Un ladrón, el ladrón

Hace una semana se conocía que el escritor británico de origen japonés, Kazuo Ishiguro, había sido premiado con el Nobel de Literatura 2017 por la fuerza emocional de sus novelas, por una narrativa con fuerte carga psicológica llena de angustia y por el gusto recuerdo del pasado, la memoria , el tiempo y el autoengaño como hilos conductores de sus historias. Una de sus novelas, The Remains of the Day, aquí conocida como Lo que queda del día fue llevado al cine, ya que su carrera literaria comenzó con guiones para series de televisión. Lo cierto que la lectura es un placer, y esta semana mi mujer me hablaba de los maravillosamente que estaba escrita la obra de Ishiguro, que la calificaba como una obra maestra de la contención y de la medida.

Yo, mientras ella leía esta obra he apostado por ver otra obra de arte, pero en este caso cinematográfica. Se trata de un clásico consideraba por muchos como una de las mejores muestras de lo que se vino en llamar el neorrealismo, que triunfó en Italia en los cuarenta y que amplio su estela a otros países como España.

El neorrealismo italiano fue un movimiento cinematográfico que surgió en Italia durante la primera mitad del siglo XX como una reacción a la postguerra. En palabras de Terenci Moix "constituye uno de los episodios más apasionantes del cine moderno, y probalblemente el que dio como resultado una mayor cantidad de obras maestras. Es , también, con todo certeza el único movimiento que autoriza a hablar de un "neo humanismo" más allá de la calidad de sus productos y aun de la desigualdad de la carrera de sus autores en las décadas siguientes".

Tenía como objetivo mostrar las condiciones sociales más auténticas y humanas, alejándose del estilo histórico y musical que impuso el fascismo. No es una reacción, creo, al cine propiciado por el estado fascista, pero casi. El realismo era realmente la única salida que le quedaba al cine italiano. Lo cierto es que directores , además de esa temática más social y humanista, apostaron por la contratación como actores de no profesionales.

El término fue acuñado por el crítico Umberto Barbaro y la primera película de este género es considerada Roma ciudad abierta de Roberto Rossellini, película de 1945. Para llevar a cabo sus películas los directores de este movimiento en el que se integraron además de Rossellini, otros dos grandes del "cinema" italiano como son Vittorio de Sicca y Lucchino Visconti, contaron con guionistas de la talla de Suso Cecchi d'Amico y Cesare Zavattini que , al final, tendrán tanto peso en las películas como el director. Era un cine de protesta, pesimista, en parte, que no pensaba en un el cine como una forma de entretenimiento sino en una reflexión moral y casi didáctico que es asumido por el pueblo o si queréis las clases populares, como peso específico de los grupos marginales de la sociedad que rara vez habían ocupado hasta ese momento un lugar tan preeminente en cine.

Aparecieron además, dos nuevos tipos de personaje: la mujer y el niño como reflejo de lo cotidiano o como protagonistas de su compromiso con la realidad. Las historias trascurrían en espacios reales o en un decorado auténtico, es decir, los personajes corren o se mueven o habitan las calles, las casas, etc. Se rodaba en planos secuencias muy largos, sin cortes, sin fragmentación en las tomas y siempre con iluminación natural o mínima.

Además de la Roma, città aperta de Rossellini, las otras dos películas que forman la triada representativa del movimiento destacan La tierra tiembla (La terra trema, 1947) de Luchino Visconti y Ladri di biciclette o Ladrón de bicicletas, película del año 1948 que realizó Vittorio de Sicca y que ha sido la obra de arte de la que os hablo. Se trata de una película italiana dramática del año 1948 dirigida por Vittorio de Sica.

El filme está basado en la novela homónima de 1945, escrita por Luigi Bartolini y adaptada a la gran pantalla por Cesare Zavattini.

La película es una producción - PDS - es decir, Produzioni De Sica y contó con la financiación de Ercole Graziadei, Sergio Bernardi, Conde Cicogna que pudo ser de un presupuesto que osciló entre los $81,000 - $133,000.

El guión he comentado que parte de la novela de Luigi Bartolini, aunque en el mismo participa Cesare Zavattini, pero junto a él se encuentra el mismo Vittorio De Sica, junto a Gherardo Gherardi, Suso Cecchi D'Amico, Oreste Biancoli, Adolfo Franci, Gerardo Guerrieri

La música fue compuesta por Alessandro Cicognini; mientras que la fotografía lo fue de Carlo Montuori, el montaje de Eraldo Da Roma y la puesta en escena de Antonio Traverso.

Como actores y actrices de Sicca contó con Lamberto Maggiorani en el papel de protagonista de la película, Antonio Ricci, que se hace acompañar de Enzo Staiola como Bruno Ricci, hijo de Antonio y Lianella Carell como Maria Ricci, esposa de Antonio. Junto a ellos tres aparecen Gino Saltamerenda como Baiocco, el amigo de Antonio, Fausto Guerzoni como otro de los actores de la Filodrammatica, Vittorio Antonucci como Alfredo Catelli, el ladrón; Giulio Chiari como el mendigo mayor que huye; Elena Altieri como la señora de caridad, Carlo Jachino como otro mendigo, Michele Sakara el Secretario de la Organización de la Caridad, Massimo Randisi como el chico burgués en la trattoria, Ida Bracci Oro como la "santona", Peppino Spadaro como el brigadier de la policía, Mario Meniconi como el chico que recogen del agua, Checco Rissone como uno de los que aparecen en la Piazza Vittorio, Memmo Carotenuto , un ciudadano de la multitud que defiende al verdadero ladrón, Giulio Battiferri como otro de los que defiende al verdadero ladrón. Participan igualmente Sergio Leone como un estudiante de seminario y Alberto Sordi como uno de los vendedores de bicicletas en Piazza Vittorio (pero sin acreditar).

La historia de la película nos sitúa en la Roma de posguerra. La ciudad sufre un paro tremendo y es el ayuntamiento quien gestiona algunas jornadas para los trabajadores demandantes de empleo y que son víctimas del paro.

Entre ellos se encuentra Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani), un desocupado al que un representante municipal le ofrece de forma pública un empleo. Antonio ha encontrado trabajo pegando carteles, lo cual es un gran logro en la situación de posguerra que vive el país, donde el trabajo escasea y obtenerlo es un éxito excepcional. Pero para trabajar debe poseer una bicicleta, pues debe de ir de un sitio a otro pegando la cartelería publicitaria que resultará de cine, en concreto, de Gilda.

Sin embargo, como el le dice al empleado municipal tiene y no tiene la bicicleta, ya que está empeñada en el Monte de Pietà. Ante su deseseración María (Lianella Carell), su mujer, busca una rápida solución. Retira las sábanas de las camas y tras lavarlas empeña las misma para redimir la bicicleta.

Una vez conseguido el dinero María le dice a su marido que ha de ir a ver a una vidente que le había dicho que Antonio encontraría trabajo en breve plazo. Antonio se queda sorprendido, pero tras dejar la bici al cuidado de unos chicos que juegan , comprueba que no sólo su mujer, sino muchas otras y algún hombre están allí buscando una posible respuesta a sus duras vidas.

Tras salir de casa de la vidente marchan a casa. Allí se encuentran con Bruno (Enzo Staiola), uno de sus hijos que ayuda al padre a limpiar la bicicleta.

Al día siguiente salen padre e hijo con dirección a su trabajos. El chico se queda en una estación de servicio, mientras el padre va a su nuevo trabajo. Con un compañero va con la bici y una escalera así como los carteles que ha de pegar en las vallas publicitarias.

Desafortunadamente, el primer día de trabajo le roban la bicicleta mientras pega un cartel cinematográfico. Antonio persigue al ladrón pero sin resultado alguno. Decide denunciar el robo ante la policía, pero se da cuenta que las fuerzas del orden no pueden ayudarlo a encontrar su bicicleta al ser un pequeño hurto y demasiado común .

De vuelta en casa, acompañado nuevamente de su hijo que lo mira con pena, Antonio se siente amargado y se da cuenta de que la única oportunidad es ponerse a buscar la bicicleta o a su ladrón. Por lo tanto, pide ayuda a un compañero de partido o sindicato de nombre Baiocco (Gino Saltamerenda) que , además, es actor amateur y se encuentra en pleno ensayo para que le ayude. Al día siguiente deciden que Antonio, Bruno y Baiocco movilizarán a los compañeros de trabajo de éste , basureros.

Al amanecer, junto con su hijo Bruno, que trabaja en una gasolinera, y Baiocco, va a buscar la bicicleta, primero en la Piazza Vittorio y luego en Porta Portese , donde se venden objetos robados. Sin embargo, no hay nada que hacer: la bicicleta, probablemente puede estar ahora fragmentada en sus partes, no encontrando rastro alguno. Parece que será imposible de encontrar.

Sin embargo, en Porta Portese, Antonio reconoce al ladrón de su bicicleta,en compañía de una vieja perra, perdiéndolo de inmediato. Al estar sentado junto a un viejo vagabundo sospecha de éste. Lo persigue sin alcanzarlo, regresa a Porta Portese a encontrar al vagabundo, y lo sigue, hasta un comedor social.

En el comedor da con el anciano, que quiere escapar de los Ricci que lo siguen hasta la barbería y la mesa de los pobres, donde las damas piadosas de caridad de la burguesía distribuyen sopa y la combinan con las funciones religiosas. En misa se sienta Antonio junto al anciano. Allí le pregunta por su bicicleta y por la identidad del ladrón, pero no obtiene ningún resultado. Pero presionando el señor le dice que lo llevará al lugar en el que se encuentra en ladrón, pero antes pide ir acompañado por su perra pero, aprovechando una distracción, el viejo se escapa.

Desesperado, Antonio , primero se enfada con Bruno al que le da una torta, luego se arrepiente, pero ve que su hijo está muy dolido con su padre. Éste además marcha un momento cerca del Tíber para buscar al viejo, cuando escucha que alguien se ha ahogado. Piensa que es Bruno. Corre al lugar y descubre que no es la persona.

Tras eso, su hijo le confiesa que tiene hambre y el padre le dice de ir a comer una pizza. Al llegar descubren que en ese establecimiento no hay pizza , pero sí un plano de comida con derecho a vino. Hijo y padre comen mientras ven a un chico de la burguesía que también disfruta de una comida algo más copiosa.

Una vez que han comido y visto que el gasto realizado Antonio acude a la vidente, pero la respuesta de ésta es casi una tomadura de pelo: “o la encuentras ahora o no la encontrarás jamás”. Inmediatamente, al salir de la casa de la vidente, se encuentra con el ladrón de la bicicleta al que le pide que le entregue la bicicleta. Él niega ser el ladrón, ante sus quejas se personan sus vecinos - está en un barrio desconocido-, y su madre en su defensa.

El ladrón es defendido por todos sus colegas que rodean amenazantes a Antonio. Mientras Bruno va en busca de un policía. Al llegar ve Antonio discute con todos. Al verlo Antonio habla con el agente de la ley para explicarle la situación. Entonces éste le contesta que sin testigos del robo no se puede hacer nada.

Con todo, los dos suben a la casa del ladrón en la que está la madre y a la que llega una hermana. Al no encontrar pruebas concretas, no se puede hacer nada para arrestar al culpable.

Finalmente, mientras Antonio y Bruno se van aunque perseguidos por la turba. Más tarde deciden retornar. Mientras esperan el autobús para regresar a casa, el padre se percata de la existencia de muchas bicicletas que están a las puertas del Estadio Nazionale ya que hoy la Roma juega contra otro equipo.

También divisa Antonio una bicicleta que nadie parece custodiar. Intenta robarla pero al hacerlo sale el dueño que gritá al ladrón , al ladrón. Así que una muchedumbre se lanza a atraparlo. Solo los llantos de Bruno consiguen frenarlos e impedir que su padre vaya a la cárcel. Bruno le da la mano a su padre y los dos se alejan de la multitud. Ahora Antonio se encuentra ahora tan pobre como antes pero con la vergüenza de haberse colocado al nivel de quien le había robado.

El film se cierra con la vuelta a casa de Antonio y Bruno mientras cae la noche sobre la ciudad de Roma.

El director de Campania Vittorio Domenico Stanislao Gaetano Sorano De Sica , pero criado en Roma desde los años 30 entró en el mundo del cine al inicio de los años cuarenta con la película Rose scarlatte, del año 1940, a la que siguió Teresa Venerdì y Maddalena zero in condotta ambas de 1941, Un garibaldino al convento y I bambini ci guardano entre 1942 y 1943. Para 1945 realiza La porta del cielo a la que le siguió en 1946 el sonoro fracaso comercial de Sciuscià (El limpiabotas), una primera apuesta por una película de contenido social y que respondía al incipiente neorrealismo italiano muy alejado de una audiencia acostumbrada a los "teléfonos blancos" de los veinte años fascistas o a las grandes películas de Hollywood. Pero que, no obstante, se vio recompensado con el primer Oscar de daba la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas a una obra en lengua extranjera y la razón fue la siguiente:" por demostrar al mundo que el espíritu creativo puede triunfar sobre la adversidad".

Sin embargo, a pesar del fracaso de la misma, De Sica perseveró en la idea que defendían tanto él como Rossellini de seguir en esta línea y hacer una segunda película en este género, pero ahora tendría que invertir su propio dinero en su producción.

Para esta su segunda entrega neorrealista De Sica apostó por una novela original, la novela de Luigi Bartolini, así como diversos guiones (más de seis, más el de De Sica mismo), en la que la adaptación de Cesare Zavattini , le dio forma. Con ella crea un boceto que quiere que sea "realista" para mostrar al público la vida italiana de la inmediata posguerra. Con ella Zavatinni refuerza su teoría de que había que abandonar  el argumento y demandaba a los cineastas que recogieran sus "materiales en las calles que os rodean, tomad lo más sencillo de las situaciones humanas , desdeñad al actor profesional, pues un hombre ya implica una historia precalculada". En esencial, el gran ideal de de Zavatinni consistía en filmar dos o tres horas en la vida de un hombre cualquier, rehusando toda la desinformación de tipo dramático". Como vemos, su inspiración está más cerca del "cine verdad" (kino pravda) de Dziga Vertov.

Proponía "Un retorno a la realidad", como ya habían dicho los críticos en la proyección de Sciuscià; una realidad de la que De Sica quería volver después de su experiencia como joven cantante y compositor en las películas de Mario Mattoli y Mario Camerini de los años treinta .

De Sica había dicho: "La literatura ha descubierto hace tiempo esta dimensión moderna que señala las cosas más insignificantes, los estados de ánimo considerados demasiado comunes. El cine tiene en la cámara el medio más adecuado para capturarlo. Su sensibilidad es de esta naturaleza, y yo mismo me refiero al tan debatido realismo ". Sergio Leone, que trabajó como asistente de Vittorio De Sica durante el rodaje de esta película, también tiene una breve aparición como uno de los sacerdotes que están de pie junto a Bruno y Antonio durante la lluvia.

Lo cierto es que el relato narra un accidente de la vida cotidiana de un trabajador. Este accidente consiste en el robo de la bicicleta con la que va a trabajar. Este acto sería banal si no se tuviera en cuenta el contexto de la sociedad italiana de 1948 en que se sitúa el film.

La elección de la bicicleta como objeto clave del drama es característico de las costumbres urbanas italianas, y a la vez, de una época en la que los medios de transporte mecánicos son todavía escasos y costosos.

Un rasgo característico de este filme, y del neorrealismo, es la desaparición de la noción de actor y de la puesta en escena. Los actores que intervienen no son profesionales y eran todos aficionados. Vittorio De Sica decidió no utilizar profesionales. Aunque la búsqueda de las personas que interpretarían los personajes fue dura.

Un detalle complejo fue la búsqueda del niño, que con la madre son elementos esenciales del neorrealismo, De Sica, tras haber visto cantidad de niños, se decantó por uno debido a su forma de andar. Es más, la prueba de selección de los niños se reducía a verlos caminar. Además ninguna escena fue realizada en estudios, sino que todas fueron rodadas en la calle, aunque algo se rodó en Estudio.

Es por eso que el director, a pesar de la gran dificultad de obtener fondos para la película, rechazó el apoyo sustancial de productores estadounidenses como David O. Selznick que hubieran preferido a otro actor italiano distinto al elegido, Lamberto Maggiorani - un pobre obrero de la Italia de posguerra- o , al mismísimo Cary Grant . Decir que después de aquella experiencia, Maggiorani regresó a su empleo en la fábrica romana Breda, de la que fue despedido poco después como consecuencia de un reajuste de plantillas. Convencido de sus cualidades artísticas, Maggiorani quiso continuar la carrera cinematográfica, pero sólo consiguió, de forma esporádica, papeles secundarios en películas nacionales. El actor pensó que su papel y su vida real se cruzaron definitivamente. 

Vittorio De Sica declaró más tarde que Maggiorani "me confesó que había experimentado esta sensación, aguda y conmovedora, en la última escena de la película: Antonio, en un momento de angustia contra su cruel destino, intenta robar y es detenido y maltratado en cuando Lamberto Maggiorani sintió la mano agarrada por el pequeño Staiola, le pareció que realmente era su hijo quien le tomaba la mano y sus lágrimas se convirtieron en verdaderas lágrimas de vergüenza ardiente. De esfuerzo constante y paciente, había llevado a este hombre hasta el punto de poder olvidarse de su papel y entrar plenamente en la triste historia. De Sica más tarde elogiaría a Maggiorani diciendo: "La forma en que se movía, la forma en que se sentaba, sus gestos con las manos endurecidas por el trabajo, las manos de un trabajador, no de un actor ... Le hice prometer que después debería olvidarse del cine y que volviese a su trabajo ".

Junto con Maggioriani fueron elegidos, como Enzo Staiola y Lianella Carell. La actriz que interpretó el personaje de María, la esposa de la protagonista, fue Lianella Carell , una joven periodista y escritora romana que después de una reunión con De Sica para una entrevista fue sometida a una prueba e insertada en el reparto . Posteriormente Carell estará presente en otras películas pero sin la fortuna profesional de esa primera película.

Bruno es interpretado por Enzo Staiola, que De Sica encontró en el popular barrio romano de Garbatella y que llegó a impresionar por su interpretación a su edad a Guillermo Cabrera Infante como comenta brevemente en Cine y Sardina. Bruno es la sombra que siempre auxilia en la búsqueda desesperada de su padre, casi olvidándolo en su desesperación, lo acompaña por toda la historia de la película. Es un niño con rasgos y movimientos, pero ya no es porque ya comparte el estado de ánimo de los adultos.

El final de la película es un homenaje a Chaplin. La escena final de Antonio y Bruno que se alejan de la cámara en la distancia es un homenaje a muchas películas de Charles Chaplin , quien fue el cineasta favorito de Vittorio De Sica que filma esta obra maestra del neorrealismo italiano que forma, junto con "Umberto D." y "Miracolo a Milano", la famosa trilogía de De Sica.

En una de las escenas finales, el niño tenía que llorar pero le costaba mucho. Para conseguirlo, el equipo le gastó una broma: le llenaron los bolsillos del pantalón de colillas y cuando metió la mano en ellos y se dio cuenta, todo el personal de producción le acusó de colillero, así que lloró. Para su estreno y promoción en Italia, se optó por la creación y diseño de afiches y carteles, que fue confiada al pintor Ercole Brini , quien pintó los dibujos de acuarela y templado en un estilo que podríamos llamar " neorrealista " muy apropiado al espíritu de la película.

La película fue filmada en junio y agosto de 1948 en diversos puntos de Roma. Entre ellos Citta Valmelaina, en Via Salaria, la Piazza Vittoria, Porta Pia Piazza, en Porta Pia de Montesacro, en Porta Pinciana, en Porta Portese, en el romano Trastevere, y en los SAFA Studios de Roma.

Otro rasgo significativo es que todas las angulaciones de cámara están en función de lo que se quiere transmitir. Como por ejemplo, la secuencia en la que con un picado se ve toda la calle mostrándonos la muchedumbre entre la que se pierde el ladrón y la impotencia del trabajador.

El hijo de Vittorio De Sica , Manuel, recordó en una entrevista el rodaje de escenas en la Piazza Vittorio Emmanuele: "... Papá me contó que, a primera hora de la mañana, el director de fotografía de la película Carlo Montuori, aferrándose a su cámara, esperando con ilusión el fugaz momento, se había quedado allí para proteger con todo su cuerpo el chasis ( de la película montada en la parte trasera de la cámara) de los rigores de la noche. Necesitaron varios días para unir largas secuencias que habían costado muchos despertares tempranos forzados para toda la compañía sólo para obtener unos minutos de metraje ... Durante la filmación en Piazza Vittorio, requirió al secretario de producción, Roberto Moretti, para detener el paso de los tranvías . El pobre Moretti, que ni siquiera tenía permiso para montar el trípode de la cámara en la plaza, con gran ánimo se disfrazó de conductor de tranvía, y comenzó a redirigir todos los tranvías para grabar a los trabajadores que pasaron en la plaza. Antes de que alguien supiera la razón de la existencia de este hombre en medio de la encrucijada, el rodaje fue terminado y Roberto arrestado.

En la versión española - se estrenó el 5 de junio de 1950- evidentemente durante el franquismo, se recortaron varias escenas, como la de la iglesia y, en la escena final, mientras el padre se sumerge en la multitud y su hijo le coge de la mano, se añadió una voz en off que edulcoraba el final y le añadía una moralina cristiana que decía así:

El mañana parecía lleno de angustia ante este hombre, pero ya no estaba solo. La cálida manecita del pequeño Bruno entre las suyas, hablábale de fe y esperanza en un mundo mejor. En un mundo donde los hombres llamados a comprenderse y a amarse lograrían el generoso ideal de una cristiana solidaridad. 

En el desarrollo de la película hay una escena en la cual el protagonista acude a una asociación obrera católica de la que espera una ayuda que no recibe porque no se queja "sindicalmente" sino que va a encontrar a unos amigos que le ayuden a hallar su objeto robado. Resulta así que una reunión de proletarios sindicados se comporta de la misma manera que un grupo de burgueses paternalistas a la vista de un obrero desgraciado. La indiferencia del sindicato está justificada ya que los sindicatos trabajan para la justicia y no para la caridad; pero el paternalismo molesto de los sindicalistas católicos calificándola de intolerable, ya que su caridad no se manifiesta ante esta tragedia individual.

La tesis de la película es de una soberbia y tremenda simplicidad, y se eclipsa detrás de una realidad social que a su vez pasa al segundo plano del drama moral y psicológico que bastaría para justificar el film: La escena en la que el padre de Bruno decide robar la bicicleta tiene una gran importancia en la película porque simboliza un momento clave en la evolución del niño. El personaje asiste a la transformación que sufre su padre, quien pasa de ser héroe a ser un ladrón.

A destacar en la película la banda sonora compuesta por Alessandro Cicognini, el que fuera director del Conservatorio de Turín hasta su jubilación y del cine  en 1965 y el "pope" musical del cine de esta década. Se le considera la transición entre el neorrealismo  y el cine posterior a los 60. Compositor ligado a Vittorio de Sica , para quien compuso páginas impregnadas de intimismo , lirismo y nostalgia como destaca Joan Padrol y Manuel Valls Gorina en su libro Música y Cine.

André Bazin, en su libro titulado El neorrealismo dijo de ella que «Las lágrimas que derraman andando juntos, con los brazos caídos, son de desesperación ante el paraíso perdido. Pero el niño vuelve al padre a través de su fracaso; ahora le querrá como a un hombre, con su vergüenza.»

Y añade Bazin que «En el mundo en el que vive este obrero, los pobres, para subsistir, tienen que robarse entre ellos.»

El público del cine Metropolitano en Roma no dio la bienvenida a la película, de hecho, exigió el retorno del precio del billete. Sin embargo, al presentarse en París ante la cultura internacional la película entusiasmo y conmovió. De hecho, René Clair abrazó al final de la proyección a De Sica, dando paso al éxito mundial de la película. Tras el mismo el cineasta finalmente logró pagar las deudas contratadas para la producción de Sciuscià .

La película está frecuentemente en las listas de críticos y directores de las mejores películas jamás hechas. Recibió un Premio Honorario de la Academia en 1950 y, cuatro años después de su estreno, fue considerado la mejor película de todos los tiempos por la revista Sight & Sound de cineastas y críticos en 1952. En 1954, la revista Sight and Sound publicó su primera lista de las "diez mejores películas jamás hechas", Ladri di biciclette estaba en primer lugar en esa lista.

En 1958, fue galardonado con el segundo mejor filme de todos los tiempo  en un Certamen en Bruselas , por un jurado internacional de críticos.

En 1962 fue puesta en el séptimo en la misma lista.5​ Ocupa el primer puesto en la lista de "Las 50 películas que deberías ver a los 14 años".

La película se ubicó sexta como la más grande jamás hecha en la última encuesta de directores realizada en 2002. Ese año la revista Empire la incluyó entre las mejores películas del cine mundial. Fue incluida entre las "1001 Películas que Debe Ver Antes de Morir", editado por Steven Schneider y está dentro de la lista de "Grandes Películas" de Roger Ebert .

La distribución quedó en manos del Ente Nazionale Industrie y la recaudación en Italia alcanzó los $371,111 , aunque a día de hoy se calcula en ₤ 252 millones.

Recibió la Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor película extranjera. Fue Oscar en 1949 con un Premio especial a Mejor película extranjera y nominada al Mejor guión. En los Globo de Oro fue considerada como la mejor película extranjera. En los Premios BAFTA fue designada mejor película.

Seis premios se llevó del Sindicato Nacional de Periodistas Italianos, incluida como mejor película y director.

La National Board of Review la consideró como la mejor película y mejor director. El Círculo de Críticos de Nueva York le concedió el Premio a la Mejor película extranjera. En el Festival de Locarno obtuvo el Premio Especial del Jurado.

Se considera como una de las películas emblemáticas del neorrealismo italiano y una de las más representativas en la lista de 100 películas italianas a ser rescatadas , y fue alineado también cuarto en "Las 100 películas mejores en el cine del mundo".

André Bazin sobre la misma nos dice en su libro sobre El neorrealismo lo siguiente: La película puede ser tomada como un término de referencia histórico para una comparación de la realidad social de Roma después de la guerra. Además de la gran interpretación de los dos protagonistas (que sin duda contribuyeron decisivamente a la dirección del director de De Sica) "tomada de la calle", como se dijo, hay un tercer protagonista en la película que es la ciudad de Roma con la sus habitantes.

Roma, en blanco y negro de la película, aparece representada en toda su grandeza...y sus miserias. Sus calles parecen semi-vacías, anchas, caracterizadas por una monumentalidad de la posterior urbanización: sus calles y plazas del centro están casi libres de coches y vehículos modernos. Incluso las clases medias, entonces proletarias , aparecen en su estructura original; así como la periferia extrema de los palacios populares, aún más que el campo y la ciudad, conserva una forma arquitectónica campesina que se refleja en las características y hábitos de sus habitantes.

La extrema pobreza de la posguerra es casi redimida por esta autenticidad original de una ciudad "limpia" en su arquitectura y la moralidad espontánea de sus ciudadanos. La humanidad romana presentada en la película está formada por personas que, en sus diversas capas de popularidad, de los compañeros de partido de Maggiorani, los barrios , a los postulantes del santo, a las damas de caridad, a los buenos carabineros, , se caracteriza por un espíritu de participación solidaria con los demás, no se cierra en su indiferencia, es abierto y genuino como las calles y palacios de Roma de "ladrones de bicicletas". Él es todavía una humanidad que, como aparece en las escenas de la película, comparte sus necesidades y miserias.

Otro protagonista de la película es la bicicleta, que se había convertido en un medio de transporte popular, un elemento vital de supervivencia para el protagonista de la película. Las bicicletas pasan por toda la historia de la película, aparecen y desaparecen (aislados o en montones, intactos o rotos) como una pesadilla a los ojos del pequeño Bruno y su padre. La bicicleta representa la tentación que conduce a Antonio a robar, el cebo con que el pedófilo de Piazza Vittorio atrae al pequeño Bruno, la pérdida de trabajo y la desesperación final de una familia pobre que había puesto todas sus esperanzas en ese objeto humilde de supervivencia.

El crítico André Bazin en su libro ¿Qué es el cine ? (Editorial Garzanti , 2000, págs. 317-318) hizo hincapié en la innovadora hazaña de la obra maestra de De Sica, por lo que expresó: "El éxito supremo de De Sica, que otros no han hecho hasta ahora, es encontrar la dialéctica cinematográfica capaz de superar la contradicción de la acción y el acontecimiento espectaculares. En esto, ladrones de la bicicleta es uno de los primeros ejemplos del cine puro. No más actores, no más historia, no más escenificación, es decir, finalmente en la perfecta ilusión estética de la realidad: no más cine. » ( André Bazin , ) .

Otros críticos han hablado y muy bien de ella. Por ejemplo,  Don Druker en el Chicago Reader dijo de ella que "La película neorealista más importante después de la 'Roma, città aperta' de Rossellini".

Para Bosley Crowther en The New York Times se trata de "Una película brillante y devastadora". En Variety se afirma que fue "Un puro ejercicio de virtuosismo cinematográfico" .

Kenneth Turan en Los Angeles Times señaló que "Es incluso más envolvente ahora que antes, un mastodonte emocionalmente singular que tiene el tipo de poder incontrolable con el que las películas contemporáneas sólo pueden soñar."

Como ya hemos señalado es una de las grandes películas del cine según Roger Ebert en su Rogerebert.com comenta que "Todavía sigue viva y tiene fuerza y frescura (…) "

Sukhdev Sandhu en el británico Telegraph afirma que "Es vital para la historia del cine." Otro diario británico,   Peter Bradshaw en The Guardian comenta que es "Una pesadilla como las de las películas de terror (...) una brillante y verdadera obra de arte (…) ".

Para Terenci Moix en su tercer volumen de su Historia del cinese trata de uan obra " que continúa manteniendo intacta su poderosa carga emocional" y que contiene "la conocida declaración de principios de Sica: denunciar el desinterés de la raza humana hacia la miseria y el dolor de sus semejantes".

En la revista Fotogramas se dice de ella que es "Un título clave en la historia del cine italiano, con el que los presupuestos del neorrealismo tuvieron definitiva carta de naturaleza. Basada libremente en una novela de Elio Bartolini, ilustra convincentemente no sólo la miseria de la postguerra sino también un conflicto moral en un marco poco solidario. En su momento sufrió una excesiva mitificación, pero ello no invalida sus méritos. 

Para José Manuel Caballero Bonald en un artículo publicado en El Cultural del diario El Mundo bajo el título Los suburbios de la realidad, la película es “una reflexión sobre el desamparo. Su cadencia y ritmo responden a un intachable talento expositivo”. 

El llamado neorrealismo, como tal escuela cinematográfica italiana, nace aproximadamente cuando acaba la segunda guerra mundial. En rigor, ese nuevo concepto técnico y temático del cine supuso algo más que un movimiento de renovación expresiva: fue una presumible reacción contra la vileza consecutiva del fascismo. Para muchos defensores de la libertad resultaba insoslayable verificar un diagnóstico efectivo, honesto, despojado de toda clase de retóricas, en torno a la realidad social inmediata, ese mundo cotidiano y humilde donde coincidían tantas víctimas directas o indirectas de la guerra. Ya Visconti había intentado con Obsesión un quiebro en la inane retórica cinematográfica burguesa, propiciada por el correspondiente negociado de la Italia fascista. Ese primer notable estímulo se consolida efectivamente a partir de 1945, año de la victoria aliada y la caída de Mussolini. De ahí arranca sin duda un cambio de sentido en el arte de hacer cine que incluye -según fuentes autorizadas- películas como Roma, ciudad abierta, de Rosellini; Sin piedad, de Lattuada; Años difíciles, de Luigi Zampa; El ferroviario, de Pietro Germi; Arroz amargo, de Giuseppe de Santis; Un día en la vida, de Blasetti; Bajo el cielo de Roma, de Renato Castellani, y otras que probablemente omito. Pero la cumbre de todo ese brillante ciclo renovador la alcanza Vittorio de Sica con Ladrón de bicicletas. 

Parece ser que el director tuvo serios problemas a la hora de encontrar apoyo profesional y económico para realizar esta película. Nadie parecía dispuesto a patrocinar una aventura carente en principio del menor interés y cuyas posibilidades de éxito, de acuerdo con sus propias limitaciones temáticas y artísticas, eran prácticamente nulas. 

Vittorio de Sica ha recordado repetidas veces lo que Ladrón de bicicletas supuso para él cuando la concibió a partir de un argumento de Cesare Zavattini. No es improbable que pensara que aquella historia de muy calculada simplicidad, más bien anodina, directamente entresacada de la dramaturgia social de la Italia de posguerra, contenía de hecho el germen de sus aspiraciones en torno al lenguaje cinematográfico y aun a su eficacia como vehículo moralizador. Ya había intentado más de una vez aproximarse a esa coyuntura expresiva, pero fue entonces, al enfrentarse al relato previo de Ladrón de bicicletas, cuando supo que ese era justamente el rumbo que mejor se adaptaba a sus pretensiones. De lo que probablemente no se había percatado era de que con esa película estaba definiendo un nuevo ciclo estético del cine del siglo XX. 

El argumento de Ladrón de bicicletas es muy sencillo y hasta puede parecer trivial. Resumirlo viene a ser como malograr la riqueza dramática del contenido. Antonio Ricci, un obrero parado, consigue trabajo como fijador de carteles, puesto para el que resultaba imprescindible la posesión de una bicicleta. Ricci logra desempeñar la suya, y un día, mientras está trabajando, se la roban. Sale en persecución del ladrón sin poder darle alcance. Su situación es desesperada. Un compañero lo conduce a un baratillo con la esperanza de que el ladrón haya vendido allí la bicicleta, pero las pesquisas no dan resultado. Se dirige a otro mercado y descubre de pronto al ladrón, que se escabulle entre el gentío. 

Después de algunas otras peripecias desdichadas, Ricci decide robar él mismo una bicicleta para poder sobrevivir. Una tarde, cuando va paseando con su hijo, se separa de éste y, una vez solo, se apodera efectivamente de una bicicleta estacionada en la calle. Pero es descubierto, perseguido y alcanzado. El niño presencia la escena y acude en ayuda del padre, consiguiendo que no lo arresten. Mientras se alejan abatidos, el niño coge al padre de la mano. Eso es todo. 

La continuidad narrativa de Ladrón de bicicletas es tan explícita y lineal como su ambiente urbano. El blanco y negro contribuye obviamente a acrecentar la tonalidad triste de escenarios y personajes: el suburbio y la gente que malvivía en aquellos años de privaciones, heridas sin cicatrizar y agobiantes luchas por la vida. 

La película, en términos generales, no es más que una simplificación de esos infortunios emanados de la realidad cotidiana de la posguerra. La grisura ambiental, el depresivo paso de las horas, la sordidez sucesiva de la acción, delimitan un campo moral ciertamente sombrío. No hay salidas, todo parece estancado en la propia hostilidad del paso del tiempo. Y todo se habría quedado en eso, en una enumeración de adversidades a partir de una anécdota banal, a no ser por la maestría con que está contada la película. 

Habría que referirse, antes que nada, a la dignidad magnífica de Vittorio de Sica para sacar a flote un relato de tan restringida proyección literaria. Se sabe que el director emprendió el rodaje casi sin medios, valiéndose de actores no profesionales y renunciando a cualquier equipamiento que no fuera del todo imprescindible. Tampoco podía haber sido de otra manera. No se trataba de ningún alarde formal ni de ninguna audacia conceptual, sino precisamente de la deliberada reducción de todo eso al sucinto retrato de un implacable fragmento de vida. De un fragmento de vida que viene a representar, a no dudarlo, la completa dimensión de la vida. 

Nada más opuesto a los objetivos del director que encubrir tan veraz imagen de la pobreza y la infelicidad con alguna inapropiada ostentación técnica. Una de las más conspicuas lecciones de Ladrón de bicicletas radica en la actitud del director, en su manera de conducir un hilo argumental tan quebradizo y tan propenso a deslizarse hacia lo excesivamente didáctico o hacia cierto oportunismo populista. No ocurre así, por supuesto. 

Vittorio de Sica ejerce de crítico de la sociedad -de la vida- sin recurrir a ningún artificio expresivo, sólo mostrando la impecable desnudez de unos hechos vividos o que han podido simbólicamente vivirse en un tiempo y unas circunstancias muy precisas. En aquella Italia de finales de los 40, todavía recientes los desastres de la guerra, el obrero que protagoniza Ladrón de bicicletas no es sino un arquetipo sugerido por otros muchos posibles. La intensidad emocionante de la acción, su estricta significación social, la escueta y limpia estructura narrativa, constituyen a todas luces un ejemplo de eficacia y veracidad. En este sentido, Ladrón de bicicletas trasciende de todo manifiesto realismo y va más allá de su propia pretensión crítica. Por ahí habría que buscar uno de los más incuestionables aciertos ideológicos de la película: el de plantear el diagnóstico de un ejemplo humano sin dejar de ser un paradigma artístico. 

Da la impresión de que todas las secuencias de Ladrón de bicicletas van encadenándose en virtud de una especie de mecánica de la fatalidad. La intermitente ramificación del tema no es más que una fórmula dialéctica para fijar la trayectoria humana del protagonista. Los otros personajes -el censo de actores secundarios del entorno popular- apenas tienen necesidad de perfilarse, sólo actúan para acentuar el desamparo de la figura central de la película. Y son las imágenes que enmarcan a esa figura las que acaban interpretando netamente la realidad. La cadencia, el ritmo, responden a un intachable talento expositivo. No sobra ni falta nada. Los diálogos, sagazmente deducidos del habla popular, cumplen sólo una función accesoria, como de pinceladas adicionales del cuadro que intenta reproducirse en Ladrón de bicicletas: esa reflexión sobre el desamparo, pero también ese alegato donde todas las argumentaciones está hábilmente dosificadas. En última instancia, la testificación objetiva de la realidad introduce en la anécdota un veredicto acusatorio. La tan comentada última escena de la película, cuando el desolado obrero se aleja con su hijo y éste lo coge de la mano, podía haberse reducido a un desenlace puramente sentimental, incluso un poco afectado, pero se convierte, gracias a la lucidez del realizador, en una solución esperanzadora. 

Los vínculos entre el cine neorrealista y la corriente literaria del socialrealismo no parecen discutibles. Pero lo que en un principio bien pudo ser un contagio del lenguaje literario en el lenguaje cinematográfico, acabó invirtiendo sus términos: fue el cine el que ejerció un notorio ascendiente sobre la literatura. Dicen quienes lo saben que un buen sector de la narrativa asociada al realismo social y escrita en los años 50 y 60 -sobre todo en España e Italia- debe no pocas orientaciones programáticas al neorrealismo. Es posible. Hay como un trasvase de procedimientos testimoniales y, lo que es más elocuente, un similar enfoque crítico de la sociedad. 

Tal vez haya que admitir que todo eso contribuyó también a que Ladrón de bicicletas alcanzara unas cotas de relevancia y difusión extraordinarias, consiguiendo los más altos premios internacionales y convirtiéndose en una referencia memorable dentro de la historia social y artística del cine. Volver a ver hoy esta película, al medio siglo largo de su estreno, produce sin duda una llamativa mezcla de respeto y emoción. 

Después de las palabras del escritor jerezano y premio Cervantes ¿ qué puedo decir? Sólo que es una gran película de posguerra, una muestra de que con pocos recursos, pero con grandes ideas se hacen grandes películas. En este caso una obra modélica del neorrealismo, un reflejo de la pobreza del momento, pero también es un cántico a la dignidad, a la familia. Y como se dice en algún sitio es una de las grandes películas de la historia del cine. Un monumento, una obra para el reconocimiento , como con el tiempo ha tenido Kazuo Ishiguro, pero aquí centrada en Un ladrón, el ladrón.