You can fly

Twitter sus cosas malas, muchas; pero también sus cosas buenas, muchas igualmente. Gracias a una de estas cuentas la de BJA Samuel, una persona que se presenta como escritor que centra sus escritos sobre cine hoy ha puesto un tweet que decía " The Conquest of the Air (1901) Dir Ferdinand Zecca. This short film (from early film pioneer Ferdinand Zecca) is amongst the first films to feature an aircraft in flight". 

Esto podría traducirse como «A la conquista del aire» (1901), de Ferdinand Zecca. Este corto de unos de los pioneros del cine, Ferdinand Zecca, está considerado como el primer filme que trata sobre la aviación". 

Del director ya algo comenté en la entrada titulada Pathé Frères, otra consecuencia de la Gran Guerra. Como señalamos en su momento en aquella entrada fue en la primavera de 1900, en la Exposición Universal de París, cuando el empresario cinematográfico Charles Pathé se encontró con retrasos en la instalación de su pabellón y contrató a Zecca para ello. 

Desde ese momento Zecca no paró de trabajar, primero, como ayudante del director de los estudios que tenía Pathé en Vincennes y allí seguirá hasta que en 1906, el propio Zecca dirigiría o supervisaría cientos de películas muchas de ellas inspiradas en películas inglesas, pero otras originales. 

En el blog de Manuel Rodríguez Yagüe se nos dice que "Ferdinand Zecca (1864-1947) tuvo unos orígenes humildes. Segundo hijo del conserje del Théâtre de l’Ambigu en París, comenzó su carrera artística actuando y tocando la corneta en los cafés de la capital. En 1899, Zecca y otro compañero de profesión, Charlus, actuaban juntos en una fantasía musical titulada Le Muet mélomane. A petición de Georges Dufayel, propietario de los grandes almacenes que llevaban su nombre, realizaron un corto adaptando el número". 

Lo cierto que ese número corresponde con la película que he visto y que es A la conquête de l’air (1901), , la primera en tratar el tema del avión y la primera , posiblemente, por apostar por lo que con el tiempo se llamó cine de ciencia ficción. 

Rodríguez Yagüe señala que "En ella aparecía una extraña y ridícula máquina impulsada a pedales, llamada Fend–l´air (“hiende aires”), que volaba sobre los tejados de Belleville. Su importancia reside no en su duración (1 minuto) ni en su argumento, sino en que es el primer ejemplo conocido en el que se utilizó la técnica de pantalla partida: primero rodó en el estudio a un anónimo individuo- aunque también he leído que pudo ser el mismo Zecca- montado en el ingenio volador cubriendo la mitad inferior del objetivo; luego, desde puntos elevados, hizo tomas aéreas de París con la mitad superior cubierta. Confluían así en un solo plano dos filmaciones distintas". Se trata de un truco de pantalla dividida, aunque dejando una línea distintiva entre las dos escenas.  

Como vemos aquí aparecen los primeros efectos especiales en este caso centrados en algo que todavía no era posible: el sueño de Ícaro, el sueño de la posibilidad de volar. Como si de Jules Verne se tratase la la ficción se antepuso a la realidad en la pantalla antes que la realidad del mismo. Zecca había (o se había) filmado a sí mismo en su extraño artilugio suspendido del techo del estudio con la cámara bloqueada Parece ser que el público de la época llegó a pensar que el vuelo era posible. De hecho poco tiempo después , con los hermanos Wright fue posible. 

En 1902 se copió el modelo en The Twentieth Century Tramp, dirigida y producida por Edwin S. Porter, también conocida como Happy Hooligan and His Airship - o en español El vagabundo del siglo XX´- hizo una película similar en la que el artefacto que ante era guiado por un señor que iba agarrado a un timón y que movía unos pedales sobre un fondo nebuloso pero nítido en la mitad inferior de la pantalla, era sustituido y que nos saludaba quitándose la gorra era sustituido por otro artefacto parecido, una dirigible con base en una bicicleta, con una hélice lateral y con las imágenes no de París , sino de Nueva York y algunos de los rascacielos más significativos de la época - Equitable Life- sobre el East River , la parte superior del puente de Brooklyn y se dirige a Staten Island. En la versión que yo he visto, de apenas un minuto  y unos segundos no sale lo que dicen las crónicas , que su máquina voladora explota y piloto se cae en la que es la primera película de Ciencia Ficción realizada en los Estados Unidos.

Pero lo más interesante es que el piloto no es anónimo, de hecho conocemos el nombre del actor, el británico J. Stuart Blackton , sino que ahora el “piloto” en este caso se trata de un personaje de tira cómica norteamericano muy popular por aquel entonces, Happy Hooligan, creado por Fred Opper y del que surgirán una serie de películas.

Las primeras películas de Happy Hooligan fueron una serie de seis cortometrajes de comedia en vivo que se desarrollaron entre 1900 y 1902, producidos por Edison Studios , y pueden ser la primera adaptación de los cómics estadounidenses al cine.

Para el historiador de la aviación Michael Paris en From the Wright Brothers to Top Gun: Aviation, Nationalism, and Popular Cinema (1995) al evaluar The Twentieth Century Tramp , escribió: "Así comenzó una relación tripartita entre la aviación, los cómics y el cine que maduraría en la década de 1930 ". 

Este sueño por el volar sería imitado luego por Georges Méliès con Le Dirigeable Fantastique (1906) o Stuart Blackton con The Airship (1908) Zecca después realizará otra película titulada Le Fee Printemps o El Hada de Primavera y aunque firmada por Ferdinand Zecca, pudo estar detrás, Segundo de Chomón. Evidentemente realizada para la Pathé Frères. 

Como ya hemos indicado será contratado definitivamente por Charles Pathé que lo contrató como director oficial de la nueva compañía, combinando en la empresa diversos cargos técnicos: guionista, diseñador, fotógrafo, actor, supervisor de muchas películas para la compañía. 

En 1902, Zecca comenzó a filmar La Vie et la passion de Jésus Christ (La vida y pasión de Jesucristo) que llegó a los cines en 1903, aunque he visto que para Rodríguez Yagüe se estrenó en 1905 "que, - como señala el mencionado Yagüe- con una duración de 44 minutos, fue quizá el primer largometraje sobre Jesús". 

Zecca fue ascendido a director artístico de Pathé, supervisando el trabajo de los nuevos directores ( Gaston Velle , Hatot Georges , Louis Gasnier). Por consiguiente, su filmografía es difícil de establecer debido a que su papel era variable en algunas películas que podrían ser atribuidos a él. De cualquier manera fue un artista prolífico (23 películas en 1901, 13 en 1902, 8 en el 1903,…) y dotado con un buen sentido intelectual estuvo atento a los descubrimientos formales del cine en su nacimiento. 

Zecca tuvo un enorme éxito en películas que siguen el modelo imaginativo de Georges Méliès; en el de recreación documental (Asesinato del Presidente McKinley ), en películas con peso en el trucaje ( La piscina Imposible ), en la magia ( La bella durmiente , El gato con botas ) o en la actualidad , pues siguió el caso Dreyfus , o el drama social ( En el País Negro , huelga ). Y en muchas de esas ocasiones secundado por el aragonés Segundo de Chomón, fue pionero en el cine a color… Otra historia que contar.

Los historiadores Douglas Alver Menville, R. Reginald y Mary Wickizer Burgess en Futurevisions: The New Golden Age of the Science Fiction Film (1985) describieron el impacto de la película. "... los cineastas anteriores habían usado el futuro cercano como telón de fondo para sus historias ..."

Thanks, BJA Samuel y a su cuenta @bja_samuel por acercarme al inicio de esta historia, la de You can fly. 

Edwin S. Porter o la pesadilla de las cleptómanas

 

Ayer mientras preparaba una entrada estuve leyendo algo sobre los pioneros y el nombre de Edwin S. Porter se repetía en alguna que otra ocasión. Aquí , en este blog, algunas películas suyas como la imprescindible El gran robo del tren (1903), ya han sido ya comentadas, pero en este caso han sido dos desconocidas las seleccionadas. La primera tienen que ver con otro artista que por aquí ha pasado en relación con el hundimiento del Lusitania, una de las primeras películas propagandísticas de la historia que fue realizada por el dibujante de tiras cómicas y caricaturas y, más tarde, director Winsor McCay. La otra, uno de las primeras dramas sociales de la historia del cine. 

Muy a menudo se atribuye a Edwin S. Porter (1869- 1941) el título de primer director de cine americano, algo complejo de afirmar pues en los primeros momentos un director es también operador de cámara – de hecho había llegado a inventar un proyector de cámara y con el tiempo montará el proyector Simplex-. De hecho así aparece reflejado en estas dos películas : Dreams of a Rarebit Fiend (1904) y The Kleptomaniac (1905). 

Ambas películas corresponden al periodo en el que Porter empezó a trabajar al servicio de Edison (1900- 1909), primero como operador y más tarde como jefe de estudio. Después se vida le llevó por otros derroteros como la fundación de la Defender Pictures (1909) y la Rex Filma Company (1910) cuyas acciones vendió en 1912 para unirse a Adolph Zukor y David Frohman en la fundación de la Famous Players Film Co. de la que fue director general, tesorero, supervisor y director. Más tarde dejó la Famous Players para alternar la presidencia de la Precision Machine Corp. 

La dos obras que he visto son de su etapa inicial. En esta primera etapa su referencia era Méliès artista al que admiró y copió tanto la manera de construir argumentos por medio de artificios como en el concepto de mise en scène. Cuando Méliès instaló una sucursal en los Estados Unidos, su cine y sus técnicas serán sus referencias. Sus referencias no sólo eran las francesas ya que algo de la Escuela de Brighton, en concreto, el sistema de conjugar diversos puntos de vista. Pero también hay que tener presente que el espacio donde Porter se mostraba más a gusto era el drama social, de forma similar a lo que hacía Ferdinand Zecca al otro lado del Atlántico. 

La primera película de las vistas se titula Dreams of a Rarebit Fiend ( cuya difícil traducción pudiera ser Pesadillas de cenas indigestas o Sueños de un fanático del pan tostado con queso). Antes de ser película dirigida y fotografiada por Edwin S. Porter la obra fue una tira de prensa creada por Winsor McCay cuya publicación se inició el 10 de septiembre de 1904 en el periódico New York Evening Telegram, periódico en el que estuvo hasta 1911. La serie cómica aparecía firmada con el pseudónimo Silas, que McCay utilizaba para sus colaboraciones en el periódico, manteniendo su nombre real para sus trabajos en el New York Herald. 

A diferencia de otras series anteriores de McCay, Dreams of a Rarebit Fiend iba dirigida a un público adulto. Mientras que Little Nemo in Slumberland, el cómic más famoso de McCay, muestra el lado positivo de lo onírico, en Dreams of a Rarebit Fiend se destacan sus aspectos negativos. 

Las tiras describen las terribles pesadillas que sufren algunos individuos que se van a la cama tras haber ingerido en cantidades copiosas el plato de cocina conocido como Welsh Rarebit, hecho de pan, queso gratinado y otros muchos ingredientes. Las pesadillas hacen hincapié en los terrores de la clase media urbana; nada inocentes, inciden en aspectos tales como el tabú de la desnudez, el miedo a la castración, el travestismo o el temor a la impotencia. 

El cómic, como toda la obra de Winsor McCay, es de dominio público desde el 1 de enero de 2005, tuvo su primera adaptación al cine en 1906, cuando uno de los pioneros más relevantes Edwin S. Porter acompañado aquí por Wallace McCutcheon decidió realizar una primera adaptación cinematográfica, de siete minutos de duración. Fue realizada por la Edison Manufacturing Company , y que cuenta con el actor Jack Brawn como protagonista absoluto. 

La historia se centra en hombre que come y bebe de forma bestial, compulsivamente, y llegando hasta la repulsión. Cuando sale del local absolutamente borracho y haciendo “eses” por la calle todo le da vueltas. De hecho se mueve como si estuviese montado en un balancín alrededor de un obelisco y con las calles dándole vueltas. Cae al suelo en múltiples ocasiones. 

Finalmente llega a la habitación. Se tira sobre la cama y se mete en la misma. Pero, de inmediato, la cabeza empieza a dolerle por lo que se pone un pañuelo. En ese momento descubre de todos los elementos de la habitación se mueve. 

Tras dormirse comienza a soñar. Sobre su cabeza aparece un pequeño y humeante caldero del que salen tres diablillos con picas, tridente y pala que comienzan a golpear el cabecero de la cama. El protagonista parece despertarse angustiado, especialmente se angustia cuando la cama se encabrita y comienza a dar saltos y vueltas sobre sí misma. 

De pronto la cama empieza a volar sobre la ciudad y el señor se agarra con firmeza a la cama. Mientras vuela el hombre que ha bebido patalea desesperadamente sobre el cielo. Al pasar por lo alto del tejado de una iglesia queda enganchado con su camisón en la veleta, cayendo pocos segundo después al suelo. 

En su caída el señor cae sobre su cama, rompiendo durante la misma el techo de la habitación, y pasando desde la cama al suelo. Finalmente, se despierta horrorizado. 

Estamos pues ante una película que sigue la estela de Georges Méliès en el sentido de darle a lo visual un sentido de espectáculo no exento de sensaciones oníricas. 

La obra tuvo su éxito, fue la película más popular de la Compañía Edison en 1906, de tal manera que el propio Winsor McCay, produjo tres películas de animación, dibujadas a mano, basadas en el cómic, todas ellas de 1921 como son Dreams of the Rarebit Fiend: The Pet, Dreams of the Rarebit Fiend: The Flying House y Dreams of the Rarebit Fiend: Bug Vaudeville. 

Entre 1903 y 1905 Edwin Stanton Porter demostró con éxito la mayor parte de las técnicas que se convertirían en los modos básicos de la comunicación visual a través del cine. Por ejemplo, él ayudó a desarrollar el concepto moderno de la edición de continuidad, y a menudo se le atribuye el descubrimiento de que la unidad básica de la estructura en la película era el disparo en lugar de la escena, allanando el camino para avances en la edición y la narración de pantalla del posterior genio, DW Griffith. 

“The dream of Rarebit Fiend” fue un cambio en la obra trazada hasta el momento por Edwin S. Porter pues es una apuesta por la acción más sensorial e imaginativa a través del único personaje de esta peculiar película. Para poder llevar a cabo esta película, el director norteamericano tuvo que recurrir a todo tipo de trucos, propios de los ilusionistas de la época con gran diversidad de ilusiones ópticas, trampillas y un sinfín de trucos que hacía las delicias de los espectadores. 

La película es modélica en el uso de varios efectos especiales como las imágenes sobre impresionadas visibles en el mareo que siente el protagonista al intentar equilibrarse con el poste de la luz, o en las alucinaciones domésticas con los muebles en movimiento, los giros caso convulsivos de la cama, u otros 'trucos' fotográficas que apenas se habían visto en el cine estadounidense o intentado visible en autores como Georges Méliès, Segundo de Chomon o Ferdinand Zecca. 

En la película destacan algunas secuencias en las que Porter utiliza ingeniosamente una mezcla sus trucos con un acento cómico. Es de destacar la secuencia donde el protagonista descansa en su cama, y al poco rato de estar tumbado le empieza a doler la cabeza con lo que Porter proyecta una segunda imagen en el plano principal, mostrando así su sufrimiento tras el exceso. El resultado es una efectiva combinación de dos planos, en la que se ve al actor sufriendo unos intensos dolores en su cabeza. 

Otra memorable secuencia es el viaje del protagonista, volando por la ciudad en su propia cama. En estas dos escenas, Porter hace uso del mismo recurso que Méliès utilizando las sobreimpresiones, ya sea con duendecillos, ya sea con una cama voladora. Esta técnica se convierte en una herramienta principal para Porter, recurriendo a ella en otros muchos trabajos. 

Junto a esto la película cuenta con gran contraposición de planos y Stopmotion, al inicio del sueño en la habitación, donde los muebles e incluso las zapatillas del personaje empiezan a moverse y desplazarse por todo el inmueble. 

La segunda película elegida es también de Edwin S. Porter y realizado por la Edison Manufacturing Company, de Thomas Alva Edison y lleva por título The Kleptomaniac (La cleptómana). Se trata de un cortometraje mudo estadounidense en blanco y negro que se estrenó en febrero de 1905. Dura aproximadamente diez minutos. 

Fue dirigido y fotografiado por el mismo Edwin S. Porter y contó con un amplio elenco a diferencia de lo anterior , pues en esta participan Aline Boyd como Mrs. Banker, la cleptómana, Phineas Nairs como uno de los detectives del almacén, Jane Stewart como otro de los detectives del almacén, George Voijere es el encargado del almacén, Ann Eggleston la ladrona, William S. Rising siendo uno de los policías del juzgado y Helen Courtney como la Justicia. 

Estamos ante un corto seccionado en capítulos. En el primero que recibe el nombre de Leaving home vemos como una mujer bien vestida sale de casa hacia la calle y toma un carruaje para ir a una tienda. 

El segundo capítulo Arrival at Departament Store vemos la llegada de esta señora a la tienda y la introducción de la señora en la misma. 

La tercera sección lleva por título Interior, Departament Store. El plano se centra en un grupo de dependientas y compradores de un aparente mercería moviéndose alrededor de unos mostradores. La actividad parece frenética. Parece que la señora roba varios artículos y es descubierta. 

En el cuarto capítulo, que lleva por título Superintendent´s Office, vemos como en dos mesas se encuentra el superintendente y su secretaria. Allí es llevada la señora, la cleptómana. 

En el quinto capítulo, Under Arrest, comprobamos como la cleptómana es llevada al exterior por un agente. Ya en la calle ambos montan en un carruaje. 

En el sexto, Police Station, ambos , agente y ladrona, marchan a la comisaría de esta helada ciudad. La señora baja y el agente le acompaña. 

En el séptimo, cambiamos de escenario y protagonista. Se titula The home of Poverty, y vemos una casa humilde en la que están presentes una madre con sus dos hijos. Viven en la pobreza más absoluta , con unos muebles destartalados. Parecen pasar hambre. La madre dolorosa se abraza a sus hijos. 

En el capítulo octavo se centra en el robo. De hecho se titula The Thief. Comienza con la madre que se ha echado a la calle y se encamina a una tienda de alimentación. En la calle un tendero ha dejado en la puerta un cesto con alimentos. Del mismo la madre toma algo por desesperación. Sin embargo, de inmediata es detenida por el dueño que llama a la policía que, pronto, se persona. Es capturada y arrestada rápidamente. 

In the police Patrol vemos a policía y a la ladrona por necesidad llegar a la estación de policía antes vista en el mismo coche de caballos y por la nevada ciudad. La introduce en la comisaria. 

En el capítulo diez, Police Court, vemos como se desarrolla de juicio. Allí coinciden ambas cleptómanas, la que lo ha hecho por pulsión, y la que la que ha cometido el delito por necesidad. El juez va escuchando a las partes. La cleptómana rica se muestra altiva, tras ellos pasan otros encausados. 

Finalmente, la ladrona hambrienta es llamada ante el juez. Parece reclamar justicia de forma dramática. El juez , finalmente, dicta sentencia y condena a esta última a la cárcel. En el último capítulo, que lleva por título, Justice, aparece una imagen de la justicia, sin rostro y con la balanza en la mano que parece estar vencida hacia un lado. Acabando así la película. 

Se trata de una película sobre la injusticia social, sobre las diferencias evidentes entre una mujer de la alta sociedad que hurta pequeños objetos en una tienda y la de la madre pobre que roba un trozo de pan para dar de comer a sus hijos. Tras ser ambas descubiertas y llevadas al juzgado, el trato que reciben es totalmente diferente, acorde a su estatus social. Es uno de los primeros ejemplos del cine de denuncia social, ya que el argumento de la película deja en evidencia las injusticias del sistema penal: la mujer de clase alta que es atrapada robando sale indemne de su crimen, mientras que la de clase baja que ha robado para alimentar a sus hijos acaba peor parada. 

En segundo lugar destaca la voluntad de narrar dos historias paralelas para contrastarlas. Por si hay dudas para el el espectador el rótulo final con la balanza de la justicia desnivelada. 

Aquí vemos más limitaciones en la realización de Porter que en la primera obra analizada, pues aquí todo se rueda en un plano general, por lo que el robo queda diluido y a no ser por los gestos de otros visitantes de la tienda que miran a la ladrona con desconfianza. En definitiva un cine de corte social y condenatoriamente moral, algo muy en la línea de Ferdinad Zecca, quedan muchas obras de Porter por ver. Estaremos a la expectativa.

Sobre Tesla y AC/DC

El día 27 de este mes estuve en la interesante exposición que sobre Nikola Tesla hay en la Sala de Exposiciones de Telefónica que hay al inicio de la calle Fuencarral y que, en parte, da a la Gran Vía madrileña. Os preguntaréis que hago yo hablando del gran y desconocido investigador serbocroata, inventor de la corriente alterna, en mi página para comentar películas y series. 

Pues bien, para ilustrar el papel que tuvo la disputa , básicamente comercial más que científica entre el investigador europeo y Thomas Alva Edison, la exposición nos mostraba como llegó esta disputa entre el todopoderoso Edison y su invención, la corriente continua, y el genial Tesla, a la producción de algunas películas por parte de la productora Edison Manufacturing Company para denigrar a Tesla y convencer de los peligros de la corriente alterna (AC), así como de las ventajas de la corriente continua (DC). Para ello Edison encargó dos grabaciones brutales sobre electrocuciones con corriente alterna. 

En una de ellas, grabada el día 4 de enero del año 1903, la protagonista era una elefanta domesticada, Topsy, propiedad del Forepaugh Circus de Coney Island que mató a tres hombres, incluido a su domador. Sus propietarios la consideraron un peligro, así que decidieron matarla. En principio decidieron que fuera ahorcada, pero la American Society for the Prevention of Cruelty to Animals protestó así que se apostó por un electrocutamiento a la medida de Edison. Antes de la misma, a Topsy se le dio de comer zanahorias rellenas con 460 gramos de cianuro de potasio. 

A continuación se le aplicó la corriente procedente de una fuente de 6600 voltios de tensión alterna, que la mató en menos de un minuto. El suceso fue presenciado por 1500 personas y la grabación de Edison, de un minuto y diecisiete segundos, fue visualizada en todo el país. En ese corto vemos la llegada del animal acompañada de sus cuidadores y vemios más tarde como tiene dos mangueras eléctricas a derecha e izquierda. A la primera descarga eléctrica el animal cae, no sin antes levantar el polvo al quemarse en dada la electricidad. 

La segunda grabación, la vista el día 27, la Ejecución de León Czolgosz con Panorama de la prisión de Auburn, se trata al igual que la anterior de una película muda del año 1901 producido por los Edison Studios de la Edison Manufacturing Company, y se trata de una recreación dramática de la ejecución de León Czolgosz en la silla eléctrica en la Planta del Penal de Auburn después de su 1901 condena por el asesinato de William McKinley. Se considera una película importante en la historia del cine. 

A lo largo de 1901, Edison había producido y lanzado numerosas películas sobre el asesinato, debido al intenso interés público. Para la última película de la serie, su director y productor, nada más y nada menos que Edwin S. Porter pidió permiso para filmar la propia ejecución, pero se le negó. En su lugar, se filmó fuera de la cárcel el día de la ejecución, y luego decidió recrear la ejecución en su conjunto. El historiador de cine Don Fairservice ha señalado el paralelismo con la película de 1901 Histoire d'un crimen por Ferdinand Zecca.

La película se compone de cuatro disparos. Dos de ellos son imágenes reales de la parte exterior de la prisión de Auburn en el día de la ejecución. Los otros dos son recreaciones de la ejecución interpretados por actores. Enlazar las cuatro escenas es un ejemplo temprano de la edición de continuidad. 

Según el catálogo de los Estudios Edison de la época, la película es: “Una reproducción detallada de la ejecución del asesino del presidente McKinley fielmente llevada a cabo a partir de la descripción de un testigo ocular". 

La imagen es en tres escenas. Primero, una vista panorámica de la prisión de Auburn tomada la mañana de la electrocución. El cuadro a continuación, se disuelve en el corredor de la muerte en el que se encuentra el reo, y , por último, los agentes penitenciarios que recogen a Czolgosz desde su celda y lo llevan a la silla eléctrica.

Allí vemos al electricista, a los vigilantes y los médicos que han de certificar la muerte del reo. Czolgosz llega con los guardias y es atado rápidamente en la silla. La corriente ( por supuesto alterna) se enciende tras una señal del Guardián, y el asesino palpita fuertemente como si las correas se romperían. Luego cae después de que la corriente se apague. Los médicos examinan el cuerpo y avisan al guarda que está muerto, y él a su vez anuncia oficialmente la muerte al testigo. 

Así son las cosas y como tal las cuento. Descubriendo a Tesla revivimos a Edison que si bien no fue el padre del cine, sí que fue la persona que tuvo una visión más comercial del mismo, muy superior en ese sentido a los Lumière. Y si el año cinematográficamente empezaba con Segundo de Chomon , uno de los pioneros,  tuvo su momento culminante con el sentido homenaje a Cabiria, la gran obra del año 1914, quiero acabarlo con esta Execution of Czolgosz with Panorama of Auburn Prison de la Edison Manufacturing Company y del director del primer western de la historia, Edwin S. Porter, pues entiendo que la proyección cinematográfica viene de una bobina,-  y al fin y cabo-, esta es un círculo sin fin. Así acabamos un año, por supuesto, de cine.

Así nace el western

Escribía Guillermo Cabrera Infante en su Libro Cine o Sardina en el capítulo titulado “El nacimiento de un género” que “No hay momento más emocionante en el cine que ver el nacimiento de un género(..)" y yo acabo de verlo, pues con El gran robo del tren ( The Great Train Robbery) estamos ante el nacimiento del género western hace ya la friolera de 110 años. Continua el escritor cubano que estamos ante una película corta, casi peliculita, que comienza y termina con un caballero de mostacho y sombrero que apunta al fotógrafo con un revólver Colt calibre 45 y dispara a quema grupos seis balazos – todos dirigidos al espectador-.(…)”. 

Sin embargo, yo he visto dos versiones que son casi idénticas, pero que difieren mínimamente en el montaje y en la duración. En ninguna de las dos la película se inicia con ese actor en primer plano, ese primer forajido de leyenda, y que tenía como nombre Justus D. Barnes, sino que únicamente aparecen al final. 

He leído que el director Edwin S. Porter cuando la rodó y la monto la pudo poner tanto al principio como al final, pero yo la he visto al final. También indicar que ambas versiones rondaban los 10 minutos, no los doce que he leído en alguna ficha técnica.

De cualquier manera se considera un hito en la realización y en la historia del cine. La película utiliza una serie de innovadoras técnicas que irán dando cuerpo a esto del cine. Entre ellas está la edición de material grabado, el movimiento de la cámara y de la ubicación de la cámara. De hecho Terenci Moix en su primer tomo de la Gran Historia del Cine publicada en el Blanco y Negro en el ABC consideró que “gran parte de su éxito fue la de articular una historia en pos de un crescendo final y, sobre todo, vehiculizarla por medio de técnicas específicas”. 

Como ya he señalado arriba la película fue dirigida, producida, escrita en parte ( la otra parte corresponde a Scott Marble) y fotografiada (aunque ayudado por Blair Smith) por Edwin S. Porter , un antiguo fotógrado de los Edison Studios. Los actores de la película incluyen Alfred C. Abadie como Sheriff , Bronco Billy Anderson siendo un polifacético bandido, el pasajero del tren que intenta huir y es disparado y como bailarín en el primer baile tan típicamente vinculado al western y Justus D. Barnes como bandido que dispara a la cámara, y aunque no hubo créditos Se han identificado a otros actores pioneros como Walter Cameron en su papel de Sheriff, Donald Gallaher como niño, Frank Hanaway como uno de los bandidos, Adam Charles Hayman como otro bandido, Manus John Dougherty, Sr. como el cuarto bandido, Marie Murray como uno de los bailarines del salón de baile , María Snow como Niña, así como George Barnes ( sin acreditar ) y Morgan Jones ( sin acreditar ). 

La película fue distribuida por la Edison Manufacturing Company y la Kleine Optical Company y fue presentada al público el 01 de diciembre 1903. Una de las versiones que he visto tiene sus intertítulos en inglés – parte de ellos son notas aclaratorias- y tuvo un presupuesto estimado de 150 dólares. La película se abre con dos bandidos enmascarados que irrumpen en una oficina de telégrafo del ferrocarril, donde obligan al maquinista, a punta de pistola, para detener el tren y dar las órdenes al maquinista para llenar el depósito del tren y aproximarlo al tanque de agua de la estación. 

Después de golpearlo y noquearlo, lo atan. (Aquí empieza una variante, pues en la versión con intertítulos en inglés llega la hija del operador que tras ver a su padre pide ayuda). De cualquier manera a medida que el tren se detiene para llenar su tanque, los bandidos, ahora cuatro, suben al tren. 

Mientras dos de los bandidos entrar un auto expreso o la parte de correo y matan al trabajador sin piedad, abriendo una caja de objetos de valor con dinamita, los otros se enfrentan a los dos maquinistas, matando a uno – arrojándolo del transporte- y haciendo que el otro detenga el tren y desconecte la locomotora de los vagones. 

Los bandidos luego obligan a los pasajeros del tren a bajarse y saquean sus pertenencias. Un pasajero intenta escapar, pero es inmediatamente derribado. Ya con su botín al completo los bandidos escapan en la locomotora, para después parar en un valle en donde han dejado sus caballos. 

En la primer versión que he visto de vuelta en la oficina de telégrafos, el operador se levanta y trata de escapar, colapsando de nuevo. Su hija entra y le recupera la conciencia arrojándole agua a la cara. 

La cámara aparece ahora en un salón de fiestas cercano, se baile y tras solicitar ayuda los hombres tomar las armas y persiguen a los bandidos. 

El grupo perseguidor formado por el sheriff y sus hombres alcanza a los cuatro bandidos finalmente cuando están en el bosque repartiéndose el botín. Llega silenciosamente y se produce una refriega en la que van cayendo uno a uno los bandidos. Todos los bandidos mueren. 

Finalmente en una escena adicional nos encontramos con el famoso primer plano del líder de los bandidos, interpretado por Justus D. Barnes, en un plano medio disparando a quemarropa hacia la cámara. Esta secuencia se rodó aparte y al no saber en que tramo de la película incluirla, se dejó a elección de los montadores, incluyéndola finalmente en el último tramo del film. No tardó en aparecer la polémica ya que se le atribuyo a esta escena, la categoría de amenaza hacia el espectador. Lo cierto es que la imagen aporta un gran realismo a la película pues intensifica la relación del espectador con las víctimas del robo. Lo que sí sorprende es que, en su catálogo de venta, Edison afirmase que este plano podía colocarse tanto al inicio como al final del relato. De todas maneras la cámara a lo largo de la película se modula , se mueve, en función del movimiento de los actores. Igualmente destaca que unas escenas trascurren en primer término y otras en profundidad. 

En la obra de Terenci Moix ya nombrada , en concreto, en su primer volumen , en la página 111, aparece la Estructura de “Asalto y Robo de un Tren” con sus catorce secuencias. 

A pesar de ser un western la película de Porter fue rodada tanto en interiores como en exteriores en Milltown, Nueva Jersey donde estaban los estudios de Edison, en la ciudad de New Jersey y en la Reserva South Mountain , que forma parte del moderno sistema de Essex County Park , así como en Delaware, Lackawanna y en el western ferrocarril . 

Fue filmada en noviembre de 1903 y en diciembre de ese año se anunció que estaba disponible para la venta a los distribuidores. El gran robo del tren tuvo su debut oficial en el Museo de Huber en la ciudad de Nueva York antes de ser exhibido en once salas de la ciudad en otros lugares. En la publicidad de la película, los agentes de Edison promocionaron la película como "... jamás se ha hecho nada parecido, absolutamente superior a cualquier imagen en movimiento”.

La película ha sido seleccionada para su preservación en los Estados Unidos Registro Nacional de Cine ya que estos entre diez y doce minutos de duración fueron capaz de influir en el cine lo suficiente como para cambiar su desarrollo. 

Porter logró un relato de acción y suspense mediante un montaje elaborado, que mantiene continuidad e insinúa acciones paralelas, pero además apostó a lograr una inédita verosimilitud al utilizar sobreimpresiones para reforzar la apariencia de verdad de sus decorados (la oficina del telegrafista, el interior de un vagón en movimiento). En términos narrativos, el cine avanzó muy hasta que llegó en 1908 David Wark Griffith .

La clave del éxito de esta película no sólo estriba en el género sino en el rodaje, variable en escenarios y lugares, que uniéndose finalmente en un montaje creaban una historia narrativa coherente, algo que sin duda marcaría la evolución del cine; Con esta película empieza a valorarse la importancia del raccord ( por sus errores) entre unos planos y otros, y el script entre planos y secuencias como se puede ver en la huida del tren, los bandidos salen por la izquierda y entran por la derecha en el siguiente cuadro, o la inclusión de las imágenes exteriores en movimiento a través de las ventanas ofreciéndonos una sensación de movimiento interior sin precedentes en aquellos años, y lo que fue una nueva revolución. 

La película es tan modélica que el tiro final lo encontramos en ese director que homenajea continuamente al cine como es Martin Scorsese en su película, Uno de los nuestros (Goodfellas) cuando Joe Pesci dispara un arma a la cámara al final de la película o por Ridley Scott que también rindió homenaje después de los créditos finales de la American Gangster cuando Denzel Washington dispara un arma a la cámara. Igualmente en Tombstone aparece un Colt .45 largo al igual que numerosos otros momentos de la película, en especial el hombre al que se le dispara cuando intenta escapar de los ladrones. 

Como señalaba Terenci Moix “ la película tiene el acierto de proponer un “espacio cinético”, una realidad que sólo puede ser extresada a través del nuevo medio y desarrollarse narrativamente partiendo de las reglas que le son propias. Eso se consigue a través de un concepto muy primitivo del montaje, donde no importa lo que la cámara ve – sistema documental- cuanto lo quien la cámara parece entender y trasmitir.” 

Como vemos la película fue un gran éxito y sin duda contribuyó a que el cine se convirtiera en un espectáculo de masas, extendiendo las pequeñas salas de cine conocidas como nickelodeones por todo Estados Unidos. Como dijo - como siempre tan oportunamente- Guillermo Cabrera Infante estábamos “ante el nacimiento de un género”. Y yo digo: ... y mucho más.