Desconocía que antes de la Nouvelle Vague hubo una Première vague. En esa première vague trabajaron entre otros grandes directores de reconocido prestigio como Abel Gance - el más conocido- que , alrededor del año 1919 , van a Montreuil junto con Marcel L'Herbier, Jean Mitry, Jean Dréville, Alberto Cavalcanti, Lucien Aguettand, Michel Duran, Henri Diamant-Berger, Ève Francis, Georges Franju , Alexandre Kamenka, Jacques Siclier , Claude Ollier , Adonis Kyrou, Jean-Louis Bouquet o Marius-François Gaillard. Pero también Jean Epstein que a menudo se asocia con el cine impresionista francés y el concepto de fotogenia - photogénie- .
En Francia se constituyó en un espacio de debate y reflexión acerca del cine comercial y del cine de vanguardia. Los artistas conformaron sus propias compañías de producción, independiente de la industria hollywoodense, y a cambio de los derechos de distribución alquilaron las estructuras de Pathé y Gaumont.
Lo cierto es que actores , cineastas, técnicos y productores rusos se conjuran para cambiar la estética del cine francés de los años 20 , colaborando en una serie de más de cincuenta películas con artistas que ya conocían el constructivismo, la experimentación y las vanguardias creando Pathé Cinema Consortium.
En 1924, un joven francés de origen judio, aunque nacido en Varsovia y crecriado en Suiza , aunque finalmente formado en Lyon. Allí se pone a trabajar como secretario y traductor de de Auguste Lumière , uno de los fundadores del cine.
Tras entrar en contacto con el cine lo desarrollará desde el plano práctico como director, pero también en el teórico pues será uno de los críticos del mismo desde 1920- escribe en 1921- Bonjour, cinéma y así lo hará hasta finales de los años 1940 con obras como La Photogénie de l'impondérable , 1935; L'Intelligence d'une machine , 1946 y Le Cinéma du diable, 1947 o Esprit de cinéma , 1955, publicado dos años después de su muerte. Fue también crítico literario y novelista. En 1922 rueda Pasteur, y más tarde L'Auberge rouge y Coeur fidèle (ambos de 1923) .
Después de trabajar durante un año para aquella Pathé Cinema Consortium y dos años para Albatross Film Company, dejando películas como Le Lion des Mogols (1924), La Goutte de sang (1924), La bella de Nivernais ( La Belle nivernaise , 1924), L'Affiche (1924), Le Double Amour (1925) y Les Aventures de Robert Macaire (1925) , Jean Epstein decidió convertirse en su propio productor a principios de 1926 cuando ya tiene una colaboración con el director de cine Luis Buñuel que trabajará como director asistente de Epstein en Mauprat (1926) , Seis y medio, once -Six et demi onze (1927)- , El espejo de tres lados ( La Glace à trois faces , 1927) y como guionista en La Chute de la maison Usher (1928). La Chute de la maison Usher (1928).
Tras esto realizará varios documentales sobre Bretaña como Finis Terræ filmado en Ouessant , Mor Vran (El mar de los cuervos, en bretón ) filmado en Sein , L'Or des mers filmado en Hoëdic y Ouessant y Les Recteurs et la sirène , al igual que Mon Vran, en Sein. , Le Tempestaire filmado en Belle Île o Chanson d'Armor, la primera película de habla bretona en la historia.
Con todo venimos a hablar de la película seleccionada para ir poniendo fin a este frío mes de enero. En este caso la elegida ha sido una película muda titulada La chute de la maison Usher del citado Epstein, un mediometraje de terror "silent" , como gastan decir en inglés , rodado en 1928 e inspirado en la inmortal La caída de la Casa Usher de Edgar Allan Poe escrita en los años 30 del siglo XIX por este bostoniano romántico.
Con todo venimos a hablar de la película seleccionada para ir poniendo fin a este frío mes de enero. En este caso la elegida ha sido una película muda titulada La chute de la maison Usher del citado Epstein, un mediometraje de terror "silent" , como gastan decir en inglés , rodado en 1928 e inspirado en la inmortal La caída de la Casa Usher de Edgar Allan Poe escrita en los años 30 del siglo XIX por este bostoniano romántico.
Dirección y guión son autoría de Jean Epstein,aunque en lo escrito es probable que interviniese Luis Buñuel posiblemente como ayudante de dirección . La dirección artística fue de Pierre Kefer.
Se trataba de una producción del mismo Jean Epstein con fotografía de Georges Lucas, Jean Lucas , el vestuario de Fernand Oclise y rodado en el Estudio Eclair y Menchen (Epinay) .
Los protagonistas son Jean Debucourt como Sir Roderick Usher, Marguerite Gance, la mujer de Abel como Madeleine Usher , Charles Lamy como Allan. Fournez-Goffard como el doctor y Luc Dartagnan. Intervienen igualmente Abel Gance, Halma , Pierre Hot y Pierre Kefer
La historia comienza cuando un hombre llega a una localidad perdida en mitad de la nada. Porta dos maletas y su reflejo se proyecta en el agua que hay en un bosque brumoso, hasta que llegar a una posada y pide un carruaje para que lo acerque a su destino; los hombres que allí están se asombran de su pedido. Se trata de la mansión de su amigo Usher y la esposa de éste, Madelaine.
A los asustados y sorprendidos lugareños Allan (Charles Lamy) les cuenta que ha sido llamado por su amigo Lord Roderick Usher (Jean Debucourt), que preocupado por la salud de su esposa, con quien vive en una casa aislada en medio de la laguna, les muestra la carta de su amigo de la infancia reclamándole su presencia y su ayuda. De cualquier manera, los aldeanos rehúsan acercarse a la maldita mansión aludiendo difusas leyendas o maldiciones.
Nada más llegar el mejor y único amigo que le queda con vida que vaya a este lugar tan apartado y cargado enigmas, el mayordomo lo hace pasar a una estancia en la que vemos a Roderick Usher está pintando un retrato de su esposa, pero con una furia inusitada, al tiempo que transmite la esencia vital al lienzo, la mujer va desfalleciendo.
Con un texto que remite al confinamiento de los personajes, vemos los primeros planos de las manos de Roderick y de sus ojos muy brillantes. Un salón amplísimo, poco ornamentado, con cortinados hasta el suelo, es el ambiente de Roderick para su tarea. El pincel sobre el rostro del retrato es percibido por Madeline como en su propio rostro. El ve a Madeline viva en el cuadro. La tradición en la familia Usher es que cada señor se aboque a la tarea de pintar a su esposa.
Mientras él realiza su obra ella se debilita en esta atmósfera sórdida, transmitiendo la poca vida que le queda en el retrato de la enferma Madeline (Marguerite Gance), esa mujer que padece de una extraña e inexplicable dolencia que parece agudizarse a medida que su marido avanza en el trabajo de pintura.
Y el tiempo va avanzando lenta, pero inexorablemente como vemos en el destartalado salón en los pasillos, len las manos de Roderick rasgueando la guitarra a cámara lenta o en el péndulo del reloj. Cuando Roderick termina su obra le dice a su amigo: “¡Sin duda es la vida misma!”. Madeline cae, vive ahora en el retrato, pero ella se derrumba y parece fallecer.
Madeleine Usher fallece y cuatro personas transportan su ataúd en el que destaca el velo blanco. Por el camino como árboles aparecen unos cirios mortuorios.
Ella es enterrada en la cripta de la mansión situada lejos de la casa. Ahora vemos a Roderick , con primeros planos de la triste cara y el ataúd sobreimpresionados con velas. Roderick se opone a que cierren con clavos la tapa del ataud, sin embargo, se ejecuta, finalmente tras ser apartado a un lado y ante su impotente mirada observa horrorizado el proceso, demostrándole que definitivamente su amada ha muerto y no va a volver.
Poco después el marido, que parece haber dejado su obsesión con finalizar el retrato de su esposa, está convencido de que ella sólo está dormida.
Días después ella saldrá sola de la tumba en una noche de tormenta. La maldición de los Usher parece cumplirse mientras que un rayo cae sobre la casa Usher. El destino del fin parece cernirse definitivamente sobre la estirpe de los Usher y su mansión.
Con la desaparición física de la casa , el hundimiento de la casa Usher, y con ella la destrucción del cuadro y el incendio total del edificio, se derrumban todas las supersticiones que rodean la casa; resultando que el amor triunfa sobre la muerte y sobre cualquier destino fatal acabando así la película.
El hundimiento de la casa Usher (La chute de la maison Usher, 1928), fue la arriesgada apuesta del cineasta Jean Epstein en la compleja obra de Edgar Allan Poe. Sin embargo, el director nacido en Polonia no sólo tira del relato del bostoniano que da título a la película, sino que incorpora elementos de otras obras del escritor, especialmente de “El Retrato Oval”, del cual toma la maravillosa idea del pintor que retrata a su esposa con tanta fidelidad que el cuadro acaba teniendo más alma que la retratada, la cual inevitablemente acaba muriendo. Pero también me remite al relato de El gato negro, el relato que más me impresionó cuando leí sus Narraciones extraordinarias. Eso sí, Epstein se permite un par de licencias: en primer lugar convierte a los hermanos del relato en un matrimonio (deshaciendo así cualquier leve indicio de incesto que figuraba en el texto de Poe) y, de forma mucho menos justificada, cambia levemente el final haciendo que la pareja de amantes se salven cuando la mansión se destruye. También , he leído, que hay referencias a otras narraciones como Ligeia - con la idea de la enfermedad, muerte de la amada , enterramiento y resurrección - o La caja oblonga - el reencuentro con el amigo y la caja de enterramiento- , además del citado El retrato oval.
Jean Epstein que era conocedor del clima artístico de entreguerras, y especialmente de las vanguardias por lo que , como uno de los primeros teóricos y críticos de cine de la historia, consideró al cine como un arte de pleno derecho y trató de plasmar en sus películas sus postulados teóricos. Como se ha dicho de él "Violentar la naturaleza del tiempo real, ésa era una de las grandes ambiciones de Epstein [...], conseguida por vez primera en la historia de la ciencia y del arte gracias al acelerado, al ralentí y a la inversión de movimientos"
En este sentido no fue el único de los franceses ya que otros artistas y cineastas como Louis Delluc, Germaine Dulac y /o Abel Gance (cuya esposa Marguerite interpretó el papel de Madeline Usher) cuya sombra parece proyectarse en Epstein, se integrarán en esta primera ola , en la misma medida que en el conocido cine impresionista francés.
En la persecución de un “cine puro”, los vanguardistas consideraron al film esencialmente conformado por imágenes rítmicas. La vanguardia francesa experimentó con la obtención de un máximo posible de cantidad de movimientos.
Por todo ello , no es de extrañar que entre sus colaboradores del paso entre la década de los años veinte y treinta estuviese el paladín el que en un futuro inmediato se convirtiera en el padre del surrealismo cinematográfico, Don Luis Buñuel que trabajó en calidad de asistente de dirección y coguionista, si bien parece ser que fue despedido por diferencias de criterio con Epstein. Debutaría poco después con Un Perro Andaluz.
Pero Epstein tampoco es ajeno al cine soviético de vanguardia en lo que respecta al montaje. Por eso apuesta por introducir recursos ya ensayados por el cine comprometido procedente de ese viejo imperio como son las sobreimpresiones, los curiosos travellings y primeros planos muy cerrados, y metáforas visuales realizadas con estos y otros muchos recursos (montaje rítmico, flou, juegos de luces y sombras, encadenados, sobreimpresiones, distorsiones y ralentizaciones, entre otros) para dotar al conjunto de una atmósfera intencionadamente sobrenatural y onírica. Dicha atmósfera en muy diferente a lo que buscaban los expresionistas alemanes que consiguen sus logros , principalmente enmarcando y decorando los escenarios de sus historias.
Debido a todo ello Epstain se muestra como un transgresor que intenta impresionar al espectador. Pero esto no excluye que la narración carezca de una belleza poética casi surrealista como se aprecia en la escena del entierro de Madelaine, momento determinante en la historia en la que se pasa de los fantasmagórico de las velas , a los primeros planos y contrapicados que hacen que los golpes de martillo adquieran más fuerza, difuminándolos al final para aumentar también la sensación de pesadilla. Con esos mismos primeros planos , que parecen extraidos de Dreyer, vemos como Roderick combinados con imágenes distorsionadas va transformándose en el ser que, finalmente, pierda la razón.
Para María Isabel Crubellier en su artículo Jean Epstein y El hundimiento de la casa Usher: la exploración en la imagen cinética a través del relato fantástico destaca en esta película el uso de las sobreimpresiones ya realizadas por Epstein en Coeur fidèle (1923)
Para ella "El hundimiento de la casa Usher (La Chute de la maison Usher, 1929) es ejemplo de la exploración que la vanguardia francesa realizaba en sus creaciones cinematográficas. Jean Epstein indaga las posibilidades del espíritu y los misterios de la imagen cinética, a través de la integración del espectador al mundo de los personajes y a su percepción ambigua de los acontecimientos visualizados Las vanguardias en el cine: el caso de la escuela francesa. La obra de Jean Epstein se incluye dentro de las vanguardias históricas del cine, que en las décadas del diez y del veinte, constituyeron una época de producción y experimentalismo como sus paisanos a afiliados (Abel Gance, Louis Delluc, Marcel L´Herbier, Jean Epstein, Fernand Léger, Germaine Dulac, Luis Buñuel, Robert Desnos).
Acerca de Jean Epstein, Robert Stam (2001) en sus Teorías del cine ( Barcelona: Paidós) comenta que le interesaba el cine como medio para movilizar la sensibilidad del espectador mediante el contacto directo con el organismo humano. La experiencia cinematográfica era para él una “encarnación visceral”. Sabemos que el director francés consideraba al primer plano como “el alma del cine” (ya que no permite ver)... al personaje venir hacia nosotros, mostrándonos su drama con “extraordinaria intensidad”, tal como describe Epstein.
Asimismo, el uso de la cámara lenta como recurso en la dramaturgia del film descubre las emociones del alma y manifiesta sus movimientos sinceros, ofreciendo su verdad profunda. Epstein estaba ligado al trabajo de explorar con la cámara los movimientos inconscientes de la existencia humana. En la persecución de un “cine puro”, los vanguardistas consideraron al film esencialmente conformado por imágenes rítmicas. La fotogenia permitió destacar el movimiento de las cosas del mundo y reproducir la velocidad y multiplicidad de las mismas.
David Bordwell en su libro La narración en el cine de ficción. (Barcelona: Paidós.1985) postula al cine de vanguardia como antecedente del cine de arte y ensayo, que tiene sus raíces en las diversas industrias nacionales de la época muda, las cuales, tomando los conceptos de la modernidad en el teatro y la literatura, se opusieron a Hollywood y su arte de narración clásica. Comenta que “durante los años veinte, cuando el arte moderno influyó fuertemente en el cine de vanguardia se preparó el terreno para las convenciones del realismo expresivo y la intervención de la narración abierta”. Manifiesta que la escuela impresionista de Francia se caracterizó por realizar films que representaban los estados interiores de los personajes. Y de entre ellos, Coeur fidèle (1923) de Jean Epstein.
Los cineastas franceses buscaron formas narrativas alternativas a las convencionales para interesarse más en las situaciones emocionales de los personajes, para investigar la subjetividad, revelar su interioridad al espectador en un proceso de identificación. El plano subjetivo posibilitó ver los acontecimientos del film a través de los ojos del personaje. Abel Gance, E. A. Dupont, F. W. Murnau y Jean Epstein utilizaron el movimiento de cámara subjetivo para la exploración de las emociones y sensaciones. “La escuela recibió el nombre de impresionismo debido a su interés por hacer que la forma narrativa representara tan completamente como fuera posible el papel de la conciencia de un personaje” según los estudiosos Bordwell y Thompson, en un libro publicado en 1993.
Lo principal era mostrar la acción interior de los entes de ficción, a través de la narración psicológica y de los nuevos usos de la fotografía y el montaje: iris, plantillas y sobreimpresiones son signos de los sentimientos y pensamientos en los films.
Para María Isabel Crubellier El hundimiento de la casa Usher (1929), es una película en la que se puede apreciar cierta influencia alemana acentúa la iluminación de las paredes dibujadas con motivos de la naturaleza, y el escenario del interior de la cripta y la maqueta de la casa Usher nos remiten a motivos surrealistas. Además de cierta demanda tecnológica cinematográfica, se crearon nuevos medios de movilidad del encuadre.
Según Crubellier, Gilles Deleuze en su obra La imagen-movimiento (Buenos Aires: Paidós, 2007), la escuela francesa rompe con el principio de composición orgánica. Más que llamarla impresionista, el autor prefiere definirla por “una suerte de cartesianismo”, ya que se trata de realizadores interesados en la cantidad de movimiento que elaboraron una amplia composición mecánica de las imágenes-movimiento. “Era la búsqueda de un cientismo como arte propiamente visual, y que ya en el cine mudo planteaba el problema de una relación de la imagen-movimiento con el color y con la música” como afirma Deleuze. En este sentido, los directores postularon la diferencia de la imagen cinematográfica: la fotogenia “revelaba la esencia estética de las figuras tomadas por la cámara” (Russo, Eduardo (2006) en Diccionario de cine. Argentina: Paidós) o “es la imagen en tanto que revalorizada por el movimiento” como señalaba Deleuze, en su obra del 2007. Gracias al uso de sobreimpresiones, se le abre al espectador la posibilidad de ir más allá en su imaginación, extender los límites de la misma. El movimiento está al servicio de la luz, dice Deleuze, para multiplicar sus reflejos. Comenta que los cineastas franceses recibieron la influencia de las concepciones de Delaunay acerca de la simultaneidad, pues ésta tenía que ver con la pura movilidad de la luz.
En El hundimiento de la casa Usher, destaca Crubellier que en el principio de la película los planos hasta ahora muestran siempre una imagen par: dos maletas, dos hombres, dos manos, un hombre y su reflejo. Se trata de la secuencia de preparación de su viaje a la mansión de su amigo que lo ha convocado.
Posteriormente cuando llega a la casa se apuesta por el ralentí de las cámaras con imágenes en cámara lenta de los libros caer, de las cortinas ondularse con el viento, de las manos de Roderick profundizan la identificación subjetiva con el estado psicológico de expectación que padecen los personajes. Los recursos impresionistas de fotogenia y montaje rítmico posibilitaron al espectador identificarse con las experiencias perceptivas visuales de los personajes.
En El hundimiento de la casa Usher, por ejemplo, el montaje subjetivo se estructura a partir de un primer plano que muestra a Roderick mirando hacia el cuadro de Madeleine, que se repite en distintas escenas del film; y luego con un plano del cuadro, lo que ve Roderick desde su distancia óptica. La música se vincula al cine en la concepción de montaje rítmico, para poner énfasis en la psicología de los personajes.
Destaca la estudiosa que "Vemos los planos del protagonista rasgueando la guitarra alternados con planos de la naturaleza, del mar, del bosque, del cielo nublado. Planos de duración breve, organizados según el esquema de la canción que Roderick toca, lo que acentúa el extraño estado de posesión del personaje. Los planos detalle de las manos y de los ojos vuelve a repetirse, y, sobreimpreso, el rostro de Madeline se desvanece. Se produce la antítesis de la imagen del rostro de Roderick, que se vuelve cada vez más vivaz, mientras el de su esposa pierde luz".
En este film, la secuencia de imágenes sobreimpresas en la procesión constituye un logro del movimiento. Vemos a cuatro hombres que llevan el cajón de Madeline entre la naturaleza, la metáfora en la imagen remite a que ellos también, en la forma del cajón, van camino a la muerte, y esto se logra por la perspectiva que los árboles forman en el paisaje neblinoso.
Las imágenes patentizan el estado de confusión y turbación en el que se encuentran los personajes: sobreimpresiones de las velas y el rostro de Roderick; de las velas y el velo de Madeline; de las velas y los juncos alrededor de la laguna; de las velas y el agua; de las velas y los hombres caminando. La cámara se mueve como los pasos de los hombres, acompasadamente, pesadamente.
Una vez más la cámara lenta muestra a un Roderick que se resiste a abandonar a su esposa; y, luego, la monotonía de la casa en sobreimpresiones del reloj, en las escenas de la naturaleza, que esta vez tienen mayor duración, en un ritmo acompasado, acompañadas por las imágenes de las manos de Roderick tocando la guitarra en cadencia con el transcurrir pausado del tiempo.
Posteriormente le siguen el relato del amigo para animar las escenas y las imágenes en cámara más rápida, para mostrar la reaparición de Madeline en una noche tormentosa y el derrumbe final de la casa.
La fusión de lo natural y lo misterioso, la disolución de la personalidad, la mente sometida a una idea u obsesión, el impulso de la psiquis por la lucha con lo real son temas que están presentes también en el cuento de Poe. El escritor se interna en la investigación del ser humano y sus estados alienados en La caída de la casa Usher.
El film de Jean Epstein presenta rasgos de lo fantástico en su dramaturgia, lo que acentúa la integración del espectador al mundo de los personajes, a su percepción ambigua de los acontecimientos visualizados. Lo fantástico “es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que la leyes naturales frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural” (Todorov, Tzvetan (1972). Introducción a la literatura fantástica. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo).
En el film podemos reconocer muchos elementos Freudianas como la idea del individuo siniestro es portador de maleficios y presagios funestos visible en el caso de Roderick condenado por una extraña herencia familiar, lo que le ha provocado el aislamiento de toda civilización. A esta se une la existencia del doble carácter en algún familiar muy próximo como el caso de Roderick que tiene su doble en Madeline, o el retrato de Madeline también es una figura doble, o la sepultura de Madeline, se convierte en doble de la misma; también la simetría, entre el relato de ficción que lee el amigo para animar al protagonista y la salida ruidosa de Madeline de la cripta (que no vemos pero percibimos por las imágenes de tormenta y la angustiosa conducta de Roderick).
Muy Freudiana es también la duda de que un ser aparentemente animado sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado: Roderick, al mismo tiempo que desea inmortalizar a su esposa a través de la pintura, duda respecto al carácter animado del cuadro; se produce la incertidumbre racional en la percepción del paso de lo orgánico a lo inorgánico, entre la belleza familiar de la mujer y la enigmática naturaleza de la obra artística se establece el espacio de una terrorífica duda. Algo semejante ocurre con la figura de Madeline, luego de haber sido enterrada viva, su aparición traduce el horror ante la disolución de los límites entre la vida y la muerte, lo humano y lo inhumano.
Elemento relevante del pensador austríaco es la repetición de una situación en condiciones idénticas a la primera vez en que se presentó, en genuino retorno de lo mismo: en el film, las sensaciones de espanto, destino y fascinación que Roderick siente cuando ve la imagen repetida de una Madeline cada vez con más vida en el cuadro, a medida que repite sus pinceladas. Epstein también enfatiza en este recurso de la repetición de ciertas imágenes, por ejemplo las de la naturaleza, que subrayan el estado psicológico de miedo, de opresión, de desentendimiento, de creencia y no creencia de Roderick. También, la repetición de la primera escena de la película (la naturaleza y la cruz inclinada) que está pintada en los murales de la casa.
Igualmente la idea de lo fantaseado o deseado por el sujeto se produce en lo real, esto es la realización absoluta de un deseo (en esencia oculto, prohibido, semicensurado): el impulso inconsciente hacia la muerte en Roderick se revela en el deseo de eternizar por medio de su creación artística a Madeline.
En la misma medida el papel de lo siniestro confirmaría al personaje la omnipotencia de su idea, su pensamiento animista no le permite dudar finalmente que el retrato es la vida misma. La fantasía encarnada en el mismo verifica el carácter siniestro de su deseo más íntimo. Asimismo, lo siniestro se patentiza hacia el final en la súbita aparición de la esposa; el deseo y el temor de Roderick se funden para dar paso a lo irreal, esto es, la desaparición de los límites entre la muerte y la vida. Este recurso se da en las sobreimpresiones que abundan en el film para resaltar el estado de confusión de los personajes y de fusión de mundos.
El hundimiento de la casa Usher es ejemplo de la exploración que la vanguardia francesa realizaba en sus creaciones cinematográficas. Jean Epstein indaga las posibilidades del espíritu y los misterios de la imagen cinética. En este sentido, el film puede ser considerado como un “dispositivo para hacer ver”.
Todo y mucho más es esta obra de arte del cine mudo. Una película simple en la visualización y complejísimo en su análisis dada la enorme carga intelectual de la misma. Merece la pena ver, desde luego.
Se trataba de una producción del mismo Jean Epstein con fotografía de Georges Lucas, Jean Lucas , el vestuario de Fernand Oclise y rodado en el Estudio Eclair y Menchen (Epinay) .
Los protagonistas son Jean Debucourt como Sir Roderick Usher, Marguerite Gance, la mujer de Abel como Madeleine Usher , Charles Lamy como Allan. Fournez-Goffard como el doctor y Luc Dartagnan. Intervienen igualmente Abel Gance, Halma , Pierre Hot y Pierre Kefer
La historia comienza cuando un hombre llega a una localidad perdida en mitad de la nada. Porta dos maletas y su reflejo se proyecta en el agua que hay en un bosque brumoso, hasta que llegar a una posada y pide un carruaje para que lo acerque a su destino; los hombres que allí están se asombran de su pedido. Se trata de la mansión de su amigo Usher y la esposa de éste, Madelaine.
A los asustados y sorprendidos lugareños Allan (Charles Lamy) les cuenta que ha sido llamado por su amigo Lord Roderick Usher (Jean Debucourt), que preocupado por la salud de su esposa, con quien vive en una casa aislada en medio de la laguna, les muestra la carta de su amigo de la infancia reclamándole su presencia y su ayuda. De cualquier manera, los aldeanos rehúsan acercarse a la maldita mansión aludiendo difusas leyendas o maldiciones.
Nada más llegar el mejor y único amigo que le queda con vida que vaya a este lugar tan apartado y cargado enigmas, el mayordomo lo hace pasar a una estancia en la que vemos a Roderick Usher está pintando un retrato de su esposa, pero con una furia inusitada, al tiempo que transmite la esencia vital al lienzo, la mujer va desfalleciendo.
Con un texto que remite al confinamiento de los personajes, vemos los primeros planos de las manos de Roderick y de sus ojos muy brillantes. Un salón amplísimo, poco ornamentado, con cortinados hasta el suelo, es el ambiente de Roderick para su tarea. El pincel sobre el rostro del retrato es percibido por Madeline como en su propio rostro. El ve a Madeline viva en el cuadro. La tradición en la familia Usher es que cada señor se aboque a la tarea de pintar a su esposa.
Mientras él realiza su obra ella se debilita en esta atmósfera sórdida, transmitiendo la poca vida que le queda en el retrato de la enferma Madeline (Marguerite Gance), esa mujer que padece de una extraña e inexplicable dolencia que parece agudizarse a medida que su marido avanza en el trabajo de pintura.
Y el tiempo va avanzando lenta, pero inexorablemente como vemos en el destartalado salón en los pasillos, len las manos de Roderick rasgueando la guitarra a cámara lenta o en el péndulo del reloj. Cuando Roderick termina su obra le dice a su amigo: “¡Sin duda es la vida misma!”. Madeline cae, vive ahora en el retrato, pero ella se derrumba y parece fallecer.
Madeleine Usher fallece y cuatro personas transportan su ataúd en el que destaca el velo blanco. Por el camino como árboles aparecen unos cirios mortuorios.
Ella es enterrada en la cripta de la mansión situada lejos de la casa. Ahora vemos a Roderick , con primeros planos de la triste cara y el ataúd sobreimpresionados con velas. Roderick se opone a que cierren con clavos la tapa del ataud, sin embargo, se ejecuta, finalmente tras ser apartado a un lado y ante su impotente mirada observa horrorizado el proceso, demostrándole que definitivamente su amada ha muerto y no va a volver.
Poco después el marido, que parece haber dejado su obsesión con finalizar el retrato de su esposa, está convencido de que ella sólo está dormida.
Días después ella saldrá sola de la tumba en una noche de tormenta. La maldición de los Usher parece cumplirse mientras que un rayo cae sobre la casa Usher. El destino del fin parece cernirse definitivamente sobre la estirpe de los Usher y su mansión.
Con la desaparición física de la casa , el hundimiento de la casa Usher, y con ella la destrucción del cuadro y el incendio total del edificio, se derrumban todas las supersticiones que rodean la casa; resultando que el amor triunfa sobre la muerte y sobre cualquier destino fatal acabando así la película.
El hundimiento de la casa Usher (La chute de la maison Usher, 1928), fue la arriesgada apuesta del cineasta Jean Epstein en la compleja obra de Edgar Allan Poe. Sin embargo, el director nacido en Polonia no sólo tira del relato del bostoniano que da título a la película, sino que incorpora elementos de otras obras del escritor, especialmente de “El Retrato Oval”, del cual toma la maravillosa idea del pintor que retrata a su esposa con tanta fidelidad que el cuadro acaba teniendo más alma que la retratada, la cual inevitablemente acaba muriendo. Pero también me remite al relato de El gato negro, el relato que más me impresionó cuando leí sus Narraciones extraordinarias. Eso sí, Epstein se permite un par de licencias: en primer lugar convierte a los hermanos del relato en un matrimonio (deshaciendo así cualquier leve indicio de incesto que figuraba en el texto de Poe) y, de forma mucho menos justificada, cambia levemente el final haciendo que la pareja de amantes se salven cuando la mansión se destruye. También , he leído, que hay referencias a otras narraciones como Ligeia - con la idea de la enfermedad, muerte de la amada , enterramiento y resurrección - o La caja oblonga - el reencuentro con el amigo y la caja de enterramiento- , además del citado El retrato oval.
Jean Epstein que era conocedor del clima artístico de entreguerras, y especialmente de las vanguardias por lo que , como uno de los primeros teóricos y críticos de cine de la historia, consideró al cine como un arte de pleno derecho y trató de plasmar en sus películas sus postulados teóricos. Como se ha dicho de él "Violentar la naturaleza del tiempo real, ésa era una de las grandes ambiciones de Epstein [...], conseguida por vez primera en la historia de la ciencia y del arte gracias al acelerado, al ralentí y a la inversión de movimientos"
En este sentido no fue el único de los franceses ya que otros artistas y cineastas como Louis Delluc, Germaine Dulac y /o Abel Gance (cuya esposa Marguerite interpretó el papel de Madeline Usher) cuya sombra parece proyectarse en Epstein, se integrarán en esta primera ola , en la misma medida que en el conocido cine impresionista francés.
En la persecución de un “cine puro”, los vanguardistas consideraron al film esencialmente conformado por imágenes rítmicas. La vanguardia francesa experimentó con la obtención de un máximo posible de cantidad de movimientos.
Por todo ello , no es de extrañar que entre sus colaboradores del paso entre la década de los años veinte y treinta estuviese el paladín el que en un futuro inmediato se convirtiera en el padre del surrealismo cinematográfico, Don Luis Buñuel que trabajó en calidad de asistente de dirección y coguionista, si bien parece ser que fue despedido por diferencias de criterio con Epstein. Debutaría poco después con Un Perro Andaluz.
Pero Epstein tampoco es ajeno al cine soviético de vanguardia en lo que respecta al montaje. Por eso apuesta por introducir recursos ya ensayados por el cine comprometido procedente de ese viejo imperio como son las sobreimpresiones, los curiosos travellings y primeros planos muy cerrados, y metáforas visuales realizadas con estos y otros muchos recursos (montaje rítmico, flou, juegos de luces y sombras, encadenados, sobreimpresiones, distorsiones y ralentizaciones, entre otros) para dotar al conjunto de una atmósfera intencionadamente sobrenatural y onírica. Dicha atmósfera en muy diferente a lo que buscaban los expresionistas alemanes que consiguen sus logros , principalmente enmarcando y decorando los escenarios de sus historias.
Debido a todo ello Epstain se muestra como un transgresor que intenta impresionar al espectador. Pero esto no excluye que la narración carezca de una belleza poética casi surrealista como se aprecia en la escena del entierro de Madelaine, momento determinante en la historia en la que se pasa de los fantasmagórico de las velas , a los primeros planos y contrapicados que hacen que los golpes de martillo adquieran más fuerza, difuminándolos al final para aumentar también la sensación de pesadilla. Con esos mismos primeros planos , que parecen extraidos de Dreyer, vemos como Roderick combinados con imágenes distorsionadas va transformándose en el ser que, finalmente, pierda la razón.
Para María Isabel Crubellier en su artículo Jean Epstein y El hundimiento de la casa Usher: la exploración en la imagen cinética a través del relato fantástico destaca en esta película el uso de las sobreimpresiones ya realizadas por Epstein en Coeur fidèle (1923)
Para ella "El hundimiento de la casa Usher (La Chute de la maison Usher, 1929) es ejemplo de la exploración que la vanguardia francesa realizaba en sus creaciones cinematográficas. Jean Epstein indaga las posibilidades del espíritu y los misterios de la imagen cinética, a través de la integración del espectador al mundo de los personajes y a su percepción ambigua de los acontecimientos visualizados Las vanguardias en el cine: el caso de la escuela francesa. La obra de Jean Epstein se incluye dentro de las vanguardias históricas del cine, que en las décadas del diez y del veinte, constituyeron una época de producción y experimentalismo como sus paisanos a afiliados (Abel Gance, Louis Delluc, Marcel L´Herbier, Jean Epstein, Fernand Léger, Germaine Dulac, Luis Buñuel, Robert Desnos).
Acerca de Jean Epstein, Robert Stam (2001) en sus Teorías del cine ( Barcelona: Paidós) comenta que le interesaba el cine como medio para movilizar la sensibilidad del espectador mediante el contacto directo con el organismo humano. La experiencia cinematográfica era para él una “encarnación visceral”. Sabemos que el director francés consideraba al primer plano como “el alma del cine” (ya que no permite ver)... al personaje venir hacia nosotros, mostrándonos su drama con “extraordinaria intensidad”, tal como describe Epstein.
Asimismo, el uso de la cámara lenta como recurso en la dramaturgia del film descubre las emociones del alma y manifiesta sus movimientos sinceros, ofreciendo su verdad profunda. Epstein estaba ligado al trabajo de explorar con la cámara los movimientos inconscientes de la existencia humana. En la persecución de un “cine puro”, los vanguardistas consideraron al film esencialmente conformado por imágenes rítmicas. La fotogenia permitió destacar el movimiento de las cosas del mundo y reproducir la velocidad y multiplicidad de las mismas.
David Bordwell en su libro La narración en el cine de ficción. (Barcelona: Paidós.1985) postula al cine de vanguardia como antecedente del cine de arte y ensayo, que tiene sus raíces en las diversas industrias nacionales de la época muda, las cuales, tomando los conceptos de la modernidad en el teatro y la literatura, se opusieron a Hollywood y su arte de narración clásica. Comenta que “durante los años veinte, cuando el arte moderno influyó fuertemente en el cine de vanguardia se preparó el terreno para las convenciones del realismo expresivo y la intervención de la narración abierta”. Manifiesta que la escuela impresionista de Francia se caracterizó por realizar films que representaban los estados interiores de los personajes. Y de entre ellos, Coeur fidèle (1923) de Jean Epstein.
Los cineastas franceses buscaron formas narrativas alternativas a las convencionales para interesarse más en las situaciones emocionales de los personajes, para investigar la subjetividad, revelar su interioridad al espectador en un proceso de identificación. El plano subjetivo posibilitó ver los acontecimientos del film a través de los ojos del personaje. Abel Gance, E. A. Dupont, F. W. Murnau y Jean Epstein utilizaron el movimiento de cámara subjetivo para la exploración de las emociones y sensaciones. “La escuela recibió el nombre de impresionismo debido a su interés por hacer que la forma narrativa representara tan completamente como fuera posible el papel de la conciencia de un personaje” según los estudiosos Bordwell y Thompson, en un libro publicado en 1993.
Lo principal era mostrar la acción interior de los entes de ficción, a través de la narración psicológica y de los nuevos usos de la fotografía y el montaje: iris, plantillas y sobreimpresiones son signos de los sentimientos y pensamientos en los films.
Para María Isabel Crubellier El hundimiento de la casa Usher (1929), es una película en la que se puede apreciar cierta influencia alemana acentúa la iluminación de las paredes dibujadas con motivos de la naturaleza, y el escenario del interior de la cripta y la maqueta de la casa Usher nos remiten a motivos surrealistas. Además de cierta demanda tecnológica cinematográfica, se crearon nuevos medios de movilidad del encuadre.
Según Crubellier, Gilles Deleuze en su obra La imagen-movimiento (Buenos Aires: Paidós, 2007), la escuela francesa rompe con el principio de composición orgánica. Más que llamarla impresionista, el autor prefiere definirla por “una suerte de cartesianismo”, ya que se trata de realizadores interesados en la cantidad de movimiento que elaboraron una amplia composición mecánica de las imágenes-movimiento. “Era la búsqueda de un cientismo como arte propiamente visual, y que ya en el cine mudo planteaba el problema de una relación de la imagen-movimiento con el color y con la música” como afirma Deleuze. En este sentido, los directores postularon la diferencia de la imagen cinematográfica: la fotogenia “revelaba la esencia estética de las figuras tomadas por la cámara” (Russo, Eduardo (2006) en Diccionario de cine. Argentina: Paidós) o “es la imagen en tanto que revalorizada por el movimiento” como señalaba Deleuze, en su obra del 2007. Gracias al uso de sobreimpresiones, se le abre al espectador la posibilidad de ir más allá en su imaginación, extender los límites de la misma. El movimiento está al servicio de la luz, dice Deleuze, para multiplicar sus reflejos. Comenta que los cineastas franceses recibieron la influencia de las concepciones de Delaunay acerca de la simultaneidad, pues ésta tenía que ver con la pura movilidad de la luz.
En El hundimiento de la casa Usher, destaca Crubellier que en el principio de la película los planos hasta ahora muestran siempre una imagen par: dos maletas, dos hombres, dos manos, un hombre y su reflejo. Se trata de la secuencia de preparación de su viaje a la mansión de su amigo que lo ha convocado.
Posteriormente cuando llega a la casa se apuesta por el ralentí de las cámaras con imágenes en cámara lenta de los libros caer, de las cortinas ondularse con el viento, de las manos de Roderick profundizan la identificación subjetiva con el estado psicológico de expectación que padecen los personajes. Los recursos impresionistas de fotogenia y montaje rítmico posibilitaron al espectador identificarse con las experiencias perceptivas visuales de los personajes.
En El hundimiento de la casa Usher, por ejemplo, el montaje subjetivo se estructura a partir de un primer plano que muestra a Roderick mirando hacia el cuadro de Madeleine, que se repite en distintas escenas del film; y luego con un plano del cuadro, lo que ve Roderick desde su distancia óptica. La música se vincula al cine en la concepción de montaje rítmico, para poner énfasis en la psicología de los personajes.
Destaca la estudiosa que "Vemos los planos del protagonista rasgueando la guitarra alternados con planos de la naturaleza, del mar, del bosque, del cielo nublado. Planos de duración breve, organizados según el esquema de la canción que Roderick toca, lo que acentúa el extraño estado de posesión del personaje. Los planos detalle de las manos y de los ojos vuelve a repetirse, y, sobreimpreso, el rostro de Madeline se desvanece. Se produce la antítesis de la imagen del rostro de Roderick, que se vuelve cada vez más vivaz, mientras el de su esposa pierde luz".
En este film, la secuencia de imágenes sobreimpresas en la procesión constituye un logro del movimiento. Vemos a cuatro hombres que llevan el cajón de Madeline entre la naturaleza, la metáfora en la imagen remite a que ellos también, en la forma del cajón, van camino a la muerte, y esto se logra por la perspectiva que los árboles forman en el paisaje neblinoso.
Las imágenes patentizan el estado de confusión y turbación en el que se encuentran los personajes: sobreimpresiones de las velas y el rostro de Roderick; de las velas y el velo de Madeline; de las velas y los juncos alrededor de la laguna; de las velas y el agua; de las velas y los hombres caminando. La cámara se mueve como los pasos de los hombres, acompasadamente, pesadamente.
Una vez más la cámara lenta muestra a un Roderick que se resiste a abandonar a su esposa; y, luego, la monotonía de la casa en sobreimpresiones del reloj, en las escenas de la naturaleza, que esta vez tienen mayor duración, en un ritmo acompasado, acompañadas por las imágenes de las manos de Roderick tocando la guitarra en cadencia con el transcurrir pausado del tiempo.
Posteriormente le siguen el relato del amigo para animar las escenas y las imágenes en cámara más rápida, para mostrar la reaparición de Madeline en una noche tormentosa y el derrumbe final de la casa.
La fusión de lo natural y lo misterioso, la disolución de la personalidad, la mente sometida a una idea u obsesión, el impulso de la psiquis por la lucha con lo real son temas que están presentes también en el cuento de Poe. El escritor se interna en la investigación del ser humano y sus estados alienados en La caída de la casa Usher.
El film de Jean Epstein presenta rasgos de lo fantástico en su dramaturgia, lo que acentúa la integración del espectador al mundo de los personajes, a su percepción ambigua de los acontecimientos visualizados. Lo fantástico “es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que la leyes naturales frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural” (Todorov, Tzvetan (1972). Introducción a la literatura fantástica. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo).
En el film podemos reconocer muchos elementos Freudianas como la idea del individuo siniestro es portador de maleficios y presagios funestos visible en el caso de Roderick condenado por una extraña herencia familiar, lo que le ha provocado el aislamiento de toda civilización. A esta se une la existencia del doble carácter en algún familiar muy próximo como el caso de Roderick que tiene su doble en Madeline, o el retrato de Madeline también es una figura doble, o la sepultura de Madeline, se convierte en doble de la misma; también la simetría, entre el relato de ficción que lee el amigo para animar al protagonista y la salida ruidosa de Madeline de la cripta (que no vemos pero percibimos por las imágenes de tormenta y la angustiosa conducta de Roderick).
Muy Freudiana es también la duda de que un ser aparentemente animado sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado: Roderick, al mismo tiempo que desea inmortalizar a su esposa a través de la pintura, duda respecto al carácter animado del cuadro; se produce la incertidumbre racional en la percepción del paso de lo orgánico a lo inorgánico, entre la belleza familiar de la mujer y la enigmática naturaleza de la obra artística se establece el espacio de una terrorífica duda. Algo semejante ocurre con la figura de Madeline, luego de haber sido enterrada viva, su aparición traduce el horror ante la disolución de los límites entre la vida y la muerte, lo humano y lo inhumano.
Elemento relevante del pensador austríaco es la repetición de una situación en condiciones idénticas a la primera vez en que se presentó, en genuino retorno de lo mismo: en el film, las sensaciones de espanto, destino y fascinación que Roderick siente cuando ve la imagen repetida de una Madeline cada vez con más vida en el cuadro, a medida que repite sus pinceladas. Epstein también enfatiza en este recurso de la repetición de ciertas imágenes, por ejemplo las de la naturaleza, que subrayan el estado psicológico de miedo, de opresión, de desentendimiento, de creencia y no creencia de Roderick. También, la repetición de la primera escena de la película (la naturaleza y la cruz inclinada) que está pintada en los murales de la casa.
Igualmente la idea de lo fantaseado o deseado por el sujeto se produce en lo real, esto es la realización absoluta de un deseo (en esencia oculto, prohibido, semicensurado): el impulso inconsciente hacia la muerte en Roderick se revela en el deseo de eternizar por medio de su creación artística a Madeline.
En la misma medida el papel de lo siniestro confirmaría al personaje la omnipotencia de su idea, su pensamiento animista no le permite dudar finalmente que el retrato es la vida misma. La fantasía encarnada en el mismo verifica el carácter siniestro de su deseo más íntimo. Asimismo, lo siniestro se patentiza hacia el final en la súbita aparición de la esposa; el deseo y el temor de Roderick se funden para dar paso a lo irreal, esto es, la desaparición de los límites entre la muerte y la vida. Este recurso se da en las sobreimpresiones que abundan en el film para resaltar el estado de confusión de los personajes y de fusión de mundos.
El hundimiento de la casa Usher es ejemplo de la exploración que la vanguardia francesa realizaba en sus creaciones cinematográficas. Jean Epstein indaga las posibilidades del espíritu y los misterios de la imagen cinética. En este sentido, el film puede ser considerado como un “dispositivo para hacer ver”.
Todo y mucho más es esta obra de arte del cine mudo. Una película simple en la visualización y complejísimo en su análisis dada la enorme carga intelectual de la misma. Merece la pena ver, desde luego.
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