borde de la ruina financiera. se encuentra casi en la bancarrota.

El mismo día se persona en la oficina el abogado Ruth Dwyer ( Snitz Edwards), al que inicialmente no le dejan pasar pensando que con él los problemas crecen, y lo hace , pero en otro sentido. Tras escapar de él, finalmente en el Clu de Campo el abogado les aporta una noticia sorprendente: un acaudalado familiar, el abuelo de Jimmy, ha muerto y le ha dejado en herencia 7 millones de dólares bajo la condición de que esté casado el día que cumpla 27 años a las 7 de la tarde. 

Desgraciadamente, esa noticia le llega el mismo día de su 27º cumpleaños, por lo que debe casarse en solo unas horas para conseguir la fortuna que salvaría su negocio.

Shannon busca inmediatamente a su novia, Mary Jones, que fácilmente acepta su propuesta. Sin embargo, cuando torpemente explica por qué tienen que casarse ese día, ella rompe con él, pues parece que lo hace por inercia, y no por la quiera. 

Tras el rechazo regresa al club de campo para darle la noticia a su socio y al abogado. Aunque el corazón de Jimmy se encuentra en Mary, Meekin lo persuade para tratar de conseguir el matromonio con cualquier mujer que esté a su alcance para salvar a los dos de la ruina o incluso posiblemente la cárcel. 

Jimmy tiene su mirada en el comedor del club. Allí Jimmy ve a siete mujeres , son sus siete  posibilidades. Conforme Jimmy les hace su proposición están lo rechazan generando un escarnio a su alrededor insufrible como vemos en el comedor, en el campo de golf, en diversos puntos del club, únicamente le acepta el matrimonio una niña vestida de mujer que es rescatada por su madre. Ni un bella recepcionista accede. Todas lo rechazan.

El mejor momento es cuando su socio Billy intercede por él e intenta convencer a una joven de las cualidades de Jimmy, pero ésta se cree que el hombre del que está hablando es el  abogado que sonríe , generando espanto en la chica.

El abogado y su amigo Billy le dicen que ellos solucionarán el tema por su cuenta. Le piden que mientras busca a una chica, ellos por su cuentan buscarán y le pide que vaya a la iglesia minutos antes de las siete de la tarde. El abogado y Billy van a la prensa y ponen un anunció informando que joven millonario necesita casarse esa misma tarde.

Mientras tanto, Jimmy en su búsqueda desesperada de encontrar una mujer para casarse, pasa por delante de un baño turco exclusivamente de mujeres de donde es expulsado y por un teatro de variedades. Allí hay un gran cuadro de un artista visitante que está actuando en el local. Keaton soborna al portero para que le deje entrar. En el momento en que se marcha , un operario quita una caja que estaba ocultando la parte inferior del cartel, y en el que vemos el nombre del "artista": Julian Eltinge. Eltinge fue un famoso que imitaba a las mujeres. De inmediato sale Keaton con el sombrero destrozado y quitando el billete al portero y  mirando desconcertado. 

Mientras tanto, la madre de Mary la persuade a reconsiderar la propuesta de matrimonio. Ella escribe una nota aceptar casarse con Jimmy y envía a un criado  para entregarlo.

Seguidamente, un desesperado Jimmy intenta buscar a su futura esposa entre cualquier mujer que encuentra por la calle. 

Jimmy llega a  la Iglesia Broad Street a las 5 pm y , aunque el no lo sabe, el anuncio ha tenido efecto. Poco a poco van llegando mujeres a la iglesia y se van sentando , mientras Jimmy está durmiendo en la primera banca.

Poco a poco hordas de mujeres con velo llegan al lugar. Cuando descubren a Jimmy (que se había quedado dormido en un banco), comienzan a luchar entre ellas por él. Entonces aparece el clérigo y le dice que esto parece una broma. 

Enfurecidas todas las mujeres persiguen a Jimmy, quien recibe noticias de que Mary accede a casarse. Mientras se esconde, las mujeres furiosas lo buscan por toda la ciudad.

En el camino a casa de Mary tropieza una y mil veces con una avalancha irrefrenable que lo sigue por las calles, solares abandonados, vías del tranvía, incluso por terraplenes. De hecho la imagen que nuca he olvidado de la película surge cuando Jimmy huía ladera abajo y una avalancha de piedras cae tras él. 

Finalmente , cuando llega a la casa de Mary, Meekin le muestra su reloj; y , por pocos minutos es demasiado tarde. Mary de cualquier manera quiere casarse con él, con dinero o sin dinero,  pero él se niega a dejar que compartan su desgracia inminente. Afortunadamente, cuando sale, ve por el reloj de la iglesia y descubre que el reloj de Meekin está adelantado. Él y Mary se casan justo a tiempo. Y acaba la película. 

La película fue rodada en Los Ángeles en concreto en Chatsworth, Greater Page Temple - West Adams Boulevard & La Salle Avenue, West Adams, Jefferson Boulevard & Arlington Avenue y Beale's Cut, Newhall y se estrenó el 11 de marzo de 1925. 

Comentar que a Buster Keaton le daba mucha pereza hacer este proyecto, ya que había sido  impuesto  por el productor Joseph M. Schenck, que había comprado los derechos de la exitosa comedia de Broadway de Belasco.La producción original de Broadway se llamaba  "Seven Chances" y estaba dirigida por  Roi Cooper Megrue siendo un éxito total en el Teatro de George M. Cohan desde su estreno el 8 de agosto 1916. Tuvo 151 representaciones. A Keaton trabajar con proyectos de otros no le estimulaba nada , así que retrasó todo lo que pudo la película hasta que  el productor Joe Schenck lo impuso. 

En aquella época Keaton, al igual que sus compañeros de profesión Harold Lloyd y Charles Chaplin, gozaba del privilegio de poder producir sus películas de forma totalmente independiente. El estudio le proporcionaba la financiación necesaria para realizar sus films y a partir de ahí Keaton trabajaba por su cuenta con su propio equipo de técnicos y guionistas sin tener que rendir cuentas a nadie. Esto se debía a que , a diferencia de otros géneros, las comedias slapstick gozaban de muchísimo éxito en la época, y sus creadores necesitaban realizarlas cuando ellos se encontraban inspirados y capacitados para improvisar y cuidar los detalles de sus gags. Por ello, el privilegiado Keaton se sintió molesto cuando su productor le comunicó que había comprado los derechos de una obra de teatro para que la adaptara sin pedirle permiso o consejo. 

Para Keaton además la obra era floja y, lo peor de todo, se basaba en un tipo de humor totalmente diferente al suyo. Por lo tanto, el planteamiento de Keaton fue mantener la esencia de la historia, especialmente en la primera parte, pero darle el toque Keaton a la segunda mitad de la misma.

La primera parte del film surge directamente de la obra original, narrando los infructuosos intentos por parte de Jimmy de encontrar una mujer dispuesta a casarse con él. Es el segmento menos inspirado pero aún así resulta divertido. Aquí el humor es más gestual, más de imagen y sensaciones de ridículo, humillación  y frustración. 

Sin embargo, tras su salida del Club de campo la película vuelve a estilo más auténticamente Keaton, más slapstick, Es la huída de esa horda de  cientos de mujeres vestidas de novia para casarse con el futuro millonario lo que permite a Keaton dar su toque. Por tranvías, coches, grúas, sólo o acompañado de policías que huyen y a una velocidad de vértigo. Especialmente logrado es la escena de la ladera en la que resultó surgir de la casualidad ya que Keaton, viendo como caída una piedra,  y como tenía que esquivarla, y viendo como en el preestreno el público se reía especialmente aquí decidió crear un desprendimiento de cientos de piedras de papel maché, lo que  encantaría al público. Y acertó. Esta memorable y frenética persecución, que ya tenía algunos precedentes en el cine , se convirtió en una de las escenas más emblemáticas del slapstick 

Una de las costumbres habituales en la época del slapstick era exhibir el film ante el público y, posteriormente, realizar cambios dependiendo de sus reacciones. Esta actitud en la que se prima el criterio del público sobre la concepción del artista era vista como algo normal: los cómicos slapstick no dejaban de ser artistas de vodevil, y como tales estaban acostumbrados a adaptar sus números a la reacción de la audiencia y , por eso, exagero las primeras y la duración de la bajada, pues comprobó que en ese momento la gente se reía más. 

Fue un éxito de público. la crítica , siempre severa, no la aplaudió tanto. Mordaunt Hall, el que fuera crítico de cine del The New York Times, escribió una crítica no especialmente amable sobre el film. Sin embargo, otros fueron más generosos como Dennis Schwartz que escribió sobre ella que estaba ante una comedia menos ambiciosa " y , sin embargo, una hilarante comedia de Buster Keaton. Está tomado de la obra teatral de David Belasco y escrita por un equipo de escritores. Esta película de menor importancia se basa en una premisa de una broma , pero tiene una de las mayores escenas de persecución  jamás rodada. Keaton demuestra que es un maestro en la construcción de la comedia hasta que alcance su punto de ruptura absoluta ". 

En la revista Time Out de Londres dio a la película una crítica positiva y en ella se decía que : "Menos ambicioso y menos preocupados por los valores plásticos , sin embargo es lo mejor de Keaton, esto es, una comedia deslumbrante ballet en la que Buster tiene una horas para casarse y conseguir esposa y heredar siete millones de dólares ... A partir de este inicio pausado, la película se  centra en una persecución gloriosamente inventiva, en la que Buster escapa de la multitud que le persigue sólo para encontrar una avalancha creciente de rocas que pisan sus talones (...) las rocas hacen  uno de los grandes gags de  acción de Keaton "

Para Terenci Moix  esta persecución de cientos de mujeres que sigue a un despavorido Buster hasta un acantilado  lleno de rocas, "obstáculo éste que provoca  una de las más delirantes secuencias de la historia del cine".

Comentar que en la lista de las siete mujeres, sus siete oportunidades o posibilidades, sus "Seven Chances" incluye los nombres de Eugenia Gilbert, Judy King, Hazel Deane y Bartine Burkett, que eran los nombres reales de varias actrices que aparecen en la película. 

La carrera y las piedras es ese momento crucial para mí en la historia del cine. Es una obra culminante, evidentemente no la única, de esta gran rostro de piedra "the great stone face" El rostro de un extraño, según Moix, colocado sobre un cuerpo apto  para realizar mil gestas atléticas. La comicidad de nuestro pamplinas tenía mucho de racional  y de dignidad. para mantener esto último decidió que su personaje  estuviese incapacitado  para la risa como para el llanto ( su contrato  le obligaba a no sonreír jamás en la pantalla , ni en lugares públicos). En sus momentos estelares, cuando asumía el rechazo, adoptaba un aire de extrema tristeza, capaz de conmover. De repente, todo su cuerpo se erguía , dispuesto a luchar  y vencer, pero la expresión facial  continuaba siendo un misterio para el espectador.

James Agee escribió sobre él: "Llevó la comedia física  a su punto más alto. Detrás de su falta de emoción siempre había algo sardónico; más allá, aportando una inquietante tensión y grandeza a la locura , no había rastros de pathos , sino de melancolía. Debajo del humor , de la acción o de a habilidad artesanal aún quedaba una suerte de belleza sonambulística...".

Para Carlos Boyero "fue uno de los creadores de formas visuales más impresionantes que han existido. Y la gracia en estado puro, aunque su rostro no sonriera jamás delante de la cámara . Era un poeta que jamás utilizó el sentimentalismo ni apeló a la compasión del público. De sus obras señala el crítico del diario "El País " ...Era bonito escuchar las ininterrumpidas risas de un público entregado, con la expresión feliz al terminar que solo proporcionan los clásicos, comentando sin tregua los gags y las situaciones, la diversión que provocaba ese personaje dotado de una inventiva torrencial.

Keaton representa la determinación, la pureza moral, la épica en las condiciones más adversas, la infatigable lucha por las convicciones propias contra los enemigos más poderosos, incluida la naturaleza cuando decide ponerse salvaje. Es un héroe que no espera aplausos ni recompensas, que hace lo que tiene que hacer. Sobrevive a todos los peligros y acorralamientos con una astucia, una fortaleza y un sentido práctico admirables. Y, cómo no, después de múltiples malentendidos y hazañas termina llevándose a la chica que ama. Se lo merece.

Y continua diciendo que "Cortázar lo incluyó entre sus grandes cronopios, Buñuel le declaró su amor incondicional cuando solo existía un monarca en el cine llamado Chaplin. Quiero pensar que su arte está destinado a la eternidad. Por mi parte, le amaré siempre.

Lo que no sospechó Potemkin

Uno en esos momentos en que tiene el mando de la televisión roto y apuesta por ver sus VHS, con sus antiguas grabaciones da con algunas joyas incunables. Esta es una de ellas, pues se trata de un clásico entre los clásicos, y de una película que hizo historia, por su virtuosismo técnico, por su papel propagandístico. Los protagonistas reales de este film, nunca sospecharon que veinte años más tarde serían estarían en la vanguardia del cine. 

El acorazado Potemkin, es una película muda de 1925 dirigida por el cineasta soviético Serguéi M. Eisenstein. 

La película reproduce el motín ocurrido en el acorazado Potemkin en 1905, durante la semana del 26 de junio de 1905, cuando los marinos del Potemkin, que regresaban de la guerra con Japón, se amotinan y se ganan la simpatía de la población de Odesa, que les envía víveres al rebelarse contra los oficiales del régimen zarista. 

El acorazado Potemkin está considerada como una de las películas propagandísticas más influyentes de todos los tiempos y fue nombrada mejor película de la historia en la Exposición General de Bruselas de 1958. El filme es de dominio público en algunas partes del mundo y sus 77 minutos están considerados como una de las mejores películas de la historia del cine. 

El autor de esta obra, Serguéi M. Eisenstein, recibió con sólo 27 años el encargo oficial mientras terminaba el montaje de "La huelga" (1924). Realmente recibió la orden de rodar 8 episodios de las revueltas de 1905. Como ocurre en las tragedias clásicas, la película se divide en 5 actos. Y prescinde de los dramas individuales, centrando toda la atención en los personajes colectivos: marineros, los habitantes de Odesa, los mandos zaristas, la flota rusa, los soldados cosacos. Su objetivo era exaltar los ideales de la Revolución de Octubre (1917). 

El trabajo del realizador acusa evidentemente la influencia del teatro, la ópera y la pintura constructivista. Los actores son para mí unos auténticos desconocidos pero no por ello son menos importantes. Aparecen en los títulos de crédito los siguientes: Aleksandr Antonov, Vladimir Barsky, Grigori Aleksandrov, Mikhail Gomorov, Ivan Bobrov, Aleksandr Levshin, Konstantin Feldman. 

El guión fue del propio Sergei M. Eisenstein y de Nina Agadzhanova- Shutko. La fotografía evidentemente en blanco y negro estuvo a cargo de Eduard Tisse, Vladimir Popov, está impregnada de sentido documentalista. Crea composiciones de magnífico dibujo, sin vacíos. Ofrece primeros planos que trasmiten emociones. Usa algunas maquetas. 

La película fue producida por Jacob Bliokh para la productora Goskino. El acorazado Potemkin significa un nuevo aporte a la narración cinematográfica en términos de lenguaje visual. Tras la genialidad de Griffith en el trabajo de escala de planos, Eisenstein observa otra función que puede realizar la cámara al inclinarla, lo que da como resultado un énfasis o una sensación distinta en lo que se relata. 

Por otro lado, se trata de una película que refleja el espíritu de la época en que es realizada, y en la que todo elemento es utilizado como propaganda para la legitimación ideológica de una revolución naciente. En este sentido es valorable la exaltación del hombre común, sobre todo del oprimido que decide romper sus cadenas. 

Una de las escenas más famosas en la historia del cine pertenece a esta película. Se trata de La Escalera de Odesa, cuando los cosacos disparan contra el pueblo inocente para acabar con el apoyo a los rebeldes. En ese momento, una madre es alcanzada por una bala mientras corre con un coche de bebé, que rodará escaleras abajo al morir la madre. Otra mujer coge en brazos a su hijo muerto por los disparos y se enfrenta a los cosacos. 

Escenas similares la hemos visto como homenajeada en obras de directores, como Francis Ford Coppola en El Padrino, Brian De Palma en Los intocables de Elliot Ness. 

La historia es bien conocida. Los marineros del acorazado Potemkin, hartos de malos tratos, de ser obligados a alimentarse con alimentos en mal estado... deciden sublevarse. Y está llena de imágenes expresivas, casi como un álbum fotográfico. El acorazado Potemkin representa la magnificación de la figura de las masas y las causas colectivas. 

Estrenada en la primera década de la Revolución rusa (1925) constituye un rescate de la importancia del Potemkin en el proceso de la revolución fallida de 1905, antecedente de la rebelión de octubre de 1917. Como ya hemos señalado este film está compuesto de cinco episodios: 

• Hombres y gusanos (Люди и черви)
• Drama en el Golfo Tendra (Драма на Тендре)
• El muerto clama (Мёртвый взывает)
• La Escalera de Odesa (Одесская лестница)
• Encuentro con la escuadra (Встреча с эскадрой).

Como el propio Eisenstein explica en el texto sobre la «Unidad orgánica y pathos en El acorazado Potemkin», incluido en el libro de Georges Sadoul sobre este film, la película está trabajada como un todo orgánico en el que cada uno de sus elementos funciona en pos de una composición que mantiene en su núcleo lo particular en función del todo. Cada una de las partes en las que puede ser dividida la cinta, es funcional en un nivel superior de lectura, es decir, en la generalidad. 

Por otra parte, el trabajo patético (pathos) en tanto que la sucesión y cambio constante en las cualidades de la acción, generan en el espectador una emoción que lo llevan a realizar mediante un proceso psicológico, una reflexión intelectual de acuerdo al tema propuesto. 

Después de su estreno en la Unión Soviética, la película fue exhibida en los Estados Unidos. Se exhibió en Alemania una versión con ediciones en las escenas extremadamente violentas. Una introducción de León Trotsky fue omitida en las versiones soviéticas, por el enfrentamiento de éste con Iósif Stalin. La película fue prohibida en Alemania (durante el régimen nazi), Gran Bretaña, España (aunque se levantó la prohibición durante la Segunda República), Francia y otros países por su contenido revolucionario. También fue prohibida en territorio soviético durante un corto período, cuando el Komintern (por razones diplomáticas) dejó de apoyar deserciones en los barcos de países capitalistas. 

En 2004 se terminó la restauración de la película. Muchas escenas violentas excluidas y la introducción de Trotsky fueron restauradas, y las traducciones desde el ruso no tienen la retórica revolucionaria del idioma original. La música fue escrita originalmente por Edmund Meisel en un período de 12 días debido a una tardía aprobación por causa de la censura impuesta, lo que se reflejó en largas repeticiones de diversas partes de la composición a fin de completar la obra para una orquesta de salón compuesta por flauta, trompeta, trombón, percusiones y cuerdas. Mark-Andreas Schlingensiepen depuró la obra para el piano en la versión actual del filme. En la composición musical colaboraron igualmente Nikolai Kryukov, Neil Tennant, Chris Lowe La trama es acompañada con piezas de música clásica de compositores tales como Dmitri Shostakóvich y Nikolái Kriúkov. 

La película no es sólo un film de propaganda (como Raza por ejemplo). Busca construir un drama universal a partir de un hecho puntual, de tal manera que su mensaje va más allá del público ruso del 25 y la exaltación del fervor revolucionario y comunista (aunque fuera su objetivo). Y va más allá porque sienta las bases del lenguaje cinematográfico y del montaje. Virtudes técnicas las tiene: contraste entre imágenes para provocar espanto, empleo por primera vez en la cinematografía soviética del travelling (las cámaras de la época eran enormes y muy difíciles de mover), la crispación de los puños de los marineros cerrándose, el aprovechamiento del espacio dentro del plano con una composición que queda muy natural pero “llenando” el plano de forma artificial (los maestros del cine clásico americano como Howard Hawks eran expertos y hoy parece que nadie es capaz de hacerlo igual), el carrito en la escalera, las caras, la discordancia entre el ritmo interno de la escena y el ritmo del montaje, la imagen como símbolo, intercambio de lentes en lugar cambiar de lugar la cámara, el uso del foco diferencial, la fotografía de Tissé, angulaciones para generar sensaciones, hacernos creer que el barco está en alta mar, un extraordinario manejo del ritmo con momentos de pausa y otros de crispación, expresivos primeros planos, el plano picado, el recurso de la repetición de imágenes para evocar ideas y para generar tensión en las acciones (no, no lo inventó John Woo) etc. 

Todo ello, es cierto, pasando olímpicamente del raccord (gente corriendo hacia lados contrarios, cubos quietos que luego se balancean...). Que tenga una fuerte carga ideológica es lo de menos. La concepción del cine como herramienta tendenciosa para manejar al público, ofrecer una selección de sucesos conmovedores pero falsos. La veracidad de la película es escasa y el argumento es propaganda de exagerado patetismo para exaltar ánimos. En bloque mantiene una estructura lógica pero introduce imágenes que buscan algo más que narrar una peripecia. Montaje de atracciones: considera el montaje más importante que la puesta en escena o la colocación de la cámara. Trata de “asociar” los hechos de los planos mediante el montaje, esos planos cobrarán sentido todos unidos por el montaje y no por separado.

Todo esto está hoy día superado (la publicidad y el cine sobre todo de acción no se entienden de otra forma), pero no olvidemos que está superado gracias a que tipos como Eisenstein lo plantearon. No se trata, por tanto, de que el montaje esté condicionado por las necesidades del relato (uniendo tomas individuales), sino de que cobre protagonismo como elemento de cohesión de partes sueltas que al unirlas consiguen un objetivo concreto. La yuxtaposición de imágenes no sirve exclusivamente para unir secuencias que tengan valor por sí mismas, sino para confrontar imágenes y provocar así sensaciones, tensión... 

Frente al montaje norteamericano el llamado montaje "invisible"o silencioso, basado en la idea de que la historia está por encima del montaje expresivo (no nos fijamos en los cortes, los planos, etc...porque el director no suele querer que "estés viendo una película", quiere que la trama te absorba por completo) y en "El acorazado" es justo lo contrario, el hilo narrativo está supeditado al montaje y a la consecución de planos. 

El montaje nos está condicionando, está siendo lo más expresivo, más que los protagonistas, porque de hecho no hay protagonista único, el protagonista es el pueblo. Montaje violento, montaje de choque, montaje expresivo. El film contiene 1.209 planos, una cifra muy superior a la habitual en 1925. Su yuxtaposición crea secuencias que aceleran el ritmo (planos por tiempo) en los momentos culminantes; mantiene ritmos constantes y obsesivos para crear sentimientos de temor (cosacos en escalinata); ofrece ritmos cambiantes para sugerir caos y desorden (civiles en escalinata); suma varias narraciones en paralelo para ofrecer visiones del cuadro completo, etc. El montaje es una forma de estilo y, a la vez, un medio de trasmisión de ideas, sentimientos y actitudes. Aprovecha el encuadre para orientar la expresividad de las imágenes (zaristas sin cabeza en cuadro, sombras inquietantes de cosacos...). Presenta juegos visuales (3 leones de piedra vistos sucesivamente parecen levantarse) y composiciones imaginarias (visión de marinos ahorcados en las vergas del mástil).