Furtivos

Un Borau, José Luis, asume su papel de Gobernador y de director de una de las películas que son una referencia del cine de la transición política española. Una película que nos muestra el maravilloso quehacer de dos actrices y un actor, como son Lola Gaos, Alicia Sánchez y Ovidi Montllor. 

Una película marcada por la brutalidad y la violencia la explícita y la implícita en la que está presente el odio, el resentimiento y hasta el incesto. De todo lo que en ella descubrimos sobresale una tremenda y brutal Lola Gaos en su papel de Marina , una mujer que rezuma odio y violencia porlos cuatro costados. 

Furtivos fue producida por José Luis Borau, un zaragozano que nacido en 1929 y fallecido en 2012, que era también profesor de guion en La Escuela de Cine. Esto no le impidió transformarse en productor estando detrás desde 1967 de la productora El Imán Cine y Televisión S.A., y decidir dirigir, pero igualmente escribir en colaboración con Manuel Gutiérrez Aragón y dar como resultados Furtivos, una película que fue Concha de Oro a la mejor película en el Festival de Cine de San Sebastián. Era su tercera película tras debutar con un western (Brandy, 1963) y seguir con una película policíaca (Crimen de doble filo, 1965). 

Durante diez años filmó sobre todo anuncios y produjo películas de otros con su productora. Además, trabajó como profesor de guion de la Escuela Oficial de Cinematografía.Su primera película bajo control propio es el thriller político Hay que matar a B. (1974). 

José Luis Garci dijo de él que era un director que adoraba a Hitchcock y que llevaba dentro toda la tradición del cine americano además de ser un gran guionista, lo fue de Mi querida señorita. Como guionista gusta de las elipsis que transforma en momentos y miradas. 

La película cuenta con la música compuesta por Carmen Santonja , Gloria Van Aerssen, es decir, Vainica Doble y la fotografía de Luis Cuadrado El elenco contó con Ovidi Montllor como Ángel , el Alimañero, Alicia Sánchez como Milagros, Lola Gaos como Marina, la madre de Ángel, Ismael Merlo como el Cura, José Luis Borau como el Gobernador, Felipe Solano el Cuqui. 

La historia tiene como protagonista a Ángel (Ovidi Montllor), un cazador furtivo pero un hombre tímido, apocado, que vive en un bosque con su madre Martina (Lola Gaos), una mujer de carácter tiránico y violento. 

En uno de sus viajes a la ciudad, conoce a Milagros (Alicia Sánchez), una chica joven atractiva y descarada escapada del internado de las monjas del Divino Consejo, un reformatorio y amante de un conocido delincuente, el Cuqui. 

Ángel la protege y tras pasar con ella una noche en una pensión decide llevarla a su casa. Nada más llegar descubrimos la animosidad de Marina, la madre, hacia Milagros, así como la atracción que Ángel siente hacia ella, unido al aspecto claustrofóbico de las relaciones entre los personajes, desembocan en un drama casi saturniano. 

En ese drama vemos la ruptura de un mundo afectivo que le oprime y que no sabe romper por sí mismo. Los dos, madre e hijo, no dejan de ser sino alimañas poseídas por sus instintos más primarios mantendran una relación que no gustara nada a su madre, celosa de la mujer que puede arrebatarle a Ángel, conformándose un triángulo emocional y sexual dirigido hacia la tragedia. 

Milagros en su esplendorosa juventud es portadora de un deseo de vivir que no entiende de cortapisas morales, ni inhibiciones sexuales. Su llegada es un golpe en la relación que mantiene Marin con su hijo. 

Lo cierto es que madre e hijo han devenido en bestias, producto de un aislamiento prolongado que ha degradado hasta tal punto su relación materno-filial que parece abocada irreversiblemente al drama, una vez que en este ambiente opresivo se cuele Milagros como un soplo de aire fresco. 

Desde la llegada el choque frontal acaba con un enfrentamento entre hijo y madre que ultrajada por su propio hijo, que la arranca con violencia de la cama matrimonial, tendrá como objetivo poner fin a Martina. Como inicialmente no puede con ella, no dudará en ensañarse a golpes con una loba encadenada matando al pobre animal por no poder matar a Milagros. 

A esto se suma la presencia en la casa del Gobernador de la provincia (José Luis Borau) que aparece por la zona en busca de la caza tras un largo periodo de veda y en busca de su ama, pues descubrimos que tanto él como Ángel son hermanos de leche. Son los contrastes del país, uno amparado por el régimen, en la cúpula del poder y el otro, que mantiene su instinto primitivo, viviendo como un depredador de lo que la naturaleza le ofrece. 

Al descubrir el Gobernador la presencia de la chica en la casa huída del internado de las monjas del Divino Consejo la historia no puede acabar de otra manera sino en matrimonio, una vez rapada la chica. El oficio lo celebra el cura del pueblo (Ismael Merlo) y lo hace ante una madre dolida.

Tras eso la relación entre Ángel y Milagros se mantiene viva en el bosque hasta que el Cuqui retorna a escena. Tras robar una moto se persona en la casa de Marina, para alegría de esta y desolación de Ángel. Milagros duda entre ir con él o quedarse en esa casa castrante. Pero la presencia del Gobernador y de la Guardia Civil que busca al Cuqui, supone la huída de éste por el monte. 

Ángel y Milagros acuerdan dejar huir al Cuqui pero dejarlo con vida, aunque sea a costa de que milagros se quede en la casa. 

Viendo que la chica no se va, Marina manda a Milagros a recoger unas patatas junto al arroyo. Tras eso milagros desaparece. Ángel al regresar queda desolado y será antedido por su madre casi como antaño. Vemos que el muchacho asume la pérdida hasta que vuelve a encontrarse con el Cuqui y encuentre la caja personal de Milagros.  Esta situación determina que acabe con un ciervo de muchos puntas y que para evitar la condena pase a transforarse de furtivo a guardia forestal. 

Pero ya sabe la verdad. Tras eso le pide a su madre que le confiese ante el sacerdote. Tras participar activamente en la misa, de regreso a casa acaba con su madre y con ella la película.  

El rodaje que se desarrolló en el invierno de 1974/75 entre las localidades de Montejo en Madrid y El Rebollo en Segovia, fue muy duro debido al frío como alguna vez afirmó Alicia Sánchez. 

Se cuenta la anécdota de que el director aragonés le dijo a Gutiérrez Aragón "quiero hacer una película con un bosque y Lola Gaos". Lo cierto es que el director tenía dos cosas claras antes de enfrentarse con el primer borrador: Lola Gaos sería la protagonista y la historia se desarrollaría en un bosque, escenario que define como “ese ‘país’ que perdimos los españoles a costa de tantas guerras”. 

Las prisas de Borau hicieron que el guión se escribiera en apenas un mes. La exhibición de Furtivos estuvo tan condicionada por las autoridades franquistas que fue desestimada para los festivales de Cannes y Berlín. Fue mejor recibida en San Sebastián, punto de partida de su rotundo éxito de crítica y de público. 

Con esta película, Ovidi Montllor, conocido primero como actor de teatro en las compañías de Núria Espert y Adrià Gual, y también como cantautor, inició una paralela y notable carrera como actor de cine. 

Señalar que se barajó el nombre del motociclista Ángel Nieto para el papel de Cuqui (el novio de Milagros) y la actriz Ángela Molina declinó su participación por exigencias de la productora que la tenía contratada ya que sus compromisos siguientes le impedían cortarse tanto el pelo, algo que exigía el guión en determinadas secuencias.

Borau señaló que el papel de gobernador en un principio estaba destinado a José Luis López Vázquez. El objetivo del guión era representar a unos personajes aplastados por el bosque. Las historias que escribía por aquel entonces Gutiérrez Aragón tenían siempre un trasfondo de cuento infantil. "En la cocina del guión de ‘Furtivos’, eso que pertenece a lo que podría describirse como 'el secreto del sumario', estaba latente el cuento de 'Hansel y Gretel', en el que una pareja de niños se pierde en un bosque y acaba en la casa de una bruja", explicó alguna vez Gutiérrez Aragón . 

Borau tenía desde el principio una determinación: la película no sufriría ningún corte, ya había padecido en su anterior proyecto ‘Hay que matar a B.’ (1974). Aunque la censura vivía ya tiempos de agonía, si 'Furtivos' no padeció ningún tijeretazo fue gracias al coraje de Borau, que prefería no estrenarla a mutilarla. Así que finalmente la película estuvo virgen de cortes, salvo por una excepción que contó con el beneplácito del realizador, se eliminaría el plano en el que aparecía la sede del Gobierno civil de Segovia para no relacionarlo con el gobernador de la ficción. 

El Festival de San Sebastián amenazó con no aceptar ninguna cinta española si no iba la del aragonés. Además de ganar en San Sebastián y el  Premio Perla del Cantábrico a la mejor película de habla hispana . La película es un éxito en taquilla. 

No fue el único premio. En la 31.ª edición de las Medallas del Círculo de Escritores Cinematográficos se llevó el premio a la Mejor película , Mejor director , Mejor actriz protagonista para Lola Gaos y Mejor guion para J.L. Borau y Manuel Gutiérrez Aragón.

En los Premios San Jorge ganó el Premio a la Mejor película española, Mejor interpretación en película española en Lola Gaos siendo igualmente Fotogramas de Plata a la Mejor intérprete de cine español (Lola Gaos) 

En el Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias le fue concedida el Premio a la Mejor película.

En cuanto a la crítica Fausto Fernández en un par de tweets recientes comenta que la película se caracteriza por reflejar lo que son "Madres castradoras en un ecosistema decadente, violento y endogámico como el franquismo terminal... FURTIVOS , visceral Borau...". Y en otro señala que la película refleja "el fin del franquismo, su agonía y su taxidermia animal halló en la brutal FURTIVOS de José Luis Borau su violento y árido reflejo. ". 

Jordi Batlle Caminal en El País escribe que se trata de "Un drama rural tempestuoso y febril, expuesto sin simbolismos de ningún tipo, a cara descubierta mediante un cine de primer grado, directo, funcional (...) Un título de oro del cine español." 

Juan Antonio Porto, guionista, que estuvo en el Festival de San Sebastián den el 1975, defiende que la película es "muy española, pues está enraizada en nuestra cultura popular". Destaca en el misma la figura del furtivo. Dice que es extraordinaria, inteligente, bien escrita, con un juego subterráneo, con personajes que se vengan por delegación. Destaca el mérito de estranarse en el 75 , un año difícil especialmente una película tan dura y tan crítica. Destaca las elipsis como atractivo narrativo de la película y leyendo el subtexto de la película. 

Fernando Méndez Leite aclara que no era el primer desnudo del cine español pero tuvo problemas de censura en todo el año 1975 ya que terminada a inicios de ese año y se le propuso algunos cortes (gobernador, desnudos, se te ve el pajarito,...), pero Borau se negó e intentó estrenar en festivales. No lo logró en Cannes ni Berlín, sí en San Sebastián. 

Juan Miguel Lamet destaca que era un producto propio de 1975 inconcecible que apareciese un Gobernador , destaca la fotografía , la interpretación de Lola Gaos y destaca las miradas que son tan importantes como lo que está sucediendo , con muchas elipsis. Del director destaca su carácter perfeccionista que ha provocado que tenga una filmografía de únicamente siete películas. Aunque da siempre una visión desagradable del amor físico, lógico entre unos seres que se comportan casi como animales como igualmente destaca Méndez Leite y el uso de elipsis y el montaje a corte limpio (sin fundidos ni transiciones) pero con una continuidad magnífica. 

En ABC Play "José Luis Borau disecciona con vigor y atrevimiento la España franquista en este filme, considerado uno de los títulos mayúsculos de la historia del cine español. La cinta, premiada con la Concha de Oro en el festival de San Sebastián, cuenta una historia de amor loco en un ambiente rural magníficamente retratado. " 

En la web cine divergente destacan que " la verosimilitud que trasmiten los momentos de asueto del señor gobernador; sea en torno a unos chatos de vino, sea tratando de abatir a la ansiada presa: toda una radiografía del ejercicio del poder, y de las jerarquías a las que da lugar de manera natural, resuelta desde la observación rigurosa de miradas, gestos y comportamientos. Si bien en el plano formal esta obra no supone una ruptura con los recursos estilísticos propios del cine de su tiempo —tampoco lo pretende—, la impronta documental que atraviesa todo su metraje refuerza poderosamente este acercamiento, rayano en lo etnológico, hacia los tipos humanos que pueblan el entorno rural circundante: cuando la cámara se vuelve hacia los lugareños se diría que estos crecen, como las malas hierbas, en el propio bosque. "

El propio Borau declaró en alguna ocasión que la película muestra "El bosque como símbolo de nuestro país y de nuestra manera de vivir"

Lo cierto es que la película además mantiene la leyenda negra, aunque parece ser cierta de que apalearon a un perro que estaba muy enfermo hasta morir para rodarla. 

Como curiosidad señalar que casi ninguno de los actores y actrices muestra su voz. Alicia Sánchez tiene la voz de Maripé Castro, al mismo Borau le dobla Rafael de Penagos y a Ovidi Montllor, Jesús Nieto. Montllor sin su voz era menos Montllor. Para acabar diré que la película, una de las grandes referencias del cine español, y la principal del que con el tiempo será Académico de la Lengua, contará con un carte realizado igualmente por el escritor, cineasta e ilustrador, Iván Zulueta.

Tristana

Unas campanas repican sobre un campanario. Repican que no doblan, pues no hay difuntos, aunque los ha habido y los habrá en Tristana. La vida planteada como una campana con vivencias que van y vienen, con anuncios, pero sobre todo con la sensación de confinamiento. Eso y mucho más es Tristana,  la película que en el año 1970 devolvió al director aragonés Luis Buñuel desde Francia una
vez haber terminado su anterior proyecto, La Voie lactée , aquí La Vía Láctea.

Esa película protagonizada por Paul Frankeur, Laurent Terzieff, Michel Piccoli que hablaba por medio de dos peregrinos que atraviesan Francia y España recorriendo el Camino de Santiago y que mezclaban símbolismos del catolicismo y el comunismo con una estética surrealista y una narrativa cinematográfica no lineal, y que fue premiada en Berlín . Vamos, Buñuel en estado puro.

Sin embargo, en 1970 está por estos lares rodando un viejo proyecto basado en la novela homónima de Benito Pérez Galdós. Lo cierto que hasta ponerse a rodar en Toledo Buñuel ya ha transitado un largo camino que si bien empieza en la Residencia de Estudiantes coincidiendo con Dalí y con Lorca, más tarde en 1925 lo vemos ya en París, donde sin ser parte del movimiento, contacta con las ideas surrealistas.

En 1928 filma su primer cortometraje o mediometraje Un chien andalou, escrito junto con Salvador Dalí, en el que actúan ambos, y que casi instantáneamente se transformó en bandera del movimiento surrealista que comandaba André Breton, y lo más sorprendente una película que triunfa en el ambiente creativo de la época y es hoy una referencia en la historia del cine.

Buñuel seguiría su camino cinematográfico en solitario no sin antes filmar La edad de oro exponente radical del surrealismo, del que comenzaría a alejarse.

Con el triunfo de la Segunda República Española regresa a Madrid donde filmará en 1933 ese documental que ya pasó por aquí llamado Las Hurdes, Tierra sin pan, de contenido político y lleno de crítica social. Ya no hay surrealismo, pero si hay compromiso y un fin concreto.

Entre 1931 y 1946 por cuestiones laborales, familiares o políticas, deambulará entre Barcelona, Madrid, Hollywood, Paris, New York; afincándose en 1946 en México, lugar donde desarrollará el corpus centra de su carrera.

Desde Los olvidados, vista en su momento y que tengo pendiente revisar en unos meses, ese film neorrealista, anterior a la emergencia del movimiento italiano, en el que planta desde un relato sobre la marginalidad de los niños abandonados a su suerte una crítica feroz a todas las instituciones sociales hasta Nazarin o Ensayo de un crimen, pasando por El ángel exterminador o Simón del desierto - que son algunos de los mejores títulos mexicanos de la obra de Buñuel-, así como otras alimenticias, lo cierto es que Buñuel se convierte en Buñuel.

Hacia 1960, Buñuel vuelve a filmar en Europa, instalándose en Francia, pero realizando incursiones en la filmografía de España realizando algunas de las obras que lo convierten en uno de los grandes del cine de la época y reconocido por sus compañeros en la dirección como Viridiana, Belle de jour y La vía láctea entre otras.

En el cierre de su carrera obtuvo el Oscar a la mejor película extranjera con El discreto encanto de la Burguesía que si bien no es la última, fue la más últimas de sus grandes obras.

Volviendo a las España de 1969, Luis Buñuel llega tras estrenar La Vía Láctea y para su nuevo proyecto, volver a retomar una obra de Benito Pérez Galdós, ya antes había realizado en México Nazarín y en España , Viridiana, llama como ayudante de dirección al trío formado por Pierre Lary, Alvaro Lion y José Puyol para montar una producción en la que está él y Robert Dorfmann por medio de las productoras Época Films, Talía Films, Selenia Cinematográfica, Les Films Corona y contando con el diseño de producción de Enrique Alarcón, así como la distribución de Maron Films para el mercado de los Estados Unidos.

Como ya hemos dicho la película parte de la obra Tristana de Benito Pérez Galdós escrita en 1892 que continúa el ciclo "espiritualista" de las "Novelas españolas contemporáneas" iniciado un año antes con Ángel Guerra. En este caso se centraba en el tema de la emancipación de la mujer en la sociedad española de finales del siglo XIX y el conflictivo mundo conflictivo físico , espiritual y emocional de "una mujer que no quiere ser ni amante ni esposa". Una obra que María Zambrano analizara con minuciosidad en su manual La España de Galdós, donde llega a apuntar que "merecería ser Tristana la obra única de un autor" llena de la luz poética , pero de la que se desprende el de Calanda para llenarla de ironía y amargura como muestra de una España con costumbres tan rancias como auténticas , pues es el autor del guión junto a Julio Alejandro - un habitual junto al director al menos en alguna obra anterior del periodo mexicano como Simón del desierto.

La música que se escucha en la película es de Frédéric Chopin siendo labores importantes en la técnico como el sonido de Bernardino Fronzetti, el maquillaje de Julián Ruiz, la fotografía de José F. Aguayo, el montaje de Pedro del Rey, la escenografía de Rafael Borqué, el vestuario de Rosa García y los efectos especiales Antonio Molina.

El elenco lo encabeza Catherine Deneuve como Tristana, Fernando Rey como Don Lope, Franco Nero como Horacio, Lola Gaos como Saturna, Antonio Casal como Don Cosme, Jesús Fernández Jesús Fernández como Saturno, Vicente Soler como Don Ambrosio, José Calvo como el Campanero, Fernando Cebrián como Dr. Miquis, Antonio Ferrandis como el Comprador, José María Caffarel como Don Zenón, Cándida Losada como una lugareña Joaquín Pamplona como Don Joaquín, Mary Paz Pondal como un muchacha y Juanjo Menéndez como el cura Don Cándido.

La acción se desarrolla en Toledo. Desde el primer fotograma -un gran plano fijo de la ciudad amuralla de Toledo rodeada por el Tajo- mientras suena el repicar de unas campañas sitas en lo alto de la ciudad vemos como posteriormente aparece Tristana (Catherne Deneuve) junto a Saturna ( Lola Gaos)a entrevistarse con un maestro que atiende un partido de fútbol. En el partido hay muchos chicos, entre ellos un sordomudo de nombre Saturno (Jesús Fernández )que se pelea con otro chico por un lance del fútbol. Se trata del hijo de Saturna , un chico mudo, pero con luces que tiene que salir ya de la Escuela e incorporarse como aprendiz en un taller.

Tras hablar las dos mujeres vestidas de riguroso negro y teniendo al fondo las murallas de la ciudad Saturna hace un comentario de que Tristana hace dos semanas que está encerrada tras el fallecimiento de su madre.

Como ahora la que ha muerto es su madre , y ya estaba huérfana de padre, Tristana es confiada a don Lope (Fernando Rey), un don Juan en declive cuya época ya ha pasado, incapaz de aceptar su caducidad como seductor. Tristana es la protegida de Don Lope, y desde ahora se transforma en su hijastra.

Además la chica de luto ha vivido una decadencia familiar que culmina con la muerte de su madre su situación es que pasa a estar bajo el amparo del viejo caballero. Se trata Don Lope de un viejo caballero cuidadoso de su imagen, mujeriego, y poco dado a asumir su vejez. Don Lope se piensa de sí mismo que es un libertario y libertino, libertario no en sentido ácrata sino como caballero refractario a los valores de lucro capitalista y anticlerical. Es un hombre que no trabaja y que detesta el espíritu comercial, no regatea ni discute de dinero, y duda de las autoridades defendiendo a un ratero perseguido por la ley antes que la autoridad; pero al mismo tiempo impone su poder frente a Saturna y frente a Tristana.

Don Lope le ha obligado a abandonar su casa y a vender o malvender todo lo que tiene , desde el piano, hasta las cacerolas. Don Lope , un viejo —que confunde honor y provecho— , pero que se ve como representante de una clase antigua con alto sentido del honor caballeresco y del lugar de la mujer en la sociedad (“La mujer honrada, pierna quebrada y en casa”), y no tiene pruritos en abusar de Tristana.

El decadente hidalgo castellano es también prisionero de las tradiciones, y de las contradicciones que la cultura a la que pertenece se permite. No quiere trabajar, vive de sus renta y pasa apuros, pero no quiere perder sus privilegios en la sociedad prestándose a ser el juez en un duelo a primera sangre.

En estos primeros momentos en la casa de Don Lope,   Tristana se presenta abatida, llorosa, sumisa  y encerrada en su luto, salvo cuando sale casi como niña junto a Saturno y su amigo y van a casa del campanero (José Calvo), padre del amigo de Saturno, en lo alto de la ciudad .

Al subir por las escaleras del empinado campanario llega casi sin aliento y en ese momento tiene una visión que se va a repetir en múltiples ocasiones: la cabeza de Don Lope es el badajo de la campana de la ciudad.

Pero precisamente ese luto es lo que provoca que Don Lope quiera cambiar su vestimenta y la vista a la moda. Así que le pide a sus amigo Don Cosme (Antonio Casal) que busque a un posible comprador para obtener un dinero del que carece y que necesita para comprar comidas y un nuevo vestuario para Tristana.

Don Cosme busca a un comprador (Antonio Ferrandis) y le vende toda la vajilla de plato y otros elementos. Tras la venta compra vestidos , con lo que Tristana se quita el luto y saliendo desde ese momento con él a la calle.

Un día mientras visita la capilla del palacio de Tavera y Tristana se sube a la escultura de la tumba del Cardenal Tavera –Arzobispo de Toledo e Inquisidor general de España en el siglo XVI- ya es una Tristana sin luto y sin trenzas, sino con ganas de descubrir el mundo.

Don Lope mediante ardides la seduce, la besa en su primer beso de amantes y, desde ese momento, primero a espaldas de Saturna y luego son tapujos. En la siguiente escena el viejo termina de consumar su deseo .

Tras dar permiso a Saturna. y , mientras Tristana es llevada a la habitación Don Lope cierra la puerta. Tristana se convierte en su amante desde los 19 años hasta los 21. Pero si bien al principio hay un interés por el descubrimiento sexual , más tarde, ella que siente incómoda , incluso molesta , ya que es considerada por él como su hija y su mujer, le pide que la deje estudiar música y arte para poder independizarse.

Una vez que él ha conseguido abusar de ella, instaurando esa perversa dualidad de la que se jacta: “Yo soy tu padre y tu marido y hago de uno u otro según me convenga”.

Tristana sufre una primera transformación, deja de ser la inocente e ilusa jovencita que reinterpretaba los discursos libertarios de Don Lope y adquiere un cariz más amargo, comienza a tratarlo de viejo, a hablar mal él y a ocultarle parte de su vida.

Un día cansada de la asfixiante atmósfera impuesta por Don Lope, Tristana decide salir con Saturna, y tras un momento de despiste entra en el taller de un artista. El artista es un joven italiano llamado Horacio (Franco Nero) que esta retratando en un palacio de los múltiples de Toledo a un catalán.

Tras ese primer contacto fortuito Tristana parece enamorarse del pintor. Horacio es el opuesto de su padre/marido: joven, bello, moderno.

Mientras Don Lope sigue saliendo , asistiendo a sus tertulias en el café , en la que están presentes sus amigos Don Cosme (Antonio Casas) o Don Zenón (José María Caffarel), entre otros. Horacio, que también siente lo mismo por ella, acaba por convertirse en amante de la joven a espaldas de un Don Lope cada día más agobiante y con más prohibiciones para la chica.

No obstante, Tristana cada vez se muestra más rebelde y respondona. Llega a tirar las pantuflas favoritas de Don Lope e incluso no tiene reparo en salir a pasear por la noche, besarse públicamente con su amante lo que a su vez supone recibir críticas por parte de algunos ciudadanos y de llegar tarde a cenar.

Como la situación en casa se vuelve ya insostenible ella decide a contarle a su amante que en el fondo su relación con Don Lope no es paterno filial , sino la de dos amantes.

En un primer momento Horacio se descompone por las mentiras que le ha contado Tristana, pero , tras calmarse, el pintor y la chica hablan de la posibilidad de salir de la ciudad para irse a vivir a Madrid.

Tanto tensa la cuerda Don Lope que una noche se persona en la casa de Horacio, mientras Tristana está en su interior. Don Lope reclama un duelo, y le golpea con sus guantes en la cara al pintor. Éste mucho más joven y fuerte le empuja y lo tira al suelo, tirando a su vez su dignidad.

Ante estas circunstancias la pareja decide irse a Madrid quedándose Don Lope totalmente abatido y sólo.

Mientras tanto la situación económica de Don Lope empeora hasta que recibe la noticia de la muerte de su hermana con la que llevaba una relación de cordial enemistad. La muerte le supone heredar gran parte de las propiedades de su hermana, una rica sin descendencia. Pero un día recibe una carta por medio de Saturna y firmada por la misma Tristana. La carta le informa que se encuentra en la ciudad y que está gravemente enferma.

Don Lope va a verla, pero , previamente, es recibida por Horacio que ahora no muestra enemistad alguna hacia Don Lope. Le explica que llevaron una vida feliz en Madrid, que Tritana volvió a sus clases de piano, pero la desgracia llegó en forma de enfermedad. Tan grave que Tristana le pidió que la llevaran a Toledo para rehacer su relación paterno filial con Don Lope. La enfermedad que pudiera ser una infección extensa en la rodilla. Pero como ella no se aguanta. Horacio le pide que ella desea, si muere, hacerlo en casa de Don Lope. Este acepta y nada más salir comenta que ahora que vuelve a casa, jamás saldrá de allí.

Nada más llegar a casa, Don Lope llama al médico de la familia, Doctor Miquis (Fernando Cebrián ) que tras estudiar el caso llega a diagnosticar que la única solución es amputarle una pierna. Entretanto, a ella le han tenido que amputar una pierna, quedando así de nuevo atada a don Lope. Mientras esto se produce Horacio se desinteresa por ella.

Por su parte, una Tristana triste y amputada decide aceptar el matrimonio que le pide Don Lope, así que se casa por lo religioso. La boda , el progresivo envejecimiento y la nueva situación social hace que Don Lope se reencuentre con la Iglesia.

Vemos que en una residencia campestre Don Lope recibe a algún eclesiástico, ante la mirada irritada y amargada de Tristana. Cuando se queda sola Tristana en ese vida estéril y casi autómata, descubrimos que mantiene una relación de sexo con Saturno a espaldas de todos los demás. Pero la decadencia de Don Lope va a más.

Así que una tarde de frío invierno Don Lope recibe en casa a tres sacerdotes que le dejan entrever que requiere de su ayuda económica para mantener su status o modus vivendi. Don Lope se limita a invitarles a ofrecerles un chocolate y unas pastas , mientras en el exterior cae una inmensa nevada. 

Esa noche Don Lope sufre una crisis cardio respiratoria y acaba llamando a Tristana para que le ayude. Tristana finge llamar por teléfono al doctor Miquis antes de abrir la ventana, cuando está nevando, para acelerar su muerte. Al entrar en la habitación ve que la muerte de Don Lope se ha producido .

En ese momento parece cumplirse una visión premonitoria presente desde hace mucho tiempo en su vida: la cabeza de Don Lope es el badajo de la campana de la ciudad. Como si una campana inicia un movimiento su vida va hacia atrás, vemos las escenas que han trascurridos llegando hasta la llegada de Saturna y Tristana a las murallas de la ciudad, acabando así la película.

Como hemos señalado la película se rodó en Toledo en el año 1969, una ciudad setentera, pero adaptada a los inicios del siglo XX, que se transforma en un personaje más de la película. Esto contrasta con la realidad literaria ya que en la obra se sitúa la historia en el barrio castizo Chamberí, uno de los barrios del ensanche del Madrid decimonónico.

La película se rodó en espacios hoy muy restaurados, el Paseo Recaredo, en la escena de apertura y cierre de escenas con Saturna), en el Hospital de Tavera, (Claustro con escena de columnas), en el Convento de San Pedro Mártir, lugar en el que trabaja Horacio, Plaza de Zocodover, en donde se sitúan los cafés, así como en Madrid.

Eugenio Sánchez Bravo habla en su artículo sobre Auladefilosofía. net la relación que había entre Buñuel y Toledo , ciudad en la que desarrolla la película y no en Madrid como hizo Galdós en su novela. "En los años veinte Buñuel estudiaba en la Residencia de Estudiantes y solía visitar la ciudad. Tenía, dice, un “ambiente indefinible”. En 1923 fundó la Orden de Toledo de la que se nombró a sí mismo condestable. De la Orden formaban parte Pepín Bello, Dalí, Jeanne (esposa de Buñuel), Alberti… Para acceder al rango de caballero había que “emborracharse por lo menos durante toda una noche y vagar por las calles. A menudo, en un estado rayano en el delirio, fomentado por el alcohol, besábamos el suelo, subíamos al campanario de la catedral, íbamos a despertar a la hija de un coronel cuya dirección conocíamos y escuchábamos en plena noche los cantos de las monjas y los frailes a través de los muros del convento de Santo Domingo. Nos paseábamos por las calles, leyendo en alta voz poesías que resonaban en las paredes de antigua capital de España, ciudad ibérica, romana, visigótica, judía y cristiana.” (L. Buñuel: Mi último suspiro, p. 83). Durante sus visitas a Toledo nunca dejaban de visitar la tumba del cardenal Tavera, esculpida por Berruguete y sobre la que se inclina sensualmente Catherine Deneuve. ".

Desde el principio Buñuel nos plantea un relato , el de Tristana, presidido por un permanente encierro. Nada más conocer a Tristana sabemos que lleva dos semanas encerrada. Pero ese encierro es tan físico como espiritual y social condicionado por férreas tradiciones culturales y sociales. Un don Lope, que no deja de ser un don Juan trasnochado, incapaz de aceptar su caducidad como seductor.

Unas normas sociales que enlutan en vida a las personas, donde los hombres pueden ser mujeriegos y las mujeres prisioneras de su casa y de su alma, aunque Tristana en este sentido se resiste. Don Lope es un hipócrita dice ser libertario y libertino, pero en el fondo es un represor. Un rentista sin renta que no trabaja y detesta el mundo impuesto por la sociedad de clases y anticlerical, que acaba por abrazar a la iglesia como institución y a los sacerdotes como sus ejecutores. Es , sin duda, un hombre lleno de contradicciones. Un ejemplo, Don Lope defiende que “Una mujer puede ser libre y honrada”, pero bien que quiere evitar que Tristana salga de su control.

Galdós centra su trabajo sobre Tristana en los deseos de libertad y los sueños de igualdad, en algo cercano al feminismo rebelde de la joven; mientras que Buñuel mira cómo se va pervirtiendo el personaje, desde la inocencia , al periodo de experimentación, de allí al hastío, a la repulsión, a la fuga, para después retornar con su captor en una especie de "síndrome de Estocolmo" en la que la idea de encierro va a más con el efecto de amputarle la pierna y fijarla a una silla de ruedas.

La Tristana de la tercera parte del film es una creación exclusivamente buñueliana, es la pesadilla que emerge de la perversión de los sueños. La Tristana de Buñuel se sabe derrotada y asume la maldad y la venganza como única forma de estar, sus deseos solo encuentran el camino de la perversión erótica, la escena del balcón en la que se le muestra desnuda a Saturno, como un objeto erótico, es la manifestación perfecta de esta transformación. Realmente , lo dicho está muy presente , en la relación con Saturno.

Desde el inicio, en la escena del campanario se los ve en un juego erótico infantil propio de quienes están accediendo a su sexualidad. Hay que decir que Saturno siempre aparece vinculado a la pulsión sexual, sus reiterados y prolongados encierros en distintos baños son muestra de ello. En la transformación que va de esos primeros e inocentes juegos eróticos a la demostración de su tullida desnudez exposición que denota una imposibilidad de goce personal, está todo el recorrido de Tristana que acaba siendo dominada por el rencor.

Pero Buñuel no está elaborando un canto idílico de libertad y romanticismo, sino una mirada sobre las telarañas sociales que nos amarran a aquello de lo que abjuramos y deseamos alejarnos. En la novela el final no es trágico. Tristana se casa con Don Lope por conveniencia y a ella le es indiferente este hecho, dimite de su ánimo de libertad e incluso encuentra una nueva afición: la repostería.

Aunque el autor recalca que tal vez eran felices, es una probabilidad. En la película aquella no existe, muestra a una Tristana perversa y contrario a la novela, ella obtiene su libertad al descuidar a Don Lope adrede para que muera, concretamente abriendo la ventana en un día de ventisca para matar a Don Lope.

Luis Buñuel afirmó que esta película llevaba veinte años en proceso. Primero consideró hacer la película en 1950, durante su período mexicano. El proyecto nunca se materializó, y los esfuerzos para hacer la película en la España natal de Buñuel fueron sofocados dos veces por cuestiones de censura antes de que finalmente se le diera luz verde a fines de 1969. La película se encontró con una oposición inflexible de los censores en el gobierno de Franco de España.

El director Luis Buñuel presionó duramente para la producción de la película en 1962, pero el régimen autocrático y católico de Francisco Franco se opuso al tema de la película, que consideraron subversivo al régimen. La seducción y la corrupción de Tristana, y las burlas despectivas e irreligiosas de Don Lope contra la iglesia demostraron ser obstáculos insuperables para la producción a los ojos de los censores. Además la película Viridiana (1961) también había hecho que el gobierno desconfiara de las actividades del director; la película estaba destinada a ser el regreso triunfal de Buñuel a su tierra natal, pero también había resultado demasiado subversiva para el régimen de Franco y fue prohibida casi de inmediato en el país.

El director tardó ocho años más en convencer a los censores para que le permitieran hacer esta película.

Luis Buñuel solo pudo aliviar las preocupaciones de los censores y hacer esta película una vez que Epoca Films aceptó producirla y el director aceptó incorporar a varios actores internacionales. Luis Buñuel hizo cambios a la novela original de Benito Pérez Galdós para hacer la película más personal. Por ejemplo, trasladó el escenario de Madrid a su único hogar en Toledo. Además, cambió el marco de tiempo original desde fines del siglo XIX hasta finales de la década de 1920, cuando él mismo era un hombre joven.

El guión lo escribe , en parte, un Luis Buñuel que era un gran fanático de las obras de Benito Pérez Galdós , el autor de la novela que sirvió como fuente de material para esta película. Tristana, Nazarín y Halma (Viridiana en la película) son las tres novelas de Benito Pérez Galdós que Buñuel adaptó al cine. Algunas de las temáticas galdosianas contactan con los motivos que obsesionaron a Buñuel: el conservadurismo español, la presión religiosa, el lugar de sumisión destinado a la mujer. Los vínculos temáticos le permiten al director tomar los argumentos literarios y trasponerlos haciendo emerger del naturalismo de Pérez Galdos la oscuridad típica de los personajes que pueblan su cine. Hubo otras dos tentativas de realizar este proyecto de Tristana: una en México en 1952, con Ernesto Alonso y Silvia Pinal al frente del reparto, y otra en 1962, que hubiera estado protagonizada por Rocío Dúrcal o Stefania Sandrelli.

Sin embargo, Buñuel fue bastante crítico con esta novela ya que encontró que la novela era cursi, predecible y entre las peores obras del autor. No obstante, el director creyó que sería una excelente traducción de la película, y trabajó para que la película se produjera durante muchos años.

Luis Buñuel dijo que muchas de las idiosincrasias de Tristana, incluida su costumbre de pedirle a la gente que elija entre objetos casi idénticos, se basaban en los hábitos similares de la hermana del director.

Catherine Deneuve ha dicho que esta fue una de sus películas favoritas en las que apareció. Brillantes no, brillantísimas son las actuaciones de un inmenso Fernando Rey e igualmente el papel de Lola Gaos como Saturna, una mujer que presta obediencia respecto a Don Lope, cuidado y escucha respecto a Tristana.

Además parece ser que Franco Nero , casi lo más flojo de la película dadas sus extrañas reacciones y aspavientos diversos - y Catherine Deneuve - bella de día y de noche como pocas veces , o mejor dicho como siempre- presuntamente tuvieron un romance durante la realización de esta película.

Los productores obligaron a Luis Buñuel a elegir a Catherine Deneuve y Franco Nero , pero el director luego admitió que estaba bastante satisfecho con sus actuaciones.

Al recibir una nominación al Premio de la Academia por esta película, el director Luis Buñuel dijo que "nada me disgustaría más, moralmente, que ganar un Oscar". En última instancia, la Academia seleccionó a Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha (1970) como el ganador de la categoría de Mejor Película en Lengua Extranjera y le ahorró a Bunuel más indignación moral.

La película esta considerada como una de las diez mejores del cine español según profesionales y críticos en una encuesta de año 1996 , año del centenario del cine español e incluso está incluido entre las "1001 películas que debes ver antes de morir", de Steven Schneider .

Para la crítica internacional estamos ante una gran película. Dave Kehr del Chicago Reader dijo de ella que "Buñuel usa imágenes freudianas, un humor escandaloso y un estilo de cámara tranquilo y lírico para crear una de sus obras más complejas y completas, una película que sigue molestando y cautivando"

Para Roger Ebert del Chicago Sun-Times se trata de "Unos pocos grandes directores tienen la capacidad de introducirnos en su mundo de sueños, en sus personalidades y sus obsesiones y nos fascinan con ellas durante un corto período de tiempo (...) "

En el New York Times se escribe que "Buñuel ha hecho una película maravillosamente compleja, divertida y enérgicamente moral que además es, para mí, la que tiene mejor selección de actores"

Ya en España, Miguel Angel Palomo en El País " Tristana supone el primer rodaje en España de Luis Buñuel, nueve años después de Viridiana. El maestro aprovechó la coartada cultural que suponía adaptar a Galdós para incendiar de nuevo la pantalla con una combinación de humor negro, irreverencia, surrealismo (que Buñuel utiliza para trascender la anécdota narrativa) y crítica social. Todo ello es Tristana, un relato en el que Fernando Rey entrega un impecable trabajo como rijoso hidalgo toledano, representante implacable de la burguesía y del patriarcado. Tristana es un revulsivo brutal firmado por un cineasta fuera de norma."

En cuanto a premios la película fue candidata al Óscar de Hollywood del año 1970 como Mejor película de habla no inglesa.

Se premió la película en algunos certámenes en concreto las interpretaciones de Fernando Rey , y Lola Gaos en las Medallas del Círculo de Escritores Cinematográficos​

En los Premios San Jorge fue considerada la mejor película y se premió a Luis Buñuel y Fernando Rey obtuvo igualmente el Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo para Lola Gaos a la Mejor interpretación y en los Premios ACE de Nueva York, al Mejor actor (Fernando Rey).

El citado Sánchez Bravo añade que "Otro tema filosófico sobre el que puede reflexionarse tras ver la película tiene que ver con las teorías de Freud. Desde la clásica simbología sexual, como el ponerle las zapatillas a Don Lope, hasta el intrincado Edipo en la relación entre Don Lope y Tristana. El sueño de Tristana en el que la cabeza de Fernando Rey hace de badajo para una enorme campana tiene múltiples e interesantes lecturas. Atracción sexual y hostilidad latente están perfectamente integradas en ese sueño. "

Y es normal ya que toda la obra de Buñuel está recorrida por temas e imágenes que lo obsesionaron; el sexo, la religión y la violencia parecen combinarse en diferentes dosis a lo largo de toda su obra.

Pero lo que podría parecer una combinación de carácter dramático muchas veces adquiere formas paródicas, con momentos de gran desconcierto para el espectador dada la búsqueda buñueliana de correrse permanentemente del sentido llano de los discursos. Por eso su cine se carga de simbolismos fuera de contexto; de aparentes incoherencias narrativas; de saltos temporales que dislocan la percepción. La impronta surrealista de sus primeros años permaneció durante toda su obra, no ya como sistema cerrado que rige la lógica del film, sino como elemento que cuestiona e incómoda aquello que está naturalizado tanto en las formas narrativas como en la percepción del espectador. 

Además y muy visible en esta película es como Buñuel nunca dejo de cuestionar a la iglesia pero no desde la óptica del ateo sino de aquel que vive obsesionado por salirse de lo que ha aprendido. Cruces, monjas, curas y blasfemias se acumulan a lo largo de su obra.

La película presenta una estructura narrativa clásica que funciona a la perfección hasta que es alterada en su final; una construcción visual y un manejo del espacio que son parte de la construcción discursiva; los toques oníricos identitarios de su cine y de su acercamiento a la psiquis de sus personajes; sexo, perversiones, religiosidad, represiones, todas las temáticas buñuelianas en su esplendor.

Viridiana

Nada más empezar la película me llamó la atención del productor del mismo Gustavo Alatriste. Quiero recordar, aunque es probable que esté en un error, que fue este productor o , al menos, su nombre quien inspiró al famoso capitán que en palabras de su autor Arturo Pérez Reverte , "No era el hombre más honesto ni el más piadoso, pero era un hombre valiente" . Tras terminar la misma y mientras buscaba información sobre lo que había visto descubrí un nombre que combina el apellido del productor de la misma, con el título de la película, que no era otra que Viridiana. Mi sorpresa fue mayúscula cuando descubrí que se trataba de la hija del productor y de la actriz protagonista de la misma, la musa del genio de la dirección española, Luis Buñuel,  Silvia Pinal que también intervino en El ángel exterminador y Simón del desierto. De la relación entre ambos, que supongo que pudo ser a raíz de esta película, nació Viridiana Alatriste Pinal , una joven actriz nacida en 1963 y que fallecía en octubre de 1982  a causa de un accidente automovilístico donde perdió el control de su automóvil y cayó a un barranco, en México, D.F. a los 19 años de edad.

Viridiana fue un proyecto descabellado de Gustavo Alatriste del que dicen que alguna vez sugirió que su epitafio fuera "una vida de película", en realidad, pensaba que la vida -su vida- valdría la pena si la consideraba una aventura, casado en cuatro ocasiones, padre de siete hijos, y amores entre las que se encontraba la idolatrada por Cabrera Infante, María Félix.Pensaba el productor que "Las mujeres son un accidente en la vida". El era un hombre muy accidentado. Para él, el fracaso era no seguir al pie de la letra lo que dictaba su férrea voluntad, aunque no estoy seguro de que la palabra voluntad sea la que designe el origen de su tenacidad, sino que se dejaba guiar por una suerte de clarividencia, una mezcla de buena suerte, tino, intuición, ...

Según la historia que él mismo narraba , cuando pretendía a Silvia Pinal le dijo que le pidiera lo que ella quisiera. Hasta ahí, todo fue como una frase de bolero, la respuesta de Silvia, sin embargo, cambió el destino del cine: "Me gustaría filmar con Luis Buñuel". "Lo tienes hecho", contestó Gustavo Alatriste. Por aquel entonces era un desconocido en la industria cinematográfica.

Aun así, se presentó ante Buñuel, quien lo recibió con las reservas del caso. "Quiero ser el productor de su próxima película", le dijo al saludarlo. "Mire, Gustavo", contestó don Luis, "yo cobro mucho y no me gusta que nadie se meta con mis argumentos". Gustavo respondió: "Yo también tengo mis condiciones". "Tendrá que permitirme pagarle el doble de lo que cobra, que filmemos su película en España, adonde usted no ha regresado desde que se exilió, y que la estrella sea Silvia Pinal". Y así nació una de las grandes películas de la cinematografía mundial, Viridiana; así se gestó el regreso de Luis Buñuel al gran cine internacional, así pudo demostrar Silvia Pinal que era una gran actriz, y así se inició la fulgurante carrera de productor cinematográfico de Gustavo Alatriste. Un hombre que falleció en 2006 como relata en su necrológica, publicada en El País, su sobrino, Sealtiel Alatriste.

Todo lo relatado hasta aquí es coherente. Con ella Luis Buñuel, regresó a España , y desde allí, al reconocimiento internacional. En la producción de la misma estuvieron presentes Gustavo Alatriste, Pere Portabella y Ricardo Muñoz Suay por parte de la mexicana Producciones Alatriste , la española Unión Industrial Cinematográfica (UNINCI) y Films 59 . Como ayudantes en la dirección estuvieron presentes Juan Luis Buñuel y José Puyol.

El guión para la película fue escrito por el mismo Luis Buñuel , junto a Julio Alejandro. Está basada en la novela Halma, escrita en 1895 de Benito Pérez Galdós, y fue concebida como una continuación de Nazarín, ya que recupera  a éste personaje, junto a Catalina de Halma, personajes convertidos en héroes movidos por un puro y elemental ideal cristiano.

La música , en la que hay mucha música clásica como el Aleluya de Händel , fue de Gustavo Pittaluga. La fotografía fue de José Aguayo y el montaje de Pedro del Rey.

El reparto está integrado por Silvia Pinal como Viridiana, Fernando Rey como Don Jaime, Francisco Rabal como Jorge, Margarita Lozano como Ramona, José Calvo como Don Amalio, Teresa Rabal como Rita- la niña-, Luis Heredia como Manuel "El Poca", Victoria Zinny como Lucía, Joaquín Roa como señor Zequiel, José Manuel Martín como el cojo , Lola Gaos como Enedina, Juan García Tienda como El Leproso, Sergio Mendizábal como El Pelón, María Isbert como una de los pobres, Rosita Yarza como la madre superiora. Junto a ellos en papeles menores Alicia Jorge Barriga, Joaquín Mayol, Palmira Guerra y Milagros Tomás.

La historia comienza con una imagen fija de unos soportales que reflejan una España atrasada y mediatizada por sus tradiciones.

La historia comienza en un claustro de un convento en el que una madre superiora (Rosita Yarza) se dirige a una de las novicias de nombre Viridiana (Silvia Pinal), que, a punto de tomar los hábitos,  pero que aún no han entrado al enclaustramiento para decirle que su tío Don Jaime (Fernando Rey), un viejo hidalgo español, que vive retirado y solitario en su hacienda desde la muerte de su esposa, ocurrida el mismo día de la boda, está enfermo.

A pesar de que la sobrina no muestra ninguna simpatía por su tío, el hombre que ha pagado su formación, decide cumplir con la orden de su superiora.

Así que Viridiana se persona en la finca en la que viven recibiendo Don Jaime la visita de su sobrina Viridiana (Silvia Pinal). Ella se lleva , además de sus misales, otros elementos litúrgicos procedentes del martirio como una corona de espinas, clavos, cruces,...

Se trata de una joven que ha permanecido siempre recluida entre las paredes del convento y que se debate entre las bendiciones de una vida lejos del mundo sin sorpresas ni dolores y los riesgos de enfrentarse a la realidad, con el dolor que siempre conlleva el contacto con los demás.

Viridiana va conociendo a las personas que trabajan en la finca para Don Jaime como  Ramona (Margarita Lozano), su hija Rita (una jovencísima Teresa Rabal) así como otros operarios de la finca. La novicia además sabe , a través, de su madre, que Don Jaime tiene un hijo no reconocido, fruto de sus relación con una mujer de inferior clase social, Jorge (Paco Rabal)  .

Don Jaime, impresionado por el parecido entre Viridiana y su difunta esposa, la espía. Descubre de ella que el buen cuerpo que tiene y  que es sonámbula. Poco a poco se obsesiona con ella y un día  se calza un zapato de tacón, , mientras que otro la adormece, le obliga a vestirse con el traje de novia de su mujer  e intenta violarla, pero finalmente no se atreve. No lo hace, pero a ella le dice que sí lo ha hecho y que, por lo tanto, deben casarse.

Posteriormente, intenta retenerla cuando ella quiere volver al convento; le miente diciéndole que ya no podrá ordenarse monja, porque la ha poseído mientras dormía. Esto aleja aún más a Viridiana de su tío, que, tras la marcha de esta, se suicida abrumado por la pena y la culpa.

Viridiana, que se siente culpable de la muerte de su tío, renuncia a ser monja , no vuelve al convento y se queda en la mansión de su tío a practicar la caridad cristiana. Entre ellos toma la decisión de  acoger en la enorme mansión a un grupo de vagabundos, a quienes brinda refugio y alimento

La llegada de Jorge (Francisco Rabal), hijo natural de don Jaime, cambiará definitivamente el destino de la joven. Pues él se siente atraído por la mujer , pero no comparte la necesidad de ella de acoger a esa fauna formada por tullidos, ciegos, mujeres de vida desordenada, maleantes, incluso leprosos, que , aprovechando la salida de la casa de Viridiana, Jorge y Rita, organizan una comida regada con mucha bebida.

Los vagabundos aprovechan la ausencia de los dueños de la casa y hacen una gran comilona y se beben el vino. Luego, después de que el leproso cita la Biblia cambiando la letra, se toman una fotografía en donde posan exactamente como Jesús y los doce apóstoles en el cuadro de La última cena de Leonardo, donde el ciego y más desarrapado de los vagabundos es Jesús y la cámara es los bajos de la falda de Edenida (Lola Gaos)  mientras dice "Os voy a hacer una fotografía con una cámara que me dio mi madre",  mientras se levanta la falda, al grupo de mendigos que escenifican la última cena.

Todo acabará con el destrozo del salón de la casa, e incluso que acaban con la agresión a Jorge y el intento de robo y , sobre todo, la violación de Viridiana.

Al final, Viridiana se adapta a vivir en la vivienda en la que Jorge y Rita mantienen una relación, pero en la que Jorge no tiene problema de ampliarla a tres.

Con respecto a la censura franquista objetó el final original de la cinta, en el que Viridiana llamaba a la puerta de su primo, él abría y ella entraba, cerrando la puerta detrás de ella. Obediente, Buñuel propuso un final diferente (en donde Jorge, Viridiana y Ramona, la criada, juegan a las cartas, en una muy sutil referencia a un trío sexual) que terminó siendo más pernicioso que el primero y que, irónicamente, fue aceptado por los censores sin reparos.

Ya sabemos un poco como se originó el proyecto que supuso el retorno a su patria del genio de Calanda, tras su largísima etapa de exilio personal y profesional en México. Años después, Silvia Pinal, con ayuda de su segundo marido, el productor Gustavo Alatriste, buscaron a Buñuel en España y lo convencieron de filmar Viridiana. Buñuel se inspiró en una figura religiosa, Santa Viridiana, para delinear la apariencia de la protagonista.

La película se rodó integramente en España  en el toledano Hospital de Tavera, , en las localidades madrileñas de Arganda del Rey, , en Ciempozuelos y en los Estudios de C.E.A., en la Ciudad Lineal, Madrid. La decisión de rodar Viridiana en España provocó que Buñuel, exiliado en México tras el fin de la Guerra Civil española, fuese duramente criticado por los republicanos españoles en el exilio.

Para Buñuel el trabajo con actores españoles y mexicanos no supuso problema alguno. La actriz mexicana Silvia Pinal tuvo su primer contacto con Buñuel a través del actor mexicano Ernesto Alonso, con la firme intención de protagonizar la versión cinematográfica de la novela Tristana. Sin embargo, el poco éxito comercial de las películas de Buñuel impidió que los productores financiaran el proyecto, que terminó por derrumbarse. De cualquier manera Buñuel filmó la película años después en España con Catherine Deneuve.

Buñuel, saliendo al paso de las interpretaciones de que su historia mostraba una crítica a la caridad por la caridad misma y una sátira del idealismo cristiano, comentó: [...] las imágenes se encadenaron en mi cabeza, unas tras otras, formando una historia. Pero nunca tuve la intención de escribir un argumento de tesis que demostrara, por ejemplo, que la caridad cristiana es inútil e ineficaz. Solo los imbéciles tienen esas pretensiones.

El guión de ‘Viridiana’ lo escribiría Buñuel al alimón con Julio Alejandro, con quien ya había trabajado en la magistral ‘Nazarín’ (1959) y que también le ayudaría en futuros proyectos.

Con producción de Gustavo Alatriste desde México y de Pere Portabella y Ricardo Muñoz Suey desde España, “salvó” la censura franquista porque algunos quisieron ver en esa historia un melodrama sin mayores pretensiones.

Como en toda película personal de Buñuel, el argumento es solo un pretexto para mostrar ideas que van más allá. En este caso, se cuestiona la naturaleza de la beneficencia y se muestra cómo las buenas intenciones no siempre se materializan en un éxito pleno. También se cuestiona el verdadero significado de la fe católica y los contrastes entre el mundo «real» y el mundo teórico cristiano.

Buñuel regresaba a España tras un largo exilio mexicano. Esto fue utilizado por el régimen con la idea de presentar como se propiciaba cierta reconciliación. La estrategia de Buñuel para burlar a la censura fue hacer pasar a la película por una especie de culebrón mexicano protagonizado por una piadosa (Silvia Pinal) que aunque decide abandonar el convento no cejará en su empeño de llevar sus ideas cristianas hasta sus últimas consecuencias. Por supuesto, Viridiana no era ni un culebrón mexicano y la visión que ofrece de la religión católica, a la que trata con cierta irreverencia, propone una lectura irónica partiendo del supuesto de la imposibilidad de llevar el ideal de caridad hasta sus últimas consecuencias.

Alatriste se embarcó en el proyecto con la productora española UNINCI, liderada por c  Juan Antonio Bardem

Buñuel no dudó en contar con Fernando Rey  y Francisco Rabal –que tenía como veremos una excelente relación personal con don Luis desde que protagonizó Nazarín– y al que Buñuel llamaba cariñosamente “sobrino”. Fue Rabal y su influencia la que permitió que  visado estuviera listo rápidamente.

Tras llegar a España  Buñuel visitó en Zaragoza a su madre, que según parece no lo reconoció debido al Alzheimer.

Buñuel, que  estaba emocionado por haber regresado a su país, pese a adorar los bares y coctelerías sobre todo Chicote  parece ser que llevó en Madrid una vida casi monacal mientras recibía los mimos de su hermana Conchita. Ambos se alojaban en la Torre de Madrid, en la madrileña Plaza de España, entonces un modernísimo rascacielos recién edificado.

Buñuel era un director muy eficiente y no hubo grandes incidencias durante el rodaje, excepto las provenientes del grupo de pobres auténticos que interpretaban algunos de los personajes. Silvia Pinal explicaba que, durante la filmación de una dramática escena, uno de estos actores no profesionales traía los tirantes sucios porque había olvidado recogérselos al ir a evacuar al baño: al entrar en plano apresuradamente con los tirantes a su aire, acabó bañando a todos los actores que intervenían “ustedes ya saben de qué”

Antes de enviarla a Cannes, en los pases privados que organizaron ante las autoridades, presentaron un copión de trabajo sin las escenas más conflictivas. La Junta de Productores Españoles no tenía ninguna objeción moral sobe la cinta, pero en cambio consideraron artísticamente insuficiente y por ello se negaron a presentarla en Cannes. Además, venció el plazo de las candidaturas antes de que la película estuviera definitivamente montada.

Afortunadamente, el propio festival vino al rescate: Viridiana fue oficialmente invitada a competir por sus responsables, y rumbo a Cannes salió del país una copia con la versión definitiva, que ninguna autoridad nacional había visto.

Viridiana se pasó el último día de la competición, que es el peor momento porque para entonces todo el mundo –incluido el jurado- suele tener claro el palmarés. Pero se le concedió la Palma de Oro (ex aequo) con la francesa Une aussi longue absence,  “Una larga ausencia”, de Henri Colpi, que iba a darse como única vencedora, siendo hasta el día de hoy la única película española en obtener esta distinción.

Una vez concedido el Premio en Cannes y ante la indisposición de Buñuel, fue el director General de Cinematografía español, Muñoz Fontán, quien subió a recoger el premio, aparentemente encantado: ¡la España de Franco triunfaba en Cannes! Viridiana.

Inmediatamente, el periódico de la Ciudad del Vaticano L'Osservatore Romano criticó con dureza la «impiedad y la blasfemia» de la obra y solicitaba la excomunión de sus artífices. La aparición en pantalla de una navaja con forma de crucifijo y una larga secuencia en la que los mendigos montan su fiesta.

El director español de Cinematografía, Muñoz Fontán, que había recogido el premio, fue destituido y la cinta prohibida en España e Italia.

Tras el premio hubo un terremoto crítico. Un artículo muy hostil publicado en el periódico de la Ciudad del Vaticano, L'Osservatore Romano, provocó su inmediata prohibición en España e Italia. Se prohibió la entrada de la película en nuestro país, encargándose la destrucción de todos los negativos.

El incidente reivindicó la figura de Buñuel ante sus críticos y convirtió a Viridiana en una más de las películas prohibidas de este polémico cineasta.

El censor jefe en aquella época, José Arturo Méndez Palacio, conocía perfectamente las intenciones de Buñuel e incluso había alabado el homenaje que hace Buñuel al final de El apartamento, rodada por Wilder un año antes.

En Cannes apareció José Muñoz Fontán, el director general de Cinematografía de la época, a recoger la Palma de Oro, y cuando aterrizó en el aeropuerto de Barajas se encontró destituido. 

La censura franquista ordenó la destrucción de la cinta, pero Silvia Pinal logró escapar a México con una copia de la película, salvándola.

En España, el filme solo pudo exhibirse diecisiete años después de la filmación, cuando la dictadura había desaparecido.

Una vez vista la obra Fernando Morales en el diario El País escribía que era una "Otra obra maestra de Buñuel. Reparto de ensueño y un guión lleno de irreverencia, naturalismo, surrealismo, humor negro y tragedia, para una historia inolvidable e imprescindible. Magistral"

A nivel internacional Bosley Crowther dijo de la misma en las páginas del  The New York Times "Su formato es extrañamente literario, sus símbolos son obvios y evidentes, ( ... ) Sin embargo, está dirigida con rigor y magistralmente interpretada. ( ... ) el blanco y negro de la fotografía es apropiado y muy eficaz"

Por su parte, Roger Ebert en las del  Chicago Sun-Times considera que es " estimulante. Está realizada por una mente poderosa e independiente. No es otra versión barata más de mentiras reconfortantes para sentirse bien. (...) "

Para Jorge B. Montañés , Daniel Izeddin y  David del Río en la colección de "35 mm de cine español' un proyecto que tiene como objetivo bucear entre las mejores películas de la historia del cine español desde el prisma de sus creadores, una visión conjunta de directores, intérpretes, operadores, guionistas, productores o directores artísticos llena de emoción y anécdotas inéditas destacan que " Viridiana sigue sorprendiendo ya que la obra maestra  que supuso el regreso cinematográfico a nuestro país del genio aragonés, es la única cinta española que ha ganado la Palma de Oro en Cannes".

Gregorio Belinchón en baril de 2007 publicaba en El País que una copia de esta película había sido presentada en el Festival de Cine de Málaga con sonido restaurado, dentro de la sección oficial bajo el lema La película de oro y en el que estuvieron presentes Silvia Pinal y Margarita Lozano, como supervivientes del reparto; Asunción Balaguer (viuda de Paco Rabal y madre de Teresa Rabal, ambos intérpretes en el filme), Juan Luis Buñuel (hijo del maestro y asistente de dirección en Viridiana) e Ian Gibson, autor de una biografía sobre el cineasta más vigoroso y rompedor que ha dado el cine español.  De hecho Belinchón rescata unas palabras de Ian Gibson que  ve en esta obra referencias a Pérez Galdós y a García Lorca y su Romancero gitano y rescató una frase que Buñuel le dijo a Max Aub: "En Viridiana hay una línea subterránea relacionada con el deseo".

La mexicana Silvia Pinal  señaló en la charla que "Conocí a don Luis en una entrega de premios en México años antes y quise levantar para él Tristana, que acabaría filmando una década más tarde. No pude, seguí trabajando, me casé con el empresario de muebles Gustavo Alatriste, le ayudé a cimentar su negocio, y en correspondencia un día me preguntó qué deseaba que hiciera por mí. Lo tenía claro: producir un filme a don Luis". Añade que Pinal vino a España, llamó a Paco Rabal, que justo esa tarde se reunía con Buñuel en el bar del hotel Plaza, y la mexicana se fue a verle. "Le dimos carta blanca, nos hicimos amigos, mi hija se llama Viridiana y don Luis fue su padrino".

Por su parte Juan Luis Buñuel afirmó que  "Franco mandó quemar todas las copias. Yo me llevé a escondidas el negativo a Barcelona, lo escondí entre los capotes de un torero para cruzar la frontera, y pude revelar el filme en París".

La película se convirtió en una obra apátrida, sin nacionalidad, lo que imposibilitó sus ventas internacionales, para desesperación del matrimonio Alatriste-Pinal.

Durante años Pepe Ayuso, el operador, realizó proyecciones secretas del filme en Barcelona, pero eso es adelantarse a los acontecimientos, porque antes tuvieron que cambiar el final y triunfaron en Cannes.

La película también se llevaría el Premio Nacional de Bellas Artes por el gobierno de México en 1977.

Buñuel recuerda cómo su padre decidió, para acallar la censura, poner a Paco Rabal, a Pinal y a Margarita Lozano a jugar al tute -"eso sí, con las puertas de la habitación abiertas"- en la secuencia final, y los censores se tragaron aquel ménage à trois entre el señorito, su prima la ex novicia y la criada.

Buñuel hijo recordó que el vestuario de los pobres -la mitad reales, la mitad actores- era real, "desinfectado, pero no lavado".

Por su parte, Juan Sardá en El Cultural destaca el terremoto que supuso para el mundo Viridiana y no sólo por ser la primera película española que ganaba en el Festival de Cannes consiguendo la Palma de Oro sino por su contenido. Luis Buñuel, en la cima de su prestigio, no recogió el premio más importante del cine mundial porque estaba enfermo en París y en su lugar lo hizo el director general de cinematografía de la época, José María Muñoz Fontán, a quien la osadía le costó el puesto.

En un documental producido por el Canal TCM y dirigido por Pedro González, Regreso a Viridiana, rememora su rodaje y estreno de la mano de la profesora universitaria francesa Monique Roumette, quien trabajó como becaria mientras el genio de Calanda realizaba una de sus películas más emblemática.

Roumette, en el documental, recuerda un Madrid en el que las mujeres eran "terriblemente conformistas" y donde la censura se encargaba de controlar hasta el último detalle de lo que se rodaba y producía en España.  Para la documentalista Viridiana es una historia sobre la pérdida de la inocencia.

Recuerda Roumette durante el documental que la película se rodó a escasos metros del Palacio de El Pardo, residencia de Franco, y que está llena de imágenes transgresoras para la época y declara que "Buñuel filmaba con enorme elegancia".

Recuerda también la profesora francesa las complicaciones de rodar con mendigos y la "humanidad" de Buñuel, al que describe como un hombre sensible y generoso a pesar de su aspecto hosco. El director se encariñó especialmente con el actor que hacía de leproso, el único vagabundo real de todo el reparto, e hizo gestiones para que se le pagara lo mismo que al resto. Asimismo, al parecer se lamentaba de que en España no hubiera tantos enanos y jorobados como en México.

Viridiana fue el cénit y el final de su productora, Uninci, a la que se prohibió tajantemente rodar ninguna otra película. De hecho, el ministro de Información y Turismo, Gabriel Arias Salgado, ordenó la destrucción de todas las copias después de que el diario del Vaticano, L'Osservatore Romano, calificara a la película de blasfema, cosa que Roumette recuerda como "una campaña de promoción gigantesca gratuita para la productora".

Afortunadamente, sobrevivió una copia en París y el productor de la cinta, Gustavo Alatriste, pudo estrenarla en todo el mundo bajo bandera mexicana. La "campaña de promoción" sin embargo tuvo numerosos efectos desoladores. No sólo para Uninci, sino también para el otro productor, Pere Portabella, que tuvo que abandonar el cine debido al escándalo.

Al parecer, el dictador vio la película dos veces y no encontró ningún motivo para prohibirla. Pero la condena del Vaticano pesó más que su propio criterio.

Por su parte, Ianko López en Vanity Fair relata como para 1960  el mismo  Luis Buñuel todavía en el exilio, ya había declarado que si algún día se perdía “no lo buscaran en México”. Tenía sesenta años y su carrera mexicana incluía ya bastantes películas alimenticias junto a un puñado de obras maestras como Los Olvidados, Él o Nazarín. Entonces se le ocurrió que ya era hora de volver a rodar en su país de origen, y presentó a las autoridades competentes un guión que tomaba su título de una santa medieval, pero que transcurría en la España de aquel momento.

La idea original era adaptar la novela de Galdós , Tristana, proyecto que no salió adelante entonces pero que se rodaría diez años más tarde con Catherine Deneuve como protagonista. Pinal no cejó en su empeño, y logró convencer a su marido, Gustavo Alatriste,  para que produjera otro guión que Buñuel iba a rodar en España y que se llamaba Viridiana.

Destaca López en su publicación que Buñuel le preguntó a Pinal el por qué iba ese señor a financiar una película, ella tuvo que responderle “porque él me ama, don Luis”. Y allí “entendió la situación”.

Comenta López que circuló por medio mundo una caricatura en la que Buñuel entregaba a Franco un regalo que resultaba ser una bomba que estallaba en la cara del dictador. El paquete decía “Viridiana”.

La película no se estrenó en nuestro país hasta abril de 1977, ya muerto Franco, y con un nuevo cartel de Iván Zulueta. Por cierto, que la censura dio aún sus últimos coletazos al prohibir una versión de este cartel en la que se mostraba la parte inferior del crucifijo-navaja.

De todos modos, nuestra definición favorita sobre la película se la debemos a Franco: el dictador había pedido un pase privado en el Pardo para comprobar si aquello era para tanto y, según contaron los testigos de la época, al terminar la proyección declaró que para él “Viridiana” era básicamente una sucesión de chistes baturros.

Para Adrián Massanet "La historia de su creación es tan apasionante, retorcida e ingeniosa como la propia película, y que se filmase en nuestro país tres lustros antes de la muerte del Generalísimo da para otra película. Por supuesto, no se estrenaría en España hasta después del fallecimiento del dictador. La veríamos concretamente , según él, el 23 de Mayo de 1977. Para entonces ya hacía mucho que había sido considerada una de las más importantes obras paridas por Luis Buñuel, cuyo regreso a España, tantos años después de su exilio, no pudo ser más sonado. Hablamos de una leyenda del cine. Puro arte subversivo, dinamitero, imprescindible. Precisamente hoy se cumplen cincuenta años exactos de que esta “moralmente repugnante” obra maestra

Continua Massanet diciendo que en ‘Viridiana’ no importa tanto lo que se cuenta, como la forma en que se cuenta. Cada secuencia, prácticamente cada imagen, es tratada por Buñuel como un manifiesto ante la vida. No como un cine simbólico (casi siempre superficial), sino como cine alegórico, como una parábola de que, en realidad, ni la justicia ni la libertad existirán nunca el mundo. Viridiana se aferrará a sus principios, a su idea de la bondad, cuando todo lo que le rodea niega y pervierte esa bondad, esos principios.

La puesta en escena de Buñuel es falsamente simple. En realidad, es tremendamente elegante y elaborada. Sirviéndose de una soberbia fotografía de José F. Aguayo (¡que ese año iluminaría seis películas!), obtenemos un blanco y negro impecable, de fuertes claroscuros morales, de gran profundidad psicológica y visual, convirtiendo el mundo que habita Viridiana en un solar descorazonador en la que el ser humano repta más que vive. La cámara siempre a la altura de la mirada humana. Por mi tarde yo añadiría ue, por momentos, parecemos ante un Caravaggio en blanco y negro que muestra sin reparo desde lo virginal hasta lo marginal más absoluto.

El montaje permitiendo que el tiempo se sienta en cada plano, en una representación de la vida por completo poética. Buñuel, ofrece al espectador su visión del mundo y del hombre, respirando luz, espacio, ritmo, tiempo. Contando una historia clásica, y convirtiéndola en una perversión necesaria. Esa perversión de la mentira de la realidad convertida en verdad estética.

Una obra de arte. Yo conocí la obra de Buñuel con un ciclo emitido en Televisión Española allá por 1983. Comencé por su obra mexicana. Angel Fernández Santos en un artículo firmado en noviembre de ese años decía que "este cineasta, probablemente el más singular y diferenciado que existió, volvió del revés las convenciones del relato fílmico y sumergió a este en el pozo de la transgresión, del otro lado de la realidad, de la pesadilla. Si hay en el cine un instante revolucionario es este.Tuvieron que pasar quince años, desde 1932, para que este dinamitero de las imágenes volviera a tener ocasión de crear imágenes. En el interregno le habían ocurrido dos guerras y dos exilios. A los 45 años, Buñuel tenía a las espaldas un mundo casi inédito, una colección de escándalos, una efímera gloria olvidada y el estupor del hombre libre ante la indigencia. Le contrataron en Nueva York para montar películas documentales. Rozó el umbral de la primera caza de brujas norteamericana. Los estudios Warner le llamaron, al tiempo que le llegó una oferta de la Francia recién liberada del nazismo: rodar La casa de Bernarda Alba, de Lorca. Hizo las maletas, una escala en México y se quedó allí, a mitad de camino, para siempre.En México, entre 1946 y 1965, realizó Buñuel una veintena de filmes, que componen el grueso de su filmografía y lo que los buñluelólogos llaman su etapa mexicana. Ese mismo año moriría el autor de la inolvidable Viridiana. Buñuel ese año para mí, fue todo un descubrimiento.