domingo, 29 de octubre de 2017

Gernika


El sábado 28 de agosto de 1998 , aprovechando que pernoctábamos a menos de 35 kilómetros de Bilbao, estuve paseando junto a mi mujer por las calles de Guernica o Gernika, que lo mismo da, que da lo mismo. Lo cierto es que esperaba con deseo estar ante el Gernikako Arbola, el roble de Gernika, con k, que lo mismo da, para rememorar el "Agur jaunak" que , , según Bosch Gimpera, - sí, aquel que fue conseller con Companys y que fue encarcelado en el barco Uruguay, tras la declaración de independencia de 1934, que era lo que se recitaba en las ceremonias bajo el árbol. A pesar de que no lo recordaba en su totalidad he encontrado lo que actualmente es el más famoso "Agur Jaunak" , una canción popular que dice algo así como Agur jaunak, agur jaunak, jaunak agur, agur terdi, danak jainkoak, danak jainkoak, iñak gire, iñak gire, zuek eta bai gu ere. agur jaunak, agur, agur terdi, emengire, agur jaunak ( lo que podría traducirse como ¡Saludos, señor!, ¡saludos, señor!, ¡señor, saludos y bendición!. Todos somos iguales, hijos de Dios, el creador y redentor ¡Saludos, señor, saludos y bendición . yo le deseo salud, señor). 

Estuve ante el mismo, viendo el actual y el templete que cubre el "Árbol padre", símbolo de los fueros y derechos de Vizcaya y de todos los territorios vascos. Hoy en la película que en virtud de ese fuero nadie podía ser detenido sin acusación y mucho menos torturado. 

Lo cierto que visité la ciudad para ver el lugar de las Juntas, pero también por ser un espacio que históricamente siempre me había conmovido por ser una de las ciudades víctimas de la guerra incivil española - aunque víctimas fueron todos las ciudades y todas las personas que la sufrieron-. Lo cierto es que quería estar entre las calles de la infamia sufrida en un día de abril, en concreto el 26, del año 1937.  Ese día, día de mercado, fue la tragedia. Francésc Miró en un artículo publicado en septiembre de 2016 en el Diario.es comenta que "En Gernika, de hecho, existe un dicho popular que habla de ello: "Lunes gernikes, golperik ez". Una frase que vendría a significar "el lunes ni golpe" y que resume la esencia del primer día de la semana en la Gernika de siempre. Durante esa jornada, las gentes del pueblo y del resto de Bizkaia se acercaban a comprar, vender y hablar. 

Pues bien ese día y la tragedia del mismo inspiró un cuadro eterno surgido de la mente de Picasso , pero también en estos dos últimos años han inspirado dos películas, una ha sido un telefilme comentado hace unas semana - Gernika bajo las bombas - y una película que lleva por título simplemente el de Gernika dirigida por el bilbaino Koldo Sierra en 2015, pero que se estrenó al año siguiente. 

Se trata del primer largometraje realizado sobre el bombardeo de Guernica en 1937 . Fue filmada fundamentalmente en inglés yo lo he visto con subtítulos, pero también en español, ruso, alemán y euskera. Para su realización Koldo Serra contó por un par de productores como José Alba, Barney Cohen, Michael Cowan y Daniel Dreifuss, así como un entramado de productoras integrada por Pecado Films, Travis Producciones y Sayaka Producciones, a las que se suman Gernika The Movie , Pterodactyl Productions y Anima Pictures así como la colaboración de Euskal telebista y con la distribución de Betta Pictures y Sony Pictures. 

Para el trabajo el director contó con un presupuesto de unos € 6 millones. La película, una película bélica pero con tintes de melodrama romántico, cuenta con un guión escrito por Barney Cohen y Carlos Clavijo , partiendo para ello de una de historia de José Alba y Daniel Marc Dreifuss. La música es de Fernando Velázquez, la fotografía de Unax Mendia y el montaje de José Manuel Jiménez.

El reparto , en gran medida internacional, está encabezado por James D'Arcy como Henry, María Valverde como Teresa, Jack Davenport como Vasyl, Ingrid García Jonsson como Marta, Álex García como Marco, Bárbara Goenaga como Carmen, Joachim Paul Assböck como Wolfram Freiherr von Richthofen, Burn Gorman como el cónsul ruso, Markus Oberhauser como el capitán, Víctor Clavijo como el periodista español, Julián Villagrán como Pierre, Irene Escolar como la Prima Isabel, Elena Irureta como Tía Begoña. Junto a ellos aparecen Natalia Álvarez-Bilbao, Markus Oberhauser, Jon Ariño. 

La historia comienza presentándonos a dos periodistas, un veterano periodista de nombre Henry (James D'Arcy) con mucha experiencia en historias bélicas pues ha estadio en la Guerra del Chaco o en la Invasión italiana de Abisinia que ya ha decidido, mientras se da a la bebida, que ya no escribe sobre la verdad , sino sobre el ruido del espectáculo bélico. 

Mientras está en un cine republicano de Bilbao recibe la visita de una amiga periodista, Marta ( Ingrid García) que aspira a ser la nueva Robert Capa y que quiere ir al frente a sacar imagenes del conflicto, especialmente ahora que el enemigo, el bando sublevado, está cerca de la capital vasca.

Henry tiene un plano del frente que le han pasado, y junto a Marta llegan al mismo. Marta se juega la vida con tal de conseguir una buena imagen y la consigue , aunque está a punto de morir por ello. 

Cuando retornan a Bilbao se coche es alcanzado por un avión alemán que lo destruye y con él su material fotográfico. Al llegar a Bilbao entran en contacto con Teresa (María Valverde) , una censora que trabaja en el servicio de información del Gobierno de la República, también desencantada . Su misión es vigilar la narración que los corresponsales extranjeros realizan de los hechos. 

De nuevo, no importa el rumor opaco de lo cierto sino la pirotecnia de la propaganda. El supervisor de Teresa es Vasyl (Jack Davenport) , miembro de la ayuda soviética y encargado de la logística de propaganda. Vasyl se siente atraido por Teresa, a la que regala discos de Bach e invita a conciertos. Teresa (María Valverde), una editora de la oficina de prensa republicana, al entrar en contacto con Henry (James D’Arcy), elogia el trabajo realizado como periodista en su momento, ya que era objeto de estudio en la facultad de periodismo, pero le dice que ahora está en horas bajas cubriendo el conflicto. 

Teresa, cortejada por su jefe, Vasyl (Jack Davenport), asesor soviético del gobierno republicano, de cualquier manera se sentirá atraída por el idealismo durmiente de Henry y querrá despertar en él la pasión por contar la verdad - y que ahora está presidido por un cinismo desalmado- y que un día fue su único objetivo. De cualquier manera Teresa y Vasyl prosiguen con su labor de censores de la República y supervisan las noticias que los periodistas pueden enviar al extranjero, cortando las crónicas pesimistas que a veces se envían a la prensa extranjera. 

Desde su departamento organizan visitas guiadas a espacios monumentales del País Vasco, pero también a hospitales. En uno de ellos se personan el grupo de periodistas y fotógrafos extranjeros acompañados del grupo de funcionarios de la Oficina de Prensa y Propaganda de la República. Durante la visita se paran ante una niña con media cara desfigurada por las quemaduras. "¿Producto de un bombardeo?", pregunta un periodista extranjero. "Es igual, lo importante es el rostro", viene a responder Teresa, haciendo hincapié en la necesidad de que el mundo supiera lo que estaba ocurriendo en España. 

Mientras en esos días de primavera la Legión Cóndor alemana está activa y diseña su plan de ataque a la localidad vasca dirigido por Wolfram Freiherr von Richthofen (Joachim Paul Assböck), primo del héroe de la aviación alemana y héroe de la Primera Guerra Mundial, conocido como el Barón Rojo. Quiere la Luftwaffe dedicar a su jefe Göering y al Führer un bombardeo sobre una ciudad para conmemorar el cumpleaños de este último. Además necesitan probar un nuevo explosivo incendiario y un nuevo tipo de táctica de amedrentamiento y destrucción. 

Mientras tanto, los días siguen, las visitas programadas por Teresa y Vasyl (Jack Davenport) los llevan a Gernika. Ante el árbol Teresa propone a Henry , a Marta y a otro periodista que escribe para un diario portugués y que tiene relaciones con el nuevo régimen de Burgos que salgan con ella por la ciudad , es un lunes de mercado y que los invita a comer en casa de unos familiares que viven en un caserío cercano. 

Mientras pasean por la ciudad, una semana antes del bombardeo, el lunes 19 escuchan como en la villa vizcaíno , un agricultor se niega a vender a unas señoras que son partidarias de Franco. No obstante, termina con ir al baserri familiar donde se encuentran con sus tíos y prima. La prima Isabel ( Irene Escolar) está preparando su boda. Todos celebran el reencuentro con una comida. La comida y los viajes han supuesto un punto de inflexión entre Henri y Teresa que poco a poco se van conociendo. Ella sabemos que es hija de un futbolista del Bilbao y que estudio para no tener que cumplir con el deseo de su padre de casarla con una persona. El, por su parte, sabe que puede volver a ser honesto y el gran escritor que fue en su momento. Entre ellos hay una aproximación que en la casa de la tía Begoña (Elena Irureta) se hace más que evidente. 

De cualquier manera la idea de control por parte del equipo de censores va a más, especialmente cuando se persona el cónsul de la URSS en la ciudad (Burn Gorman) , un brutal hombre de Stalin y agente de NKVD que le recuerda a Vasyl que su hermano está en Siberia tras haber escrito un poema considerado contrarrevolucionario. Si quiere salvar la vida ha de encontrar quien es el periodista que ha estado previamente en Burgos y que tiene contacto con el nuevo Gobierno de Franco. Por esta razón es detenido un periodista (Victor Clavijo) que ha sido encontrado en una carretera del País Vasco, sin ir con el grupo, y que tenía la intención de salir de la zona. El periodista le pide a Vasyl que lo ayuda , pero el Cónsul ruso le pide que le dispare a la cabeza. Vasyl no se atreve y , finalmente, el cónsul le dispara al periodista a la cabeza, dejando su cuerpo abandonado en una cuneta. Tras esto le pide, un chivo expiatorio para liberar al hermano. 

Vasyl duda, pero mientras están de recepción en el Ayuntamiento de Bilbao , junto a la prensa extranjera que cubre el conflicto, ve como Teresa y Henry se besan, así que decide que él puede ser el sacrificado. 

Pocos días después el cónsul se presenta y Henry es acusado de quedarse con un sello de la agencia de censores. El sello había sido introducido por Vasyl en su gabardina. Sin embargo, Teresa dice que la gabardina es suya. Y lo "demuestra" con el pin del Athletic de su padre que había regalado a Henry. Ella es detenida y llevada a una Cheka sita en la localidad vizcaína. 

Allí se persona Henry en busca de Teresa siendo el lunes 26 de abril de 1937. Ese día, lunes, como siempre hay mercado. Los habitantes del pueblo y la de los alrededores se reúnen en los Jardines del Ferial, donde antiguamente estaban las casetas de los ramaderos y agricultores locales vendiendo sus productos. 

Aquel día en que Helena está siendo torturada y humillada en la checa, y que llega Henty a la localidad en el cielo aparecieron 31 bombarderos y 26 cazas del bando golpista que dejaron caer su munición . 

Comienza así la destrucción del 70% de la población mediante un bombardeo en tres etapas. Primero se destruyeron las casas; luego, los cazas dispararon contra los que huían, y, por último, se dejaron caer las bombas incendiarias». El bombardeo viene a ser el último gramo de la película. Vemos como desde el cielo caen sobre los tejados de las casas un racimo de bombas que las destruyen e incendian. Vemos como la gente cae en las calles por los disparos o como mueren en los refugios improvisados en casas y en conventos. 

Durante el bombardeo Henry libera a Helena, pero durante el mismo ella resulta mortalmente herida. Muerto resulta su tío que estaba en el pueblo con el coche, no así su prima que había ido a por el vestido de boda. 

Vemos morir a familias enteras. Hombres, mujeres, ancianos y niños van cayendo efecto de las bombas y de los disparos. Vasyl y Henry ven morir a su amada. 

Vasyl , que se siente responsable de su detención y muerte, se suicida. Más tarde, de retorno a Bilbao, Henry envía al diario neoyorkino su crónica. Finalmente, antes de los créditos del final se nos informa lo que supuso el bombardeo , mientras van apareciendo imágenes con las que , al final, se monta el Guernica de Picasso. 

Se nos comenta- y yo amplio- como a principios de a principios de 1937 recibe el encargo del Director General de Bellas Artes, Josep Renau del Gobierno de la Segunda República Española para ser expuesto en el pabellón español durante la Exposición Internacional de 1937 en París, con el fin de atraer la atención del público hacia la causa republicana en plena Guerra Civil Española. El encargo que le hizo a Picasso el Gobierno español, una pintura mural que cubriera un espacio de 11x4 metros, fue demorado por el pintor varios meses.Los bocetos que se conservan, con fecha de 18 y 19 de abril, revelan que Picasso no había encontrado todavía la inspiración para su obra,​ a pesar de la inminente inauguración de la Exposición Internacional. 

Tras el conocimiento del pintor renuncia a lo realizado hasta el momento y el 1 de mayo realizó Picasso los primeros esbozos de su cuadro. En el primer boceto del cuadro aparecen ya los personajes principales del Guernica: el toro, la mujer con la luz, el guerrero derribado en el suelo y el caballo. En el segundo esbozo, también del 1 de mayo, encima del toro aparece un caballito alado que no estará presente finalmente en el cuadro. La figura de la madre con el niño muerto en brazos aparece por primera vez en un dibujo fechado el día 8 de mayo. El artista comenzó a trabajar directamente sobre el lienzo el día 11 de mayo. El pintor dio por concluido su cuadro el 4 de junio de 1937. En ese momento comenzó la leyenda. 

Así acaba una película de la que yo esperaba algo más. Es una correcta historia de amor en un trasfondo de guerra. Tiene buenas actuaciones y los CGI realizados por la empresa User T-38 son de alta calidad. El rodaje tuvo lugar en el verano de 2015 en Bilbao y sus alrededores como en el reconocible San Juan de Gaztelugatxe. 

La película se estrenó en el Festival de Cine de Málaga el 26 de abril de 2016, en el día del 79 aniversario del bombardeo de Guernica . Su estreno comercial fue el 9 de septiembre de 2016 (España), pero tuvo un corto recorrido y que fue estrenada en la televisión en mayo de 2017. 

La idea de hacer una película de ficción sobre el bombardeo nace de una propuesta más o menos de un encargo.  Comentaba en la promoción de la película el director, Koldo Serra, que "Un día me llaman dos productores malagueños que no conocían y me dicen: 'Oye Koldo, queremos hacer una película española, rodada en inglés, sobre el bombardeo de Gernika'". “Esto suena tan fatal que os voy a decir que sí”, recuerda con una sonrisa. «Cuando me propusieron la película, lo primero que hice fue pensar: 'Otra vez'. Luego me di cuenta de que, muy al contrario, jamás, salvo de forma accidental, el cine se había ocupado del asunto". 

El director comenta que «No sé muy bien a qué se puede deber este silencio. Quizá el hecho de que aún es contemplado como un tabú, tal vez por oscuras razones políticas... En cualquier caso, me tocaba muy cerca. Tengo muchos amigos cuyos abuelos estuvieron allí y yo, como tantos como yo, he crecido con una historia de Guernica siempre al lado». 

Lo cierto es que a pesar de que aceptase el proyecto sin pensarlo, no era una idea fácil de concebir. En España se ha rodado poca ficción sobre el ataque a la población vizcaína por parte de la Legión Cóndor alemana y la Aviación Legionaria italiana. "Me percaté de que había muy pocas pelis sobre Gernika y eso me atrajo mucho. El proyecto cogió fuerza y aparecía la posibilidad de contar algo, con todo el respeto y la responsabilidad del mundo, que no se había contado antes", afirma. "A medida que te vas documentando sobre el tema te vas dando cuenta de que hay muchísimas versiones sobre el hecho, incluso antagónicas". 

"No tiene nada que ver lo que te cuentan los supervivientes con lo que dicen algunas personas que afirman que el bombardeo no duró más de diez minutos o que la ciudad no era el objetivo", dice Serra. "También es cierto que no es fácil contar una historia así. Puede que hace quince años no se hubiera podido contar como se cuenta hoy, con la tecnología que tenemos a nuestro alcance", explicó el director de Bosque de sombras. "Aunque si te digo la verdad, creo que es más porque el tema levanta mucha ampolla". 

Para el realizador, la fase previa al rodaje fue una experiencia decisiva. "Cuando nos documentamos nos dimos cuenta de que aún era un tema muy complejo. Y también supongo que hay gente que no quiere que se sepa lo que pasó", declaró Serra. «Por ello, la película recrea a su modo y desde la ficción el punto de vista de un periodista que, al fin y a la postre, se convierte en el único testigo, la única voz». 

Que fuese una película basada en unos hechos por todos conocidos pero por muy pocos contados no le acobardó: "Más que miedo, daba respeto", cuenta Serra. "Yo soy de Bilbao y tengo clarísimo lo sensible que es el tema en Euskadi. Pero fuera de España todo el mundo conoce el cuadro pero no qué hay detrás. Es evidente que se sabe que el Gernika es una obra de Picasso pero era importante contar al mundo lo que sucedió allí". En su opinión "estas cosas hay que contarlas y hablarlas sin más. Aunque con el máximo respeto, algo que me pareció que tenía el guión". "Escuchar testimonios de primera mano te sensibiliza mucho más y hace que te impliques de una manera que nunca habrías pensado" "De hecho, muchas cosas que nos contaron están como pinceladas: como la mujer que está parada con la llave puesta en la cerradura de la puerta de su casa, de la que no queda ya nada más que eso, la puerta. Ni un solo ladrillo". También "la historia de las hermanas del bando golpista que al caer las bombas se refugiaron en el mismo sitio que el resto del pueblo". Esta escena es retratada con tal elegancia en la película que pone los pelos de punta. En este caso se escucha a alguien espetarle a una de las hermanas "Estos son los tuyos". 

El director igualmente comentó que  "Me pareció muy interesante el punto de partida: que el protagonista fuese un periodista extranjero" . "Eso permitía no volver a contar una historia de bandos enfrentados. Que no fuera tan fácil sino que estuviera ambientada en el mundo del periodismo y retratara la censura de la República y el apogeo de la propaganda", 

Serra comentó, igualmente, sobre el rodaje que "Fue muy duro: por una parte resultaba bueno dejar el bombardeo para los últimos días de rodaje porque todo el mundo se implicaría infinitamente más a nivel emocional". "Pero por otro lado llegas muy cansado a esa parte que es la que más energía necesita de ti". "Ha sido muy duro pero todo ha sido real. No ha habido decorados ni cromas. Evidentemente los aviones son por ordenador pero las explosiones, el fuego, el humo eran físicos. Y espero que eso se perciba en pantalla".

Destacó el director que “La tecnología hace quince años nada tiene que ver con la de ahora y es posible que eso no hubiera hecho posible contra la historia de una forma realista. ” Y añade :  "Ojalá haber hecho Gernika ayude a que se hable del tema con mucha más normalidad". Aunque también "pueda hacer llegar la historia a más gente, generaciones jóvenes que quizás después de ver la peli se interesen por la historia".«La película quiere en todo momento ser un espejo en el que, de alguna manera, se refleja nuestra época. Lo que se dirime es el sentido mismo de la verdad en el escenario de la barbarie».

Destacó Koldo Serra que el peso lo llevan las mujeres, “por eso me he rodeado de grandes actrices”. El director vasco contó con un primer momento con María Valverde, protagonista de la historia y gran amiga del cineasta. “Tenía claro que ella protagonizaría la historia, es una gran profesional y además tiene una espectacular habilidad para los idiomas”. Y es que el filme está grabado en 4 idiomas: castellano, euskera, inglés y alemán. “Tuve que tomar varias clases de euskera para poder entender que es lo que estaba diciendo y poder meterme más en el papel”, aseguraba María. El papel de Teresa, está inspirada en  Constancia de la Mora, que fue la directora de la Oficina de Prensa Extranjera de la República. Para el director era importante “no volver a contar más historias de bandos enfrentados”. Por ello creyó interesante que el punto de partida fuera un periodista extranjero ; por eso para el papel de coprotagonista fue para James d’Arcy inspirado en  el periodista británico , George L. Steer.

La película fue nominada en los Goya en los premios del año 2016 a los Mejores efectos especiales .

Igualmente la película fue presentada en la Sección oficial largometrajes a concurso en  el Festival de Málaga; e igualmente fue nominada a los Premios Gaudí del 2016 al Mejor vestuario.

Las críticas de la película, sin ser elogiosos, no son tampoco muy críticas en el mal sentido. Comenzando por la de Javier Ocaña  en El País que afirma que "Gernika tiene aspecto de lujosa producción, pero se queda en la fachada. (...) Sin lograr penetrar en el drama, en la ignominia ni en las tripas." hay una mirada superficial, formal, pero nunca dramática ni trascendente. En principio resulta chocante que, en 2016, y siendo Gernika la primera aproximación de la historia del cine a la masacre, el tono sea el del melodrama romántico clásico. Pero esa ha sido la elección, y así hay que valorarla; por lo que es, y no por lo que podría haber sido". Destaca el columnista del País que "La banda sonora de Fernando Velázquez, remarcando siempre cada suceso, apenas se detiene, y la cámara de Serra gira y gira alrededor de los personajes, entrando y saliendo de habitaciones y calles con tanta agilidad como falta de freno. Travellings constantes, infinidad de tomas con grúa, helicóptero (o dron), aderezos digitales. Como una coreografía que envuelve a los personajes pero que (casi) nunca los mira de frente y, aún más, a su interior, con demasiadas secuencias en las que los actores parecen hablar al ritmo de la cámara en lugar de que sea el objetivo el que se fije en sus palabras. Y acaba diciendo, "Gernika tiene aspecto de lujosa producción, pero se queda en la fachada. Y su modo de filmación, de película de superhéroes, quizá acabe contagiando incluso a sus intérpretes, levemente pomposos, recitativos. Sin lograr penetrar en el drama, en la ignominia ni en las tripas." 

Luis Martínez en El Mundo afirma que "Gernika (así sin u y con k) luce extraña como película bélica y aún más rara como cinta protocolariamente española. De hecho la historia de amor entre el periodista interpretado por James D'Arcy y la censora a la que da vida María Valverde tiene más de melodrama clásico con modales de cuento moral que de cualquier otro género, bélico o guerracivilista. Añade que "Mantiene en todo momento una planificación clásica, quizá académica, empeñada en colocar la cámara a la altura de los ojos en cuadros por los que discurre la acción de forma ordenada, coherente y legible." Gernika, además, mantiene en todo momento una planificación clásica, quizá académica, empeñada en colocar la cámara a la altura de los ojos en cuadros por los que discurre la acción de forma ordenada, coherente y legible. 

Para Oti Rodríguez Marchante del ABC se trata de "Un relato con un fino miramiento para que la realidad histórica y la ficción no se repudien como es habitual (...) " .

Para Quim Casas en El Periódico se trata de un "Filme equivocado que no funciona como relato didáctico ni en su trasfondo épico, tampoco resulta creíble, tenso (...) ni dramático (...) " 

Para  Andrea G. Bermejo en Cinemanía "No es un problema de la realización, estilosa y con buen pulso (...) ni tampoco de la ambientación (...) -vestuario y arte destacan gracias a un trabajo impecable-, sino de guión (...) " 

Para  Fausto Fernández en Fotogramas es un "Drama bélico más interesado en el drama íntimo como reflejo o efecto del global que en la crónica histórica (...) " 

Francesc Miró en el Diario.es destaca entre lo positivo del film es que "ha tratado una de las manchas más oscuras de nuestra historia con el suficiente respeto como para haber abierto una puerta por la que entren nuevas historias. 

Lo cierto es que tanto en la versión de Marías como en la de Serra se destaca el papel de George L. Steer, quien en, probablemente, una de las  crónicas más famosas, precisas y hasta necesarias  de la historia del periodismo el artículo que firmó y ocupó la primera página tanto del Times de Londres y lo reprodujo también The New York Times, su homólogo en Nueva York, decía que «Toda la ciudad, de 7.000 habitantes más 3.000 refugiados, ha quedado lenta y sistemáticamente reducida a escombros» 

Después , como ya sabemos, la historia es tozuda y sobre todo con voluntad y buenas fuentes  se aclaró la verdad del bombardeo: fue responsabilidad alemana , estuvo escrupulosamente planificado  y el mismo duró entre las cuatro y las siete de la tarde. De ese bombardeo que provocó la muerte de 157 personas, la Alemania del canciller e historiador Helmut Kölh pidió perdón por lo ocurrido.

Pero como dice la misma canción de "Agur Jaunak"  en una de sus estrofas "Hemen gire", que significa "aquí estamos". Y en ese caso quiero pensar en los muertos y en los que perdieron todo con el bombardeo. En ellos, en su memoria, que ahora ha revivido con en el cine. Una de las funciones del cine es este arte es la didáctica. La película es un recordatorio para nuestra  memoria y no olvidar que "Hemen gire", que "aquí están"  y que permanecerán porque los que murieron en su tierra, y muy a su pesar, nos sirven como ejemplo de lo que nunca debe volver a repetirse, aunque sabemos que en la segunda guerra mundial, o incluso hoy en Siria, se repite.


sábado, 28 de octubre de 2017

Ford Apache


Sí, sí; Ford Apache. No es un error, lo he hecho conscientemente. Es mi personal homenaje a ese gigantesco director norteamericano, enamorado de su Irlanda ancestral, que se presentaba como " Me llamo John Ford y hago western".  Fort es fuerte, pero Ford, en el cine, sólo puede ser John Ford.

Así se presentó el maestro, con su parche en el ojo, su gorra de beísbol y su mordisqueada pipa, en la reunión de la liga de directores donde Cecil B. DeMille pedía la cabeza de Joseph Leo Mankiewicz por comunista. ¡¡¡Qué gran tarjeta de visita!!! Un hombre al que se ha tachado de conservador, militarista, belicista y racista, un apologeta de la violencia, el imperialismo y el colonialismo. Nada más alejado de la realidad, dando la cara por un compañero,  el director por ejemplo de Cleopatra, ante otro compañero al que apreciaba como director, pero no como persona.  

John Ford, o simplemente, Ford, el tuerto, era el director de la luz en blanco y negro - o en color- del , para mi, idolatrado Monument Valley, ese espacio que pude ver desde las nubes mientras cruzaba el cielo camino del Sur de los Estados Unidos. Era el director del galope de la caballería, el hombre que dignificaba y convertía en héroes a los viejos borrachos arrinconados en un pueblo de Irlanda o en una cantina del viejo Oeste, del polvo en el viento y en la ropa de los desiertos de Arizona o México, del silencio o de la apuesta por la sonoridad de los "Sons of Pionners" , de los caminos polvorientos, por los que se mueven , entre otros, John Wayne y Henry Fonda como actores principales, pero siempre acompañados de George O'Brien, Ward Bond o Victor McLaglen o su cuadrilla de navajos.

Aunque fuese rencoroso y obcecado, alcohólico y violento, pero también valiente y generoso y, por lo que aquçi afecta, un gran director. Preguntado en cierta ocasión acerca de sus tres directores favoritos, Orson Welles exclamó: «John Ford, John Ford y John Ford». Es buena prueba del inmenso prestigio que el gran director de ascendencia irlandesa tuvo siempre tanto entre sus compañeros del Hollywood clásico como entre las siguientes generaciones de realizadores ya devorados por la cinefilia, de Martin Scorsese a Steven Spielberg. Es hermoso saber que cuando al crítico José Luis Guarner le anunciaron que le quedaban pocas horas de vida, pidió ver una última vez Centauros del desierto…

Hubo un momento en que John Ford, que había vivido en sus propias carnes la segunda guerra mundial , pensó que debía que rendir un homenaje al Ejército. Y Fort Apache fue la primera película surgida con esa intencionalidad, la primera de la conocida como Trilogía de la caballería, que completan La legión invencible (1949) y Río Grande (1950). De hecho, aunque pudiera parece otra cosa fue una de las primeras películas en reflejar simpatía y respeto por los nativos americanos.

Tras esta vino She Wore a Yellow Ribbon (1949) y Rio Grande (1950), ambas también protagonizadas por Wayne. A pesar de que pudiera ser planteada como una Trilogía "la de Caballería" lo cierto es que , inicialmente,  John Ford no había pensado realmente como una trilogía.  Ford en equipo con Merian C. Cooper lo que realmente planteó fue darle estabilidad financiera a su empresa, Argosy Productions, tras el fracaso comercial de El fugitivo (1947), así que apostó por lo que le había salido bien.

La Trilogía de la Caballería sirvió para etiquetar a John Ford como cineasta «fascista». Para acusarlo algunos de ello por la visión que daba del ejército norteamericano visto como la glorificación del militarismo , colonialista y  genocida. Sin embargo, puede ser todo lo contrario pues por ejemplo en Ford Apache prevalece el clasismo sobre militarismo y sobre el indigenismo. En Fort Apache, el protagonista es un militar clasista cuya obcecación en búsqueda de la gloria queda bien claro que conduce a sus hombres a la muerte. Por otro lado, la visión de los indios  no puede ser más digna.

De ningún modo la Trilogía es un conjunto de «hazañas bélicas» para mayor gloria del VII º  de Caballería. De hecho  Fort Apache es la historia de una enorme derrota.

El guión se inspiró en la historia corta de James Warner Bellah "Massacre" (1947), aunque Ford , sin duda alguna, parece inspirarse directamente en   George Armstrong Custer y su derrota en la batalla de Little Bighorn y su misión suicida.

Para su película John Ford contó en la dirección artística con James Basevi y , como en otras de sus película se hizo productor de la misma junto a Merian C. Cooper - que por cierto había sido oficial de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos y de la Fuerza Aérea de Polonia y director de la RKO Pictures ,antes y después de la Segunda Guerra Mundial- por medio de Argosy Pictures que trabajó en este caso bajo el amparo de la productora y distribuidora de la RKO Pictures con un presupuesto de $ 2.1 millones.

La película sigue el guión trazado por Frank S. Nugent siguiendo lo ideado en la ya citada "Massacre"de James Warner Bellah.

La música, papel esencial en todas las películas de Ford, será de Richard Hageman , habitual colaborador de John Ford con el que había conseguido un Oscar por La diligencia y trabajaría en obras anteriores como El fugitivo, y posteriores como "She wore a yellow ribbon", la segunda de la trilogía, y gustaba de componer pensanado en los inmensos espacios abiertos y grandes horizontes , combinando esas melodías con canciones del folklore popular; mientras que el maquillaje lo será de Emile LaVigne.

La fotografía de un colaborador permanente de Archibald "Archie" Job Stout , el gran fotógrafo de exteriores, que combinaba sus trabajos entre los puestos de director de fotografía y trabajos de segunda unidad, y que , como amigo personal de Wayne, está presente en 25 de sus películas. También estará presente en el montaje Jack Murray.

El reparto lo encabeza John Wayne como el Capitán Kirby York  y Henry Fonda como el Teniente coronel Owen Thurday. Junto a ellos habituales de Ford como  Ward Bond como Sgt. Mayor Michael O'Rourke , John Agar como Teniente  Michael Shannon como "Mickey" O'Rourke , Dick Foran como sargento Quincannon , Pedro Armendáriz como sargento Beaufort , Miguel Inclán como Cochise y Victor McLaglen como sargento Festus Mulcahy .

Junto a ellos aparecen Shirley Temple como Miss Filadelfia Thurday, hija de uno de los protagonistas,  Guy Kibbee como el Capitán Wilkens, el cirujano de regimiento , Anna Lee como Emily Collingwood,  George O'Brien como el Capitán Sam Collingwood, Jack Pennick como el sargento Daniel Schattuck , Irene Rich como Mary O'Rourke , Grant Withers como Silas , Meacham Movita como Guadalupe,  y Ray Hyke como el Teniente Gates, ayudante de regimiento

La película comienza en el desierto del Mojave , mientras el Teniente Coronel  Owen Thursday (Henry Fonda) es destinado a un lejano y perdido emplazamiento en la frontera con México llamado Fort Apache. Owen es un hombre ambicioso que ha intervenido en Europa y que quiere conseguir altos honores militares mediante acciones que serán mérito suyo. Se trata de un militar arrogante y detallista, obsesionado con las ordenanzas. En este caso va acompañado por su joven hija,  Miss Filadelfia Thursday (Shirley Temple) que está encantada de poder contar con su padre, tras haber estado dos años alejada de él.

Tras llegar a una cantina perdida en mitad de la nada, y preguntar si es conocida su llegada, le informan de que no es así.

De cualquier manera, su hija se dispone ir al servicio y en el mismo coincide con otro militar. Se trata de un joven  Teniente  Michael Shannon como "Mickey" O'Rourke  (John Agar) que acaba de regresar de West Point. El encuentro entre ambos implicará el inicio de un enamoramiento mutuo.

Tras eso llegan a la cantina tres sargentos veteranos desplazados de Fort Apache con la intención de recibir al hijo de su compañero, otro veterano militar, el sargento O´Rourke  (Ward Bond) . Se tratan del sargento Quincannon (Dick Foran),  el Sargento Beaufort (Pedro Armendáriz) y el Sargento Festus Mulcahy (Victor McLaglen).  Al ver la llegada  Thursday, piensa que les han comunicado su llegada. Sin embargo, ellos lo sacan de dudas pues no sólo no saben nada, sino que informan que el telégrafo ha sido tirado por los apaches. De cualquier manera todos juntos van hacia Fort Apache.

Al llegar el fuerte está siendo dirigido por dos capitanes como el veterano capitán Kirby York ( John Wayne ), muy respetado, y que esperaba ser el reemplazo del comandante saliente en Fort Apache , en ese puesto aislado de caballería de los EE . UU junto con el Capitán Sam Collingwood (George O'Brien) , ambos militares que se integraron en el ejército unionista cuando acabó la Guerra Civil Americana.

Kirby York había ordenado su propio regimiento durante la Guerra Civil y estaba bien calificado para asumir el mando permanente. Para sorpresa y decepción de la compañía, el teniente coronel Owen Thurday  ( Henry Fonda ) viene con el nombramiento del mando del regimiento.

Thursday, graduado de West Point , y que  fue general durante la Guerra Civil, ahora como  teniente coronel no tiene experiencia con los indios que se espera que supervise

De cualquier manera es aceptado su llegada por Collingwood , al que destituye de sus funciones. De cualquier manera, éste y su mujer Emily Collingwood (Anna Lee) tratan magníficamente a Philadelphia, quien al día siguiente se encuentra nuevamente con el teniente segundo Michael Shannon O'Rourke ( John Agar ), el hijo del sargento mayor Michael O'Rourke ( Ward Bond ) quien recibió la Medalla de Honor como comandante de la Brigada irlandesa durante la Guerra Civil, lo que le permitió a su hijo ingresar a West Point y convertirse en un oficial. En cumplimiento del protocolo entrega a la chica una tarjeta de presentación y ésta se enamora de él, casi de inmediato.

Por su parte, Thurday,  consciente de su clase, le prohíbe a su hija ver a alguien a quien no considera un caballero. Pero de todas formas la chica, que recibe un caballo como regalo por parte de la compañía le pide que le enseñe los alrededores. Lo cierto es que en esa salida detectan la presencia de indios apaches en la zona. Estos han quemado a dos soldados en el poste de un telégrafo.

Owen Thursday cuando se entera de la ausencia de su hija y de la compañía de O´Rourke le prohibe salir desde ese momento con el muchacho.

De cualquier forma Kirby, conocedor de los indios, decide investigar por su cuenta y descubre que el delegado del gobierno en la zona, un vendedor , Silas Meacham (Grant Withers) está vendiendo , a pesar de la prohibición, alcohol y armas a los indios, cosa que comprueban "in situ" tanto Thursday como York . Su actitud y su falta de épica ha provocado la reacción del jefe apache Cochise.

Ante la preocupante situación , York y Beaufort ( Pedro Armendáriz) persiguen a Cochise hasta la frontera con México, penetrando en el interior del país.

En un momento dado hay un encuentro con los indios y, finalmente, logran entrevistarse con  Cochise ( Miguel Inclán ). Tras llegar a un acuerdo con el gran jefe apacha , que está rodeado junto a otros, entre ellos Gerónimo Beaufort y York regresan a Fort Apache.

Cuando llegan los suboficiales están organizando una fiesta presidida por el más veterano de todos, el Sargento O' Rourke.

Casi de inmediato Owen Thursday que está en el baile, aunque de mala gana, pues  está entre suboficiales ordena la salida para el día a primera hora, a pesar del consejo de York de tratar a los nativos con honor y remediar los problemas de la reserva causados ​​por el corrupto agente indio Silas Meacham ( Grant Withers ).

La incapacidad de Thursday para represaliar a Meacham efectivamente,  debido a su rígida interpretación de las regulaciones del Ejército que declara que Meacham es un agente del gobierno de los Estados Unidos y por lo tanto tiene derecho a la protección del ejército (a pesar de su desprecio personal por el hombre), junto con los prejuicios y el desprecio que siente hacia la nación apache hace que el alto mando decida ir directamente a la guerra con los indios.

Thursday , ansioso por la gloria y el reconocimiento ordena que su regimiento  esté preparado para  la batalla en los términos tradicionales, ignorando el modelo de batalla de los apaches de Cochise, y apostando por  una carga directa en las colinas, a pesar de las advertencias urgentes de York de que tal movimiento sería suicida.

Ante las advertencias del capitán York , Owen releva a York y le ordena que se quede atrás, reemplazándolo con el Capitán Sam Collingwood ( George O'Brien ).

Cumpliendo las órdenes de Thursday, York saca al joven O'Rourke del batallón, mientras que el resto van a una carga suicida.

Lo pronosticado por Owen Thursday se cumple y el regimiento es casi  aniquilado por los hombres de Cochise, pero algunos soldados logran escapar  a una cresta donde se encuentra el Capitán York. El mismo Thursday sobrevive,  pero luego retorna al campo de batalla para morir con el último de sus hombres atrapados.

Cochise perdona la vida a York y al resto del destacamento porque sabe que York es un hombre honorable.

Un tiempo más tarde, vemos que ahora el teniente coronel Kirby York comanda el regimiento. Reuniéndose con los corresponsales de prensa que han ido para enterarse de la carga heroica de Thursday. York ahora presenta a la prensa al teniente O'Rourke, ahora casado con Filadelfia.

Un periodista le pregunta al coronel York si ha visto la famosa pintura que representa la "Cargo de Thursady". York, a punto de comandar una nueva y ardua campaña para atraer a los apaches, aunque cree que Thursay se equivocó y erró en la táctica  que encabezó contra los apaches por temeraria y suicida, dice , por contra, que el cuadro es precisa y luego recuerda a los periodistas , mientras mira por la ventana, que los soldados nunca serán olvidados mientras el regimiento siga vivo. Acaba así la película.



 Algunos exteriores para el rodaje de la ubicación de la película fueron filmados en Monument Valley , Utah . Los exteriores que involucran al fuerte en sí y al comercial renegado del agente indio fueron filmados en el Corriganville Movie Ranch , un antiguo rancho de películas de Simi Hills que ahora es un parque regional en el valle Simi del sur de California.

También se rodó en espacio protegidos en diversos puntos de Utah, Arizona y California. Destacan algunos sitios como el  Parque Nacional Arches, de Utah, en Shafer Outlook en el Goosenecks State Park en la State Highway 316 de Mexican Hat, en Utah, en el Parque Estatal Dead Horse Point, también en Utah, al igual que en Moab y Kanab, ambas en Utah.

También se rodó en Kayenta, Red Mesa, Teec Nos Pos, y Mexican Water todas en Arizona, y en los Selznick International Studios en el  9336 W. Washington Blvd., Culver City, en California. Las secuencias de batalla se filmaron en el lado de Arizona de Monument Valley, ya que las tasas de seguro para los especialistas en acrobacias eran más bajas allí que en el lado de Utah.

La película fue un éxito de público y de taquilla, y registró una ganancia de $ 445,000 consiguiendo en taquilla $ 3 millones. Y es bien valorada por la crítica del momento y la actual. Entre esta última destaco la de Steve Crum que dice que es "un clásico en sí mismo. Wayne y Fonda están bien. O la crítica de Jeffrey M. Anderson de la que dice que es "una película extraña, que consiste más en desvíos que en una historia real, pero que mostró una nueva inquietud en Ford". Para Michael E. Grost de la que dice que es "Fascinante western cargado de comentarios políticos y sociales".

En cuanto a la producción señalar que la película fue el debut cinematográfico de John Agar . Ya sea porque Agar estaba recién casado con Shirley Temple o porque Ford  quería ponerlo a prueba, el director le llamaba  sin piedad  "Sr. Temple" delante de todos y criticaba su falta de habilidad en una equitación experta. Un día, Agar salió corriendo del set, jurando abandonar la película, pero John Wayne se lo llevó aparte y lo ayudó con algunos trucos de los aspectos más difíciles de su trabajo. John Agar nunca olvidó la ayuda generosa y paciente que John Wayne que le dio como actor joven e inexperto en esta producción. "Me hubiese ido al infierno y regresé por Duke", dijo más tarde. Trabajaron en cinco películas más juntos.

Señalar que poco después, un par de años,  Shirley Temple y John Agar tuvieron un divorcio muy publicitado  con acusaciones de abuso conyugal, infidelidad y alcoholismo.

Igualmente John Ford no se llevaba bien con la esposa de Agar, Shirley Temple , que contaba con 19 años, y con frecuencia ridiculizaba su actuación y por su falta de educación. Para Shirley Temple fue uno de sus primeros roles adultos, y ya estaba embarazada durante el rodaje lo que le preocupaba el montar a caballo o usar un corsé demasiado apretado lo que podría inducir a un aborto espontáneo.

El director de fotografía Archie Stout y John Ford utilizaron material de película infrarroja en blanco y negro, que se desarrolló originalmente para investigación médica y científica, en muchas escenas exteriores filmadas en Monument Valley para realzar las nubes y las formaciones rocosas. No detectaba el color azul, sino que lo registraba como negro, lo que crea espectaculares paisajes y cielos. Fue el fotógrafo mexicano Gabriel Figueroa , que trabajó con Ford en El fugitivo (1947), quien sugirió esta técnica.  Sin embargo, el tono de la piel de los actores parecía demasiado pálido en el infrarrojo, por lo que se vieron obligados a usar un maquillaje muy oscuro para compensar.

Las condiciones del rodaje fueron difíciles, ya que las temperaturas que a veces aumentaban a 115 grados Farenheit  en el día y bajaban a  sólo a 90 grados durante la noche. Además el rodaje se retrasó varias veces por los fuertes vientos y las tormentas del desierto.

La trama de esta película se basó en la Última carga del General Custer o "Custer's Last Stand", siendo Owen Thursday el George Armstrong Custer; lo que sí se hizo  sustituyendo a los apaches por los sioux. El encubrimiento por parte de los supervivientes y de los militares del error por el militar protagonista  está en línea con el encubrimiento de los errores de Custer y la desobediencia deliberada de las órdenes en Little Big Horn.

El fuerte de Fort Apache, construido para esta producción, se mantuvo durante años. Fue reutilizado en docenas de producciones, especialmente la serie de televisión Rin Tin Tin (1954). Estaba ubicado en Corriganville Movie Ranch en Simi Valley, California. Hoy es posible visitar esta ubicación, ya que ahora se administra como City Park en Simi Valley.


John Ford usó navajos para interpretar a los  apaches, considerándolos como "actores naturales" y muy confiables. Él los respetaba y disfrutaban trabajando para él. Les encantaba que se rodara cerca de la nación navajo una película  porque significaba trabajo. Viajarían muchos kilómetros en carreta por un trabajo, y sabían que podían contar con un gran almuerzo con Ford. La película requirió a 200 navajos como guerreros apaches y otras 100 mujeres y niños navajos. Igualmente, también requirió 100 extras no indios como tropas de caballería.

Es la última película protagonizada por Henry Fonda antes de aparecer en la lista gris por su activismo político de izquierda.  Henry Fonda tenía sus propios problemas personales en este momento: falta de roles gratificantes. Además influyó las dificultades del rodaje de "El fugitivo" la que había sido  su última película con John Ford , en (1947), y su completo fracaso en la taquilla. A esto se unía los matrimonios fallidos; alienación de sus hijos y algunos de sus amigos a través de los años. Su biógrafo Peter Collier afirma que "el caballero de caballería con baqueta que jugó en 'Fort Apache' de John Ford era quizás el más cercano a su personalidad fuera de la pantalla en este momento".

Aunque Henry Fonda trabajaría con John Ford nueve veces en el transcurso de sus carreras, el actor encontró frustrante la falta de voluntad del director para ensayar escenas emocionales. Observó que si quería hablar de una escena, Ford cambiaría de tema o le pediría que se callara. Fonda tampoco se sintió cómodo con el lenguaje sucio y las formas de acoso de Ford. "Literalmente, vi lágrimas en los ojos de Henry Fonda en [esta película]", recordó Michael Wayne . "Se dio vuelta y se fue". De cualquier manera, Henry Fonda también admitió que el director fue responsable de algunos de sus mejores trabajos. Los críticos de cine a menudo han estado de acuerdo, señalando que antes de trabajar con Ford,  Fonda era una estrella, pero después de trabajar con él, Fonda era actor.

Aunque John Ford no permitió que sus esposas y novias llegaran a sus lugares, John Wayne pudo traer a su hijo Michael Wayne con él a Monument Valley. Más tarde describió las condiciones difíciles y las largas horas de trabajo de seis días por semana: "Lo único que la gente podía hacer en Monument Valley era trabajar , no había otra distracción. Pero cuanto más áspero era, más parecía que le gustaba a Ford."

El actor John Hudkins se rompió la espalda durante el rodaje, cuando un vagón de municiones a toda velocidad  dio la vuelta y arrastró a las cuatro personas a bordo hacia una pared rocosa (Hudkins se rompió la espalda cuando uno de los caballos cayó encima de él, la escena se mantuvo en la película). Afortunadamente, el doble y el actor ocasional, Ben Johnson,  galoparon y evitaron un accidente potencialmente mortal. Fue recompensado con un contrato de siete años con Argosy y papeles importantes en los años venideros. Hudkins estuvo sin trabajo durante aproximadamente un año mientras se recuperaba.

Como era habitual en John Ford contó con Ward Bond en esta película. Y como los demás recibió su parte de abuso y bromas, no solo de John Ford sino también de John Wayne . Los dos solían burlarse de él sin piedad por   el enorme tamaño de su parte trasera. El corpulento y áspero Bond albergaba ambiciones de convertirse en protagonista romántico, para la diversión de todos, y siguió quejándose a lo largo de la película de que debería haber jugado el papel de Wayne. Ford simplemente lo despidió con el apodo "Grande y doble feo".

John Wayne se entregó por completo a las intenciones y órdenes del director por el que sentía un gran respeto por su talento "Cuando señaló la cámara, estaba pintando con ella", dijo Wayne. "No creía en mantener la cámara en movimiento, movió a su gente hacia la cámara y se alejó de ella"

La secuencia de la música de apertura contiene algunos compases de "She Wore a Yellow Ribbon". Este fue el tema musical de la película del mismo nombre, la segunda de "La trilogía de caballería" de John Ford . De hecho el peso musical de la película es determinante en toda la historia, puede que no tanto como Río Grande, la tercera de la trilogía, pero sí que juega y está presentes en multitud de momentos importantes de la película.

John Ford parecía disfrutar creando dificultades entre el elenco y el equipo comenzando peleas y comportándose de forma abusiva, todo ello , según las malas lenguas, para ser temido y obedecido ciegamente.  Entre ese equipo permanente John Ford contó con el guionista Frank Nugent e hizo que le escribiera biografías completas para cada personaje: detalles del nacimiento, educación, política, hábitos de bebida, caprichos, etc.Aunque trabajarían juntos en 11 películas, John Ford y Frank Nugent no establecieron la misma relación cercana que Ford tuvo con Dudley Nichols , ni Ford tuvo el mismo nivel de respeto por Nugent, a pesar de que Nugent se casó con la hija de Ford. "Una vez que el guión está terminado, el escritor debe mantenerse alejado de su camino", dijo Nugent. "La imagen final es siempre de Ford, nunca del escritor". Sin embargo, Ford tuvo la suerte de recibir las contribuciones de Nugent y Merian C. Cooper al proyecto. Según el guionista Philip Dunne , que trabajó con Ford en ¡Qué verdad era mi valle! (1941), "Ford realmente no entiende los guiones. No tiene sentido de la historia. Tiene un gran sentido de las escenas. Pero Ford nunca debería ser el productor de sus películas".

John Ford despidió al actor / director Paul Fix mientras el equipo estaba filmando en Monument Valley. El guionista contrató a un estudiante de antropología de la Universidad de Arizona como su guía. Después de regresar, Ford le preguntó si creía que había reunido suficiente información. Cuando Nugent respondió que sí, Ford le dijo: "Bien. Ahora olvídate de todo lo que leíste y comenzaremos a escribir una película".  Como preparación para escribir el guión de la película, John Ford hizo que Frank Nugent leyera 50 libros sobre el período y escenario de la historia y lo envió a Arizona para estudiar la cultura Apache.

Frank Nugent sintió que John Ford tenía ideas vagas de historias en mente pero no sabía cómo desarrollarlas, por lo que su método de trabajo se convirtió en una rutina simple: escribir una escena aproximada, y luego enviarla a Ford para que comentara. Se centró principalmente en el desarrollo del carácter, consciente de que Ford odiaba la exposición y que proporcionaría gran parte de su propio diálogo.

Mientras Frank Nugent completaba el guión, John Ford fue a buscar lugares en Monument Valley. Completamente consciente de que necesitaba un generador de dinero para mantener a Argosy solvente, Ford pasó seis meses planificando cuidadosamente un guión de rodaje y configuraciones previas a la producción para poder recortar su presupuesto de $ 2.8 millones a $ 2.1 millones y acortar el calendario de rodaje planificado de 77 días a 44.

En este universo paralelo a Ford, jugó un importante papel Danny Borzage , hermano del director Frank Borzage , a quien John Ford contrataría como un músico para que Danny pudiera tocar las canciones favoritas del director en el acordeón entre tomas para mantener vivo el ambiente. Michael Wayne recordó que a veces el sonido del acordeón de Borzage, o alguien que canta sin acompañamiento, sería todo lo que traspasaría el silencio por la noche, mientras los rayos de calor brillaban en la distancia.

En 1953 RKO reeditó esta película en una doble factura con otra western, Sangre en la luna (1948), protagonizada por Robert Mitchum , Barbara Bel Geddes y Robert Preston , con el lema "Two Rip-Roaring Action Hits!".

El censor de películas Joseph Breen tuvo algunos problemas con el guión. Estaba preocupado por una escena de los hombres que trabajan en una pila de estiércol como posiblemente ofensivo e insistió en que una escena con los dos soldados muertos se manejara discretamente sin ningún de morbosidad. También dio órdenes de que no se mostrara ningún inodoro en la pantalla y que las escenas de bebida se mantuvieran al mínimo. Breen también instruyó a John Ford para mantener un contacto constante con Mel Morse, director regional de la American Humane Society, con respecto a cualquier escena que involucre caballos u otros animales.

John Ford contrató a dos médicos de Los Ángeles para supervisar a su equipo  de 600 personas en Monument Valley, donde la compañía trabajaba a 135 grados centígrados.

El presupuesto original de la película era de $ 2.8 millones, y por su trabajo, a Shirley Temple , John Wayne y Henry Fonda se les pagaron $ 100,000 cada uno, mientras que Victor McLaglen recibió $ 75,000.

Ben Johnson , que interpreta al sargento Tyree en La legión invencible (1949) y  al soldado  Tyree en Río Grande (1950), también aparece en esta película, aunque no como actor, sino como doble de Henry Fonda en esta película, pues era ex jinete de rodeo descrito como "el mejor jinete de Hollywood".

John Ford se aseguró de que la historia incluyera varios personajes irlandeses; quería incluir "un poco de Americana" al describir el tipo de irlandés-estadounidense que se dirigió hacia el oeste después de la Guerra Civil.

George O'Brien , como el Capitán Sam Collingwood, era en realidad un viejo amigo de John Ford que protagonizó la película muda  El caballo de hierro (1924), salió de su retiro para interpretar al comandante del fuerte reemplazado por Henry Fonda en esta historia.

El primer ayudante de cámara William H. Clothier se convirtió en el director de fotografía favorito de John Wayne después de esta película. Trabajaron en 17 películas  juntos.

La película está reconocida por el American Film Institute en las  listas de 2008 sobre las 10 principales 10 de AFI en los western. La película consiguió el premios de estar nominada por su guión por el Sindicato de Guionistas (Writers Guild of America, WGA) en la persona del guionista Frank S. Nugent .

La película fue galardonada con el Premio al Mejor Director y al Mejor fotografía en el Festival Internacional de Cine Locarno de Locarno, Suiza .

El crítico Bosley Crowther del The New York Times dijo de ella que   "El Sr. Ford nunca nos decepciona. Cada episodio, cada detalle del drama y de los personajes está realizado con firmeza y vigor."

Fort Apache es sobre todo una crítica de la tiranía, de la autoridad ejercida despóticamente por Thursday, es decir, del autoritarismo, sin consideración por el sentido común y lo que hoy se denomina “inteligencia emocional”.  La diferencia entre el general degradado Owen Thursday, que llega entre amargado y resentido a Fort Apache para ser su comandante, y el propio Ford, es que Thursday -interpretado por otro tipo con reverso tenebroso, Henry Fonda- es un elegante patricio yanqui allá donde Ford parecía un patán desaseado (un “irlandés de chabola” lo describirá no de sus numerosos enemigos).

La película contiene un reconocimiento a ciertos valores que encarna Thursday: la disciplina, el orden, el rigor, el coraje, variables todas ellas que tienden a perderse en un ambiente relajado, llevando con ello al descuido, la molicie y la ineficiencia.

A pesar de que Fort Apache es una respuesta en toda regla a la imagen idílica que de Custer habían mostrado Raoul Walsh y Errol Flynn en Murieron con las botas puestas (1941), tanto la interpretación de Fonda, al igual que siempre sublime, como la delineación del personaje por parte de Ford no se ceban con el personaje haciendo de él una caricatura histriónica: Thursday se pasa la película disculpándose con todo el mundo  y, por último, su final es heroico y ejemplar. Ford nos está diciendo que así debe morir un oficial de caballería de los Estados Unidos de América, que puede ser incompetente y soberbio pero jamás cobarde. Por ello mismo, el capitán York, que “hereda” Fort Apache, representa el ideal militar para Ford: alguien que es capaz de poner el bien común por encima de las aspiraciones egoístas, que prefiere un mal acuerdo a una buena batalla, que es respetuoso con el Otro (sea sudista o indio navajo) siempre que se mueva por los universales del honor y la gallardía, la bravura y la nobleza. Pero que también, y aquí recoge el modelo “West Point” que representa Thursday, es capaz de imponer disciplina, jerarquía y orden en una institución como la militar -en esto igual, aunque en distinto grado, a la escolar- que exige caracteres templados y hábitos enraizados. El valiente no nace, se hace.

Al final de Fort Apache, York no sólo justifica aparentemente a Thursday sino que viste como él. Sin embargo, la interpretación de John Wayne (que desde Río Rojo (1948) de Hawks había demostrado lo sutil y profundo que podía ser), nos obliga a “leer entre fotogramas”: Ford defiende la autoridad, no el autoritarismo; defiende a los indios, dando una imagen de Cochise, el jefe de los indios, como de auténtico gentleman y estadista frente al histérico Thursday; hace todo lo posible para integrar a las minorías, ya sea a los soldados “sudistas” -a los que entierra, por ejemplo, con su propia bandera y no con la de barras y estrellas- o, claro, a los irlandeses, los únicos que, en todo caso, deberían protestar por el retrato que de ellos hace Ford: bravucones, alcohólicos, pendencieros, machistas, buenos soldados, regulares oficiales por su tendencia a a discutir las órdenes... en fin, como él mismo.

La visión que Ford da de los soldados los reviste de enorme dignidad (soldados e indios, para Ford, son seres especulares, cada uno con su propio estilo de vida, pero que comparten la misma valentía, la misma vida nómada y el mismo componente gregario como sustrato ético).


También es cierto que Ford no juzga lo correcto o incorrecto de la indudable rapiña que se hizo a los indios: Ford no es un historiador sino un poeta, y los poetas juegan con los arquetipos y no con las realidades. Lo que a él le interesa de los soldados no son los motivos de sus actos sino la vida que llevan. Y ahí es donde se encuentra la poesía, la poesía que Ford compartió con muchos otros grandes artistas (cineastas, literatos) cuya ideología fue profundamente conservadora y burguesa: la considerable simpatía y comprensión, casi envidia, que sintieron por aquellos que no eran como ellos porque no podían serlo, porque no tanto sus elecciones vitales como los condicionantes de su existencia los convirtieron en lo opuesto a ellos.

En esta como en toda la trilogía nos movemos sobre espacios comunes,  fuertes fronterizos gobernados por el   7º de Caballería; se basan siempre en historias de James Warner Bellah, un autor de novelas del oeste muy popular en su época; John Wayne es el protagonista de las tres, si bien en la primera comparte peso estelar con Henry Fonda; se repiten los secundarios, incluso los rostros de figuración, de una película a otra: el más emblemático, el entrañable Victor McLaglen, sale en las tres; las canciones populares que tanto amaba Ford y que la tropa canta continuamente pasan de un film a otro, e incluso dan título al segundo: La legión invencible se llama, en realidad, Ella llevaba una cinta amarilla; de una a otra van saltando, los encarne el mismo actor o no, el mismo prototipo de personaje: el sargento mayor que supone prácticamente la mascota del regimiento; el joven oficial en formación; la muchacha enamorada de éste; el soldado experto en caballos y rastros; el médico lúcido y escéptico… Y por supuesto, el capitán que sabe juzgar a los hombres de un vistazo y que en todo momento sabe cómo conviene tratar a cada uno: no por casualidad se construyen los carismas.

Fort Apache recrea la historia de la famosa derrota sufrida por el general Custer en la batalla de Little Big Horn a manos de los sioux de Caballo Loco  . El guión hace que el Custer del relato sea un altivo oficial, el coronel Owen Thursday, el cual, sin que se concreten nunca los motivos, ha sido degradado del generalato y enviado al último rincón del mundo, a un puesto polvoriento que, sin embargo, desde el primer momento decide que será su plataforma para volver a la cúspide.


El film se desarrolla en dos niveles. El primero sigue la trayectoria del protagonista hacia el desastre, y lo hace poniendo bien claro su clasismo (se niega a aceptar el amor de su hija por un joven oficial que es hijo del sargento mayor del fuerte: a sus ojos, un plebeyo), su racismo (que le lleva incluso a obligar a su capitán a violar la palabra dada a Cochise: un indio no tiene honor que pueda ser herido) y su resentimiento por la ofensa que para él supone ese puesto. El capitán York, precisamente, supone su espejo inverso, puesto que él sí es un oficial respetado por sus hombres, que conoce bien el territorio por el que ha de velar y a los indios, a los que respeta sin paternalismo. Henry Fonda como el clasista Owen ThursdayFord, tan amigo de narrar (como todos los grandes directores) a través de los gestos y no de las palabras, remarca ese contraste mediante diversas secuencias paralelas: ambos hombres interrumpen sendos bailes del fuerte con su llegada, pero si la presencia de Thursday provoca incomodidad, la de York supone una explosión de cariño; los dos se entrevistan con Cochise, pero mientras York trata al indio en pie de igualdad, Thursday hace que le instalen una silla de campaña para poder sentarse y exhibe una nada disimulada impaciencia mientras hablan los intérpretes. Eso sí, Ford tiene el acierto de no hacer a Thursday unidimensional, mediante varias decisiones en el final: la de librar al joven oficial enamorado de su hija del puesto de vanguardia y, por tanto, de la muerte; y el gesto de valor con que, pudiendo salvarse al comprobar su completo error al provocar batalla, acude junto a sus hombres para morir junto a ellos.

El segundo nivel del film se corresponde con la descripción de la vida cotidiana de esos hombres: Ford sabía bien que la mejor forma de concernir al espectador en una tragedia colectiva es personalizar a ese colectivo, individualizar a sus tipos, hacerlos cercanos gracias a esa capacidad que tenía para el dibujo de las psicologías sencillas (nunca simples) y su inclinación a contrapesar la tensión con la distensión (la impagable relación de los sargentos con los jóvenes reclutas) o con el romanticismo (la historia sentimental). En la conclusión, el capitán York, ahora en el puesto de mando heredado de Thursday, recibe a unos periodistas que vienen a cubrir el inicio de la campaña contra esos mismos indios que vencieron en la anterior batalla. Conclusión que se inicia con un plano de un retrato del fallecido Thursday, glorificado como quería, como un héroe: los periodistas asaetean a York a preguntas sobre la heroica carga de su antiguo superior, y uno de ellos, ebrio de patriotismo, le pregunta si conoce otro cuadro, de gran éxito en Washington, que reproduce su heroica carga contra los indios. «Exacto en todos sus detalles», contesta York. La ironía es clara: la mirada de Wayne se basta para que el público comprenda que, como jefe del mismo regimiento que casi fue exterminado por su incompetente ambición, su misión no es otra que aceptar el baño de moral que siempre suponen los heroicos sacrificios y aprovecharlo en bien común del pelotón de desheredados que, sin aspirar jamás a la gloria individual, son los que al final deben hacer el trabajo duro.

Reconozco que es una magnífica película. Una recomendación: veánla en versión original, pues escucharemos diálogos en español. Por supuesto,  los de Beaufort (Pedro Armendáriz)  y la  de Cochise (Miguel Inclán), pero en la que, incluso, escuchamos ligeramente al mismo John Wayne. Y otro dato, aunque fuese por los grandiosos bailes o el tono cómico que domina en los papeles de los sargentos  merece ver una y mil veces. En este caso vemos que sí se cumple lo que trasciende de la película: cuando la realidad se convierte en leyenda, se cuenta la leyenda.



jueves, 26 de octubre de 2017

La centenaria muerte del cisne


Siempre toca una película centenaria, y en manos en el día de hoy ha caído una filmada por el moscovita Yevgeni Franzevich Bauer, nacido en 1865 y fallecido hace un siglo, 100 años, siendo unos de los directores más importantes del cine ruso y silente, y que fue además actor de teatro y guionista . Su trabajo tuvo una gran influencia en la estética de la cinematografía rusa a principios del siglo XX. Bauer hizo más de setenta películas entre 1913 y 1917, de las cuales únicamente han sobrevivido 26 sobrevivieron.

Gran parte del contenido de las mismas ha sido estudiado y analizado por Carlos Valmaseda, autor de un magnífico blog sobre El cine soviético, y aunque Bauer no trabajó bajo mandato revolucionario, ya que murió a mitad de 1917, lo cierto es que aportó importantes avances en el género cinematográfico, tantos que el crítico cinematográfico de Los Angeles Times , Kenneth Turan , llamó a Bauer "el mejor director del que nunca has oído hablar" y que además apostó por rodar secuencias relativamente largas y los desplazamientos que se asociarían con un virtuosismo con la cámara.

Como ya he dicho Evgeni Bauer murió prematuramente en el verano de 1917,  siendo representante del  cine prerrevolucionario . Fue caricaturista, fotógrafo y finalmente en el teatro donde fue director de escena, empresario y escenógrafo, siendo esta última actividad aquella por la que fue más conocido trabajando para comedias de opereta y farsa en el jardín de invierno Aquarium en Moscú, en el teatro de vodevil de Mikhail Lentovski, el Hermitage, y el Teatro de Miniaturas Zon. Durante este tiempo trabajó ocasionalmente como actor.

Su primer contacto indirecto con el mundo del cine se produce en 1909 con el viaje de su hermano Konstantin a París para aprender el uso de la cámara cinematográfica.

A la vuelta ambos abren una casa de fotografía. En 1912 es contratado como colaborador en alguna escenografía de Pathé, pero cuando realmente se inicia en el mundo del cine es como director artístico para Drankov y Tardynin con la película Trescientos años de la casa Romanov, centrándose en la escenografía . Más tarde, la productora lo contrata como director, realizando en la segunda mitad de ese mismo año cuatro películas para Drankov y Tardynin.

También colaboró con la filial rusa de Pathé Fréres para los que realiza cuatro películas más en su productora Star, una filial creada en colaboración con Khanzhonkov. Cuando Drankov y y Tardynin se separan y Star cierra, Bauer firma un contrato de exclusividad con Khanzhonkov y Cía, la que sería la empresa cinematográfica más importantes de la época.

A partir de inicios de 1914 y hasta su muerte temprana en el verano de 1917 trabajará exclusivamente para esta compañía y con uno de los sueldos más altos de la profesión, terminando incluso como socio de la empresa. Según N. Zorkaia, casi literalmente pues solo salió del estudio de la compañía para grabar en exteriores, ya sea en las calles y parques de Moscú ya sea en la soleada Crimea.

Será en esta región precisamente donde Khanzhonkov decide abrir un estudio nuevo, en Yalta, para aprovechar mejor las condiciones de insolación del sur. Mientras se encontraba de rodaje en esta zona se producirá su muerte por una neumonía que finalmente le llevaría a la muerte en un hospital de Yalta en julio de 1917. Tenía apenas 50 años.

En concreto la película seleccionada es La muerte del cisne , una película dramática y muda, que lleva como subtítulo una novela trágica en cuatro partes. Se trató de una película de la productora A. Khanzhonkov y la versión que he visto fue la distribuida por la Milestone Film que se lanzó en video en el año 2003 con una banda sonora añadida con la música de Joby Talbot.

La película fue estrenada el 17 de enero de 1.1917. El guionista de la misma fue Zoia o Zoya Barantsevich siendo su operador de cámara Boris Zavelev. El reparto lo encabezó Vera Karalli como Gizella , la bailarina muda, Aleksandr Kheruvimov como El padre de Gizella, Vitold Polonsky como Viktor Krasovsky, Andrej Gromov el conde Valeriy Glinskiy y artista, Ivane Perestiani como el Amigo de Glinskiy .

Gizella (Vera Karalli) es una chica muda y sensible que pasa su verano en un balneario de la costa del Mar Negro junto a su padre (Aleksandr Kheruvimov) Allí pasean junto a la ribera de una lago o de un río, cuando se encuentran con un joven de nombre Viktor  (Vitold Polonsky) que busca a su perro. Le pregunta Viktor a Gizella si ha visto a su perro, pero ella se ruboriza y busca refugio en su padre que le comenta al chico que ella no puede hablar.

Víktor desde ese día intenta verse con Gizella y a interesarse por ella y empieza a quedar con ella con regularidad. La chica comienza a interesarse por Viktor , aunque , a través de su padre, se entera que una de sus grandes pasiones es el baile.

Ella está encantada con su relación con Viktor, pero un día Gizella descubre que Viktor la engaña al encontrarlo  con otra mujer.


Desde ese momento  ella se aleja y, por medio de su padre, logra  ser admitida en una prueba a pesar de su minusvalía que  no le impide comenzar y triunfar en su carrera como bailarina especialmente cuando el público se rinde interpretando una variante del ballet de Pyotr Ilyich Tchaikovsky "The Dying Swan".

Mientras que ella triunfa conocemos al Conde y  artista Glinskiy , un pintor obsesionado con captar con sus pinceles la muerte artística, pero que se desespera cuando sus obras no lo logran.

Un día, Glinskiy, acompañado de un amigo de éste ( Ivane Perestiani) asiste al ballet para ver a la arista del momento que resulta ser Gizelle. Con su actuación. Glinskiy,  queda fascinado por Gizella, especialmente, a la hora de representar la muerte del cisne. Así que a la salida tiene un encuentro con el padre de Gizelle y la chica. Durante la conversación le dice que está decidido a utilizarla como modelo para un proyecto especial para encontrar la expresión perfecta de la muerte. Le pide que pose para él.

Ella acepta, y un día se presenta en el taller del pintor , quedando él muy satisfecho con la evolución de la obra. Tras la salida de casa de la bailarina, piensa en una joya que le regalará a Gizelle.

Cuando se la envía a casa, el padre de la chica se molesta enormemente. Ella tras las palabras del padre tiene una pesadilla y sueña con la muerte.

Al cabo de un tiempo ella sale de gira y vuelve a la localidad en la que conoció a Viktor. Éste al enterarse de su presencia hace por verla y , finalmente, concierta una entrevista, recuperando su capacidad de amar y la felicidad.

Cuando vuelve al taller del pintor éste la nota transfigurada y feliz, alejada  de la serena  tristeza que antes le invadía su mirada. El artista no puede soportar su expresión de felicidad decide cruelmente acabar con la vida de la bailarina para poder recuperar la expresión que necesita para su obra. Sólo , al final, descubre la barbaridad que ha cometido, pero es demasiado tarde, el cisne ha muerto. Y con una imagen de la misma, acaba la película.

Los acontecimientos que cambiarían el mundo pocos meses después de la muerte del director hicieron que la cinematografía prerrevolucinaria  de Bauer, quedase buena parte en el olvido, siendo más tarde  acusado por el nuevo régimen soviético y sus directores como un director prototípico del “decadentismo” “esteticismo” y “frialdad” mientras que las vanguardias lo consideraban parte del mundo antiguo con el que había que acabar.  Curiosamente, uno de los miembros de esta vanguardia, Lev Kuleshov, se iniciaría como director artístico e incluso como actor de la mano de Bauer. Lo cierto es que Kuleshov siempre elogiaría al que fue su mentor.

Algunas Senion Ginzburg, autor de la obra "La cinematografía prerrevolucionaria de Rusia" - Moscú: Agraf, 2007- ; en los años 60 rescatan su figura, pero no sería hasta el final de la URSS cuando se produciría una revalorización de la cinematografía rusa prerrevolucionaria y, en especial, la obra de Bauer.

El Gosfilmfond, el organismo encargado de la preservación de los fondos fílmicos, decidió en 1989 realizar una ‘tournée’ mundial con una selección de unas 50 obras de la filmografía realizada en Rusia hasta 1917: la exhibición en Londres en el British Film Institute, en el Museo d’Orsay de París, y muy especialmente en las Jornadas de Cine Mudo de Pordenone produciría una gran repercusión entre el público interesado por la cinematografía del periodo.

El Catálogo de esta exposición de Pordenone, Testimoni silenziosi: filmi russi, 1908-1919 = Silent Witnesses: russian films 1908-1919 de las películas creadas por las empresas privadas hasta la nacionalización de la cinematografía en 1919, había sido editada por Yuri Tsivian, sin duda uno de los mejores especialistas de este tema, y parte del equipo que había restablecido los intertítulos de la mayor parte de las películas exhibidas a partir de los libretos publicados -normalmente se conservaron solo las grabaciones sin intertítulos-.

De todas las cintas exhibidas serán las de este director las que sin duda provocarán más interés entre los historiadores del cine, y a partir de 1989 asistimos a un mini-boom de estudios sobre su obra. En sus  más de 80 películas en algo menos de cuatro años , Bauer trabajó en multitud de estilos: la comedia, las películas de detectives y aventuras o la propaganda bélica, pero por lo que sin duda es universalmente reconocido es por sus melodramas, o “dramas psicológicos” como se les denominará en muchas ocasiones en la época.

En 1913, como hemos señalado, Bauer trabaja para dos productoras distintas. Para Drankov y Tardynin realiza dramas psicológicos , películas de aventuras y crímenes . Para Star Film dirige  dramas  que se estrenarán entre finales de 1913 y principios de 1914.

Las películas realizadas en 1914 serán muy variadas, como corresponde a un director de estudio de la época: comedias, películas propagandísticas tras el estallido de la guerra, cine de aventuras…, pero, sobre todo dramas psicológicos con claras influencias “decadendistas” del simbolismo ruso reflejadas, por ejemplo, en la obsesión por la muerte.

En la segunda mitad de 1914 sigue con los dramas psicológicos y a principios de 1915 realiza un par de películas de aventuras y crímenes que no tendrán demasiado éxito y alguna que otra comedia

La última película del año 1916  será  La muerte del cisne en la que retoma su afán necrológico .  Para analizar la temática de las películas de Bauer he decidido fijarme en los autores de los guiones y las obras originales en las que estaban basados.

En líneas generales Bauer buscaba sus referencias en los guiones de personas que trabajaban habitualmente en el mundo del cine, en un periodo en el que las fronteras no estaban muy delimitadas: escribirán guiones no solo los propios directores o los guionistas profesionales, sino también actores o productores. Los directores podían utilizar novelas u otras obras de autores conocidos o ser de producción propia. Pero también en guiones basados en obras publicadas, en ocasiones escritos por los mismos autores de la obra original. Suelen ser autores muy populares en esa época pero que, al menos para mí, son actualmente bastantes, cuando no completamente desconocidos de autores contemporáneos y, en la mayor parte de los casos, de lo que actualmente llamaríamos “bestsellers” o literatura de masas -rosa, detectivesca, etc.- y que en la Rusia de la época eran conocidos como “literatura de bulevar” o “belleletrismo” o sensiblería de bulevar.

En el último grupo de sus referencias para el guión se encontraban los guionistas  ocasionales como era el caso Zoia Barantsevich, actriz y guionista, protagonista de Nelly Riantseva.  Zoia Barantsevich, actriz con una producción como escritora y guionista relevante y  abundante, escribiría cuatro: El cuento del mar azul, ¡Oh, si lo pudiese decir con palabras!, Destino de marioneta y La muerte del cisne. Algunas serían interpretadas por ella misma,  pero otras no como la que nos ocupa.

El mismo Bauer llevará a la gran pantalla alguna obra de la actriz protagonista de esta película, Vera Karalli que , por cierto, realiza aquí un trabajo virtuoso y tremendamente expresivo.


Esta película es producto de su época y de las corrientes artísticas dominantes en la Rusia inmensa en la Primera Guerra Mundial, pero estéticamente afectada o influenciada por el simbolismo , que se dejó notar en muchos melodramas .

Además en esta película, como en muchas del momento, triunfará el conocido como  “final ruso” que tiene como una característica fundamental un final  melodramático, y un final trágico suele implicar la muerte de alguno de los protagonistas.con muerte o asesinato de la protagonista incluida.

Mientras en Occidente se preferirían los “finales felices”, en las películas rusas eran obligatorios los finales trágicos. Tanto es así que llegaron a hacerse versiones dobles para la distribución en Rusia y en el resto del mundo cambiando cómo terminaban las películas.

Una de las cosas que más llama la atención cuando vemos las películas de Bauer y esta en especial es esta obsesión por la muerte. La explicación se encuentra probablemente en el ambiente cultural ruso de principios de siglo, dominado por el simbolismo ruso que dio lugar a la “Edad de plata” de la literatura rusa -que sería un equivalente de lo que en la literatura española y latinoamericana denominamos modernismo-.  Para la crítica Svetlana Maliavina  “… conviene precisar que bajo el término de decadencia se entiende una peculiar forma de la conciencia una visión del mundo, que surge en la época de crisis y se expresa por los sentimientos de tristeza, alarma, miedo ante la vida, desesperación, impotencia y cansancio espiritual. Es el rechazo del mundo existente, el individualismo extremo, el pesimismo y la exquisitez refinada, cuando el artista se autodetermina como un portador de la gran cultura, que degenera y padece. En las obras que contienen la sensibilidad decadente se idealiza el perecimiento y la muerte. En una u otra medida esta visión del mundo la compartieron muchos de los poetas de las corrientes modernistas (Merezhkovski, Guippius, Balmont, Briusov, Blok, Bely).”

Hay un par más de temas que merecen ser destacados y que tienen una gran presencia en las películas  de Bauer, aunque no tanto en esta. A diferencia de las películas de otros directores rusos del periodo, no hay campesinos en las películas de Bauer y los paisajes naturales serán siempre parques o paisajes marítimos de la costa de Crimea vistos desde una perspectiva “urbana”: la burguesía y la nobleza de vacaciones. La ciudad aparece casi como un personaje más de la obra, pero a diferencia de lo habitual en el simbolismo, en el que las protagonistas son siempre ciudades en decadencia o que son vistas como tales  y en el caso de Bauer será omnipresente Moscú y sus flâneurs, pero no parece en ningún momento ser una ciudad que de una imagen de decadencia.



El último gran tema del director es el de la mujer en su doble visión: como “Divina Sofía”, el eterno femenino como corporización del conocimiento, pero también como “vamp”, como devoradora de hombres arrastrándolos a la perdición. En este caso la bailarina es más que una "vamp" una lánguida mujer que con toda la tristeza del mundo predice su propia muerte.

La película contiene el llamado estilo Bauer, un "marchamo" o sello propio que en su caso estaba condicionado por  sus inicios como director artístico y que estuvo presente en casi todas sus películas, y esto es su puesta en escena. La profundidad de la escenografía por la que se mueven los personajes, lejos de la teatralidad de un escenario único en un marco relativamente plano, o con telones pintados, que predominaba hasta entonces, aquí se convierte en algo material. Y es que sin desmerecer las imágenes de la ciudad de Moscú, los parques y las escenas marinas en Crimea, y aparecen en esta película disimuladamente lo cierto es que una mayor parte de la historia se desarrolla en el interior de la casas de lo que viene a ser la pequeña burguesía pero lujosamente recreados con un  gusto exquisito: “antes que nada la belleza, luego la verdad” le dirá a uno de sus actores habituales, Iván Perestiani. “Columnas, columnas, columnas… columnas en el recibidor, en el despacho y en la chimenea, columnas aquí, allí y en todas partes” será el comentario irónico de una crítica de la época. Y sin duda tenemos columnas, pero también escaleras, salones, cortinajes, muebles lujosos… Como nos recuerda N. Zorkaia, “las columnas son el motivo arquitectónico y decorativo favorito de Bauer.

Con las filas de columnas, colocadas en diagonal o en paralelo en profundidad, dominaba el ritmo, la articulación del espacio, por no hablar de que hábilmente y sin que fuese perceptible escondía en ellas fuentes de luz suplementarias. Entre columnas y escaleras se desarrolla parte de la historia. Los historiadores del cine asociarán estos elementos decorativos al estilo modernista predominante en los primeros años del siglo XX.



Un modernismo que también recordará la presencia constante de plantas en las películas de Bauer. No solo en parques, y jardines sino también en salones que parecen invernaderos, con multitud de palmas y otras plantas tropicales. A eso se une el uso continuo de flores, jugando con las combinaciones de tonos del blanco y negro, como la que lanza el conde mientras camina Gizelle para su estudio o en simple  jarrón con una flor.

También en el vestuario se produce un cambio con respecto al cine anterior.  Con Bauer la ropa de los actores, y especialmente de las actrices, empieza a jugar un papel importante y su diseño es de artistas de la época, en ocasiones, del propio Bauer. Aquí destaca sobremanera el blanco nacarado y vaporosos de los vestidos de Gizelle o el del diseño de ballet.

Bauer, desde que empezó a trabajar para Khanzhonkov, siempre intentó mantener el mismo equipo. Así que vemos que como operador tuvo a  Boris Zavelev. En las ocasiones en que no lo hizo se encargó de esta tarea su hermano Konstantin o incluso él mismo en un par de ocasiones.

A sus funciones habituales como director y director artístico, hay que añadir por tanto ocasionalmente la de guionista y la de operador -y según Soboliov, además de diseñar vestuario, como acabamos de ver, llegó a maquillar él mismo a los actores- . Y se nota este interés técnico de Bauer en el uso de la luz en su filmografía.

Ya hemos destacado el gusto por el contraste de las tonalidades. Bauer intenta en sus películas, y en esta lo consigue,  dar  una impresión definida para la vista de tonos plateados, perlados, nacarados, ligados a la vestimenta y gusta igualmente de buscar agudos contrastes con los demás encuadres, así como en toda la cadena de encuadres desde el principio al final de la película”. Colocaba para ello en toda la profundidad del cuadro lámparas, apliques, velas, faroles de cristales esmerilados que creaban unos efectos de luz que mostraban hasta los menores detalles de los interiores.

Los contemporáneos reconocían que Bauer era muy valiente en sus experimentos con la luz. Perestiani lo recordaba así: “Bauer era un dibujante con la luz asombroso. Sus decorados eran vivos, combinando la monumentalidad con el intimismo. Al lado de enormes y pesadas columnas la transparente tela de araña de cortinas de tule, el juego de luces de las colchas de brocado bajo oscuras arcadas de las habitaciones, en las flores, las pieles, el cristal. Un rayo de luz en sus manos era el pincel de un pintor”.

Senion Ginzburg, en  un libro fundamental para conocer el cine de este periodo –La cinematografía en la Rusia prerrevolucionaria-, analiza la evolución del lenguaje fílmico de Bauer a lo largo de sus pocos años de actividad. se negaba decididamente a una puesta en escena teatral, sustituyéndola con sus composiciones pictóricas. Liberó el espacio del cuadro de los para él agobiantes objetos de la vida cotidiana. Se negó a aquellas escenas “completas” (largas, de hasta cuarenta metros de fragmentos de montaje) a las que se dedicaban otros directores de la tendencia psicológica.

Junto con su operador B. Zavelev, quien tuvo una influencia no pequeña en el desarrollo del arte de los operadores de aquellos años, grabó películas con fragmentos relativamente cortos. De forma bastante libre utilizaba las posibilidades del montaje del tema y del montaje de la conducta de sus personajes, aunque todavía no conocía las posibilidades del montaje concatenado, las posibilidades de las transiciones fluidas de la acción de cuadro a cuadro”.

Y cuando caracteriza el cine de su etapa final Ginzburg  dice lo siguiente: “En las realizaciones de Bauer en 1916 y 1917 abundaban los logros profesionales interesantes. Ya en la película Una vida por una vida (1916) se puede encontrar un dominio maestro del montaje: no solo cada episodio de la película se construyó mediante el montaje, sino que muchas frases del montaje respondían a aquellas exigencias que aparecían en la sintaxis cinematográfica de la cinematografía muda de los años 20. Al construir frases mediante el montaje, Bauer a menudo iba de los planos generales “identificativos”, caracterizadores del contexto de la acción y de la colocación de las fuerzas en acción, a planos medios, representando directamente la acción, y finalmente primeros planos o primeros-medios, mostrando las experiencias emocionales de su personajes y su reacción ante lo que acontece”.

En fechas más recientes Yuri Tsivian también ha dedicado algunas páginas al estudio de la técnica cinematográfica de Bauer en su interesantísima obra Early cinema in Russia and its cultura reception: “En los años 10 los travelling se fueron integrando gradualmente en la narrativa. La estrategia narrativa del travelling difería según la trayectoria de la cámara. El “movimiento Cabiria” (llamado así por la película epónima italiana de Giovanni Pastrone, 1914), era un travelling lateral lento (o lateral-diagonal) motivado por el movimiento de la figura en el encuadre. Su objetivo era revelar las proporciones del escenario y resaltar la cualidad tridimensional (llamada “estereoscopia” en ese momento) del espacio de la acción. Este tipo de travelling, debido al éxito de la película de Pastrone influenció en muchos realizadores occidentales. Aunque Cabiria tuvo el mismo éxito en Rusia, el “movimiento Cabiria” no parece haber ejercido ninguna influencia sobre los cineastas rusos. Cherchi Usai definía el “movimiento Cabiria” (o, más bien, “el movimiento tipo Cabiria”) como un gesto de la cámara que “invitaba” al espectador a entrar en la diégesis, que lo “introducía” en el espacio de la película. Cherchi Usai llama a este tipo de travelling un movimiento de cámara “ven conmigo”.

Las películas conservadas de Evgeni Bauer nunca usan el travelling lateral como un medio para revelar la escala de su escenografía. Para este propósito Bauer prefería usar el travelling alejándose (tracking out) motivado por el reposicionamiento del personaje dentro del espacio de la acción. El movimiento lateral de cámara es como se dirige el cineasta al espectador. Los travellings de Bauer “in” y “out”, por otra parte, parecen como si se dirigiesen al personaje personalmente en lugar de al espectador. El “gesto” de track-in puede ser compasivo o agresivo, pero es siempre interpersonal más que ligado al espacio.

El movimiento de cámara era percibido como una propiedad del plano individual más que de un diseño narrativo y espacial más general. […] Aunque, como señala Kristin Thompson, “seguir a un sujeto en movimiento era sin duda la aplicación más común del travelling durante el periodo mudo”, debería añadirse probablemente “en escenas exteriores”, para que esta frase se pudiese aplicar a las películas rusas de los 10. Si excluímos los movimientos panorámicos de corto alcance usados más bien como medios para reencuadrar que como un medio consciente en este periodo, un travelling extendido dentro de un escenario exigía una gran habilidad e implicaba considerables costes de construcción así como alguna forma de montaje móvil de la cámara (en exteriores se usaban automóviles).

Como ha argumentado Paolo Cherchi Usai en relación a la manera de Bauer de hacer travelling, un track-out siguiendo a un personaje que avanza era la excepción más que la regla.

Bauer se rodeó de estrellas y naturshchiki (modelos)  como Vera Kholodnaia, Vera Karalli, Vitold Polonski, Iván Mozzhukhin, Iván Perestiani, alguna o alguno de los cuales están presentes en esta película. Bauer prefería llamar a sus actores naturshchiki ,  es decir modelos, término que desarrollaría en los años 20 su colaborador Lev Kuleshov.  Según esta teoría de la interpretación los actores, que en otra de sus líneas nos llevaría a la biomecánica de Meierhold, en cada movimiento podían expresar un sentimiento determinado de forma que se podría elaborar una especie de “catálogo” de emociones a expresar y los actores deberían limitarse a utilizar la más conveniente en cada momento dado. Esto en ocasiones daba lugar a un ritmo que parecía lento hasta a los propios espectadores de la época, nada extraño si tenemos en cuenta que Bauer, junto con Protazanov, desarrolló una “estética de la inmovilidad” en la que se animaba a los actores, por ejemplo, a mantener una postura o pausa para llamar la atención de la audiencia sobre una imagen concreta de especial intensidad psicológica o emocional.

También, aunque ahora nos parezcan en ocasiones unos gestos exagerados, las actuaciones en las películas de Bauer estaban mucho más cerca de los movimientos naturales y se alejaban de las exageraciones teatrales que todavía predominaban en las películas de la época.

En 1917, Bauer y la compañía Khanzhonkov se mudaron a un nuevo estudio en Yalta. A pesar de que la película no tiene indicador de localizaciones sospecho que la misma fue rodada en Yalta. Bauer, en su rodaje, no tiene problema para apostar por un  estilismo casi pictórico  en este drama psicológico ,  del que era todo un maestro  dándole cierta importancia a la puesta en escena y al montaje. Se le importa que la película trasmita cierta sensación a experiencia teatral.

Su cine es una apuesta por las luces y las sombras. Bauer primero comenzó a considerar la colocación de luces en el set de filmación y cambió la iluminación durante la filmación, utilizó ángulos de filmación inusuales, hizo uso frecuente de espacios amplios, y filmó a través de material "gaseoso" para producir el efecto de niebla. Puso gran énfasis en la composición de cada toma, construyendo decoraciones y tomas naturales con expresiones artísticas de paisajes clásicos, hizo uso del movimiento de la cámara para ampliar el espacio de la toma, y ​​agregó un efecto dramático. Los experimentos artísticos y la experiencia excepcional de Bauer le dieron una reputación como el director principal en el cine ruso.

Con la suma de las luces, del maquillaje, del vestuario y de todo lo demás sacó de la actriz  Vera Karalli alguno de los detalles de la que puede ser la cara más triste o mística  de la historia del cine.

Vista como la he visto con la orquestación creada para la Milestone por Talbot he comprobado la buena realización de este cine que cintaba con grandes actores y actrices como la Karalli, que nos anuncia en el episodio del sueño profético de Gizella su terrible final. Una buena película la centenaria elegida.