Tristana

Unas campanas repican sobre un campanario. Repican que no doblan, pues no hay difuntos, aunque los ha habido y los habrá en Tristana. La vida planteada como una campana con vivencias que van y vienen, con anuncios, pero sobre todo con la sensación de confinamiento. Eso y mucho más es Tristana,  la película que en el año 1970 devolvió al director aragonés Luis Buñuel desde Francia una
vez haber terminado su anterior proyecto, La Voie lactée , aquí La Vía Láctea.

Esa película protagonizada por Paul Frankeur, Laurent Terzieff, Michel Piccoli que hablaba por medio de dos peregrinos que atraviesan Francia y España recorriendo el Camino de Santiago y que mezclaban símbolismos del catolicismo y el comunismo con una estética surrealista y una narrativa cinematográfica no lineal, y que fue premiada en Berlín . Vamos, Buñuel en estado puro.

Sin embargo, en 1970 está por estos lares rodando un viejo proyecto basado en la novela homónima de Benito Pérez Galdós. Lo cierto que hasta ponerse a rodar en Toledo Buñuel ya ha transitado un largo camino que si bien empieza en la Residencia de Estudiantes coincidiendo con Dalí y con Lorca, más tarde en 1925 lo vemos ya en París, donde sin ser parte del movimiento, contacta con las ideas surrealistas.

En 1928 filma su primer cortometraje o mediometraje Un chien andalou, escrito junto con Salvador Dalí, en el que actúan ambos, y que casi instantáneamente se transformó en bandera del movimiento surrealista que comandaba André Breton, y lo más sorprendente una película que triunfa en el ambiente creativo de la época y es hoy una referencia en la historia del cine.

Buñuel seguiría su camino cinematográfico en solitario no sin antes filmar La edad de oro exponente radical del surrealismo, del que comenzaría a alejarse.

Con el triunfo de la Segunda República Española regresa a Madrid donde filmará en 1933 ese documental que ya pasó por aquí llamado Las Hurdes, Tierra sin pan, de contenido político y lleno de crítica social. Ya no hay surrealismo, pero si hay compromiso y un fin concreto.

Entre 1931 y 1946 por cuestiones laborales, familiares o políticas, deambulará entre Barcelona, Madrid, Hollywood, Paris, New York; afincándose en 1946 en México, lugar donde desarrollará el corpus centra de su carrera.

Desde Los olvidados, vista en su momento y que tengo pendiente revisar en unos meses, ese film neorrealista, anterior a la emergencia del movimiento italiano, en el que planta desde un relato sobre la marginalidad de los niños abandonados a su suerte una crítica feroz a todas las instituciones sociales hasta Nazarin o Ensayo de un crimen, pasando por El ángel exterminador o Simón del desierto - que son algunos de los mejores títulos mexicanos de la obra de Buñuel-, así como otras alimenticias, lo cierto es que Buñuel se convierte en Buñuel.

Hacia 1960, Buñuel vuelve a filmar en Europa, instalándose en Francia, pero realizando incursiones en la filmografía de España realizando algunas de las obras que lo convierten en uno de los grandes del cine de la época y reconocido por sus compañeros en la dirección como Viridiana, Belle de jour y La vía láctea entre otras.

En el cierre de su carrera obtuvo el Oscar a la mejor película extranjera con El discreto encanto de la Burguesía que si bien no es la última, fue la más últimas de sus grandes obras.

Volviendo a las España de 1969, Luis Buñuel llega tras estrenar La Vía Láctea y para su nuevo proyecto, volver a retomar una obra de Benito Pérez Galdós, ya antes había realizado en México Nazarín y en España , Viridiana, llama como ayudante de dirección al trío formado por Pierre Lary, Alvaro Lion y José Puyol para montar una producción en la que está él y Robert Dorfmann por medio de las productoras Época Films, Talía Films, Selenia Cinematográfica, Les Films Corona y contando con el diseño de producción de Enrique Alarcón, así como la distribución de Maron Films para el mercado de los Estados Unidos.

Como ya hemos dicho la película parte de la obra Tristana de Benito Pérez Galdós escrita en 1892 que continúa el ciclo "espiritualista" de las "Novelas españolas contemporáneas" iniciado un año antes con Ángel Guerra. En este caso se centraba en el tema de la emancipación de la mujer en la sociedad española de finales del siglo XIX y el conflictivo mundo conflictivo físico , espiritual y emocional de "una mujer que no quiere ser ni amante ni esposa". Una obra que María Zambrano analizara con minuciosidad en su manual La España de Galdós, donde llega a apuntar que "merecería ser Tristana la obra única de un autor" llena de la luz poética , pero de la que se desprende el de Calanda para llenarla de ironía y amargura como muestra de una España con costumbres tan rancias como auténticas , pues es el autor del guión junto a Julio Alejandro - un habitual junto al director al menos en alguna obra anterior del periodo mexicano como Simón del desierto.

La música que se escucha en la película es de Frédéric Chopin siendo labores importantes en la técnico como el sonido de Bernardino Fronzetti, el maquillaje de Julián Ruiz, la fotografía de José F. Aguayo, el montaje de Pedro del Rey, la escenografía de Rafael Borqué, el vestuario de Rosa García y los efectos especiales Antonio Molina.

El elenco lo encabeza Catherine Deneuve como Tristana, Fernando Rey como Don Lope, Franco Nero como Horacio, Lola Gaos como Saturna, Antonio Casal como Don Cosme, Jesús Fernández Jesús Fernández como Saturno, Vicente Soler como Don Ambrosio, José Calvo como el Campanero, Fernando Cebrián como Dr. Miquis, Antonio Ferrandis como el Comprador, José María Caffarel como Don Zenón, Cándida Losada como una lugareña Joaquín Pamplona como Don Joaquín, Mary Paz Pondal como un muchacha y Juanjo Menéndez como el cura Don Cándido.

La acción se desarrolla en Toledo. Desde el primer fotograma -un gran plano fijo de la ciudad amuralla de Toledo rodeada por el Tajo- mientras suena el repicar de unas campañas sitas en lo alto de la ciudad vemos como posteriormente aparece Tristana (Catherne Deneuve) junto a Saturna ( Lola Gaos)a entrevistarse con un maestro que atiende un partido de fútbol. En el partido hay muchos chicos, entre ellos un sordomudo de nombre Saturno (Jesús Fernández )que se pelea con otro chico por un lance del fútbol. Se trata del hijo de Saturna , un chico mudo, pero con luces que tiene que salir ya de la Escuela e incorporarse como aprendiz en un taller.

Tras hablar las dos mujeres vestidas de riguroso negro y teniendo al fondo las murallas de la ciudad Saturna hace un comentario de que Tristana hace dos semanas que está encerrada tras el fallecimiento de su madre.

Como ahora la que ha muerto es su madre , y ya estaba huérfana de padre, Tristana es confiada a don Lope (Fernando Rey), un don Juan en declive cuya época ya ha pasado, incapaz de aceptar su caducidad como seductor. Tristana es la protegida de Don Lope, y desde ahora se transforma en su hijastra.

Además la chica de luto ha vivido una decadencia familiar que culmina con la muerte de su madre su situación es que pasa a estar bajo el amparo del viejo caballero. Se trata Don Lope de un viejo caballero cuidadoso de su imagen, mujeriego, y poco dado a asumir su vejez. Don Lope se piensa de sí mismo que es un libertario y libertino, libertario no en sentido ácrata sino como caballero refractario a los valores de lucro capitalista y anticlerical. Es un hombre que no trabaja y que detesta el espíritu comercial, no regatea ni discute de dinero, y duda de las autoridades defendiendo a un ratero perseguido por la ley antes que la autoridad; pero al mismo tiempo impone su poder frente a Saturna y frente a Tristana.

Don Lope le ha obligado a abandonar su casa y a vender o malvender todo lo que tiene , desde el piano, hasta las cacerolas. Don Lope , un viejo —que confunde honor y provecho— , pero que se ve como representante de una clase antigua con alto sentido del honor caballeresco y del lugar de la mujer en la sociedad (“La mujer honrada, pierna quebrada y en casa”), y no tiene pruritos en abusar de Tristana.

El decadente hidalgo castellano es también prisionero de las tradiciones, y de las contradicciones que la cultura a la que pertenece se permite. No quiere trabajar, vive de sus renta y pasa apuros, pero no quiere perder sus privilegios en la sociedad prestándose a ser el juez en un duelo a primera sangre.

En estos primeros momentos en la casa de Don Lope,   Tristana se presenta abatida, llorosa, sumisa  y encerrada en su luto, salvo cuando sale casi como niña junto a Saturno y su amigo y van a casa del campanero (José Calvo), padre del amigo de Saturno, en lo alto de la ciudad .

Al subir por las escaleras del empinado campanario llega casi sin aliento y en ese momento tiene una visión que se va a repetir en múltiples ocasiones: la cabeza de Don Lope es el badajo de la campana de la ciudad.

Pero precisamente ese luto es lo que provoca que Don Lope quiera cambiar su vestimenta y la vista a la moda. Así que le pide a sus amigo Don Cosme (Antonio Casal) que busque a un posible comprador para obtener un dinero del que carece y que necesita para comprar comidas y un nuevo vestuario para Tristana.

Don Cosme busca a un comprador (Antonio Ferrandis) y le vende toda la vajilla de plato y otros elementos. Tras la venta compra vestidos , con lo que Tristana se quita el luto y saliendo desde ese momento con él a la calle.

Un día mientras visita la capilla del palacio de Tavera y Tristana se sube a la escultura de la tumba del Cardenal Tavera –Arzobispo de Toledo e Inquisidor general de España en el siglo XVI- ya es una Tristana sin luto y sin trenzas, sino con ganas de descubrir el mundo.

Don Lope mediante ardides la seduce, la besa en su primer beso de amantes y, desde ese momento, primero a espaldas de Saturna y luego son tapujos. En la siguiente escena el viejo termina de consumar su deseo .

Tras dar permiso a Saturna. y , mientras Tristana es llevada a la habitación Don Lope cierra la puerta. Tristana se convierte en su amante desde los 19 años hasta los 21. Pero si bien al principio hay un interés por el descubrimiento sexual , más tarde, ella que siente incómoda , incluso molesta , ya que es considerada por él como su hija y su mujer, le pide que la deje estudiar música y arte para poder independizarse.

Una vez que él ha conseguido abusar de ella, instaurando esa perversa dualidad de la que se jacta: “Yo soy tu padre y tu marido y hago de uno u otro según me convenga”.

Tristana sufre una primera transformación, deja de ser la inocente e ilusa jovencita que reinterpretaba los discursos libertarios de Don Lope y adquiere un cariz más amargo, comienza a tratarlo de viejo, a hablar mal él y a ocultarle parte de su vida.

Un día cansada de la asfixiante atmósfera impuesta por Don Lope, Tristana decide salir con Saturna, y tras un momento de despiste entra en el taller de un artista. El artista es un joven italiano llamado Horacio (Franco Nero) que esta retratando en un palacio de los múltiples de Toledo a un catalán.

Tras ese primer contacto fortuito Tristana parece enamorarse del pintor. Horacio es el opuesto de su padre/marido: joven, bello, moderno.

Mientras Don Lope sigue saliendo , asistiendo a sus tertulias en el café , en la que están presentes sus amigos Don Cosme (Antonio Casas) o Don Zenón (José María Caffarel), entre otros. Horacio, que también siente lo mismo por ella, acaba por convertirse en amante de la joven a espaldas de un Don Lope cada día más agobiante y con más prohibiciones para la chica.

No obstante, Tristana cada vez se muestra más rebelde y respondona. Llega a tirar las pantuflas favoritas de Don Lope e incluso no tiene reparo en salir a pasear por la noche, besarse públicamente con su amante lo que a su vez supone recibir críticas por parte de algunos ciudadanos y de llegar tarde a cenar.

Como la situación en casa se vuelve ya insostenible ella decide a contarle a su amante que en el fondo su relación con Don Lope no es paterno filial , sino la de dos amantes.

En un primer momento Horacio se descompone por las mentiras que le ha contado Tristana, pero , tras calmarse, el pintor y la chica hablan de la posibilidad de salir de la ciudad para irse a vivir a Madrid.

Tanto tensa la cuerda Don Lope que una noche se persona en la casa de Horacio, mientras Tristana está en su interior. Don Lope reclama un duelo, y le golpea con sus guantes en la cara al pintor. Éste mucho más joven y fuerte le empuja y lo tira al suelo, tirando a su vez su dignidad.

Ante estas circunstancias la pareja decide irse a Madrid quedándose Don Lope totalmente abatido y sólo.

Mientras tanto la situación económica de Don Lope empeora hasta que recibe la noticia de la muerte de su hermana con la que llevaba una relación de cordial enemistad. La muerte le supone heredar gran parte de las propiedades de su hermana, una rica sin descendencia. Pero un día recibe una carta por medio de Saturna y firmada por la misma Tristana. La carta le informa que se encuentra en la ciudad y que está gravemente enferma.

Don Lope va a verla, pero , previamente, es recibida por Horacio que ahora no muestra enemistad alguna hacia Don Lope. Le explica que llevaron una vida feliz en Madrid, que Tritana volvió a sus clases de piano, pero la desgracia llegó en forma de enfermedad. Tan grave que Tristana le pidió que la llevaran a Toledo para rehacer su relación paterno filial con Don Lope. La enfermedad que pudiera ser una infección extensa en la rodilla. Pero como ella no se aguanta. Horacio le pide que ella desea, si muere, hacerlo en casa de Don Lope. Este acepta y nada más salir comenta que ahora que vuelve a casa, jamás saldrá de allí.

Nada más llegar a casa, Don Lope llama al médico de la familia, Doctor Miquis (Fernando Cebrián ) que tras estudiar el caso llega a diagnosticar que la única solución es amputarle una pierna. Entretanto, a ella le han tenido que amputar una pierna, quedando así de nuevo atada a don Lope. Mientras esto se produce Horacio se desinteresa por ella.

Por su parte, una Tristana triste y amputada decide aceptar el matrimonio que le pide Don Lope, así que se casa por lo religioso. La boda , el progresivo envejecimiento y la nueva situación social hace que Don Lope se reencuentre con la Iglesia.

Vemos que en una residencia campestre Don Lope recibe a algún eclesiástico, ante la mirada irritada y amargada de Tristana. Cuando se queda sola Tristana en ese vida estéril y casi autómata, descubrimos que mantiene una relación de sexo con Saturno a espaldas de todos los demás. Pero la decadencia de Don Lope va a más.

Así que una tarde de frío invierno Don Lope recibe en casa a tres sacerdotes que le dejan entrever que requiere de su ayuda económica para mantener su status o modus vivendi. Don Lope se limita a invitarles a ofrecerles un chocolate y unas pastas , mientras en el exterior cae una inmensa nevada. 

Esa noche Don Lope sufre una crisis cardio respiratoria y acaba llamando a Tristana para que le ayude. Tristana finge llamar por teléfono al doctor Miquis antes de abrir la ventana, cuando está nevando, para acelerar su muerte. Al entrar en la habitación ve que la muerte de Don Lope se ha producido .

En ese momento parece cumplirse una visión premonitoria presente desde hace mucho tiempo en su vida: la cabeza de Don Lope es el badajo de la campana de la ciudad. Como si una campana inicia un movimiento su vida va hacia atrás, vemos las escenas que han trascurridos llegando hasta la llegada de Saturna y Tristana a las murallas de la ciudad, acabando así la película.

Como hemos señalado la película se rodó en Toledo en el año 1969, una ciudad setentera, pero adaptada a los inicios del siglo XX, que se transforma en un personaje más de la película. Esto contrasta con la realidad literaria ya que en la obra se sitúa la historia en el barrio castizo Chamberí, uno de los barrios del ensanche del Madrid decimonónico.

La película se rodó en espacios hoy muy restaurados, el Paseo Recaredo, en la escena de apertura y cierre de escenas con Saturna), en el Hospital de Tavera, (Claustro con escena de columnas), en el Convento de San Pedro Mártir, lugar en el que trabaja Horacio, Plaza de Zocodover, en donde se sitúan los cafés, así como en Madrid.

Eugenio Sánchez Bravo habla en su artículo sobre Auladefilosofía. net la relación que había entre Buñuel y Toledo , ciudad en la que desarrolla la película y no en Madrid como hizo Galdós en su novela. "En los años veinte Buñuel estudiaba en la Residencia de Estudiantes y solía visitar la ciudad. Tenía, dice, un “ambiente indefinible”. En 1923 fundó la Orden de Toledo de la que se nombró a sí mismo condestable. De la Orden formaban parte Pepín Bello, Dalí, Jeanne (esposa de Buñuel), Alberti… Para acceder al rango de caballero había que “emborracharse por lo menos durante toda una noche y vagar por las calles. A menudo, en un estado rayano en el delirio, fomentado por el alcohol, besábamos el suelo, subíamos al campanario de la catedral, íbamos a despertar a la hija de un coronel cuya dirección conocíamos y escuchábamos en plena noche los cantos de las monjas y los frailes a través de los muros del convento de Santo Domingo. Nos paseábamos por las calles, leyendo en alta voz poesías que resonaban en las paredes de antigua capital de España, ciudad ibérica, romana, visigótica, judía y cristiana.” (L. Buñuel: Mi último suspiro, p. 83). Durante sus visitas a Toledo nunca dejaban de visitar la tumba del cardenal Tavera, esculpida por Berruguete y sobre la que se inclina sensualmente Catherine Deneuve. ".

Desde el principio Buñuel nos plantea un relato , el de Tristana, presidido por un permanente encierro. Nada más conocer a Tristana sabemos que lleva dos semanas encerrada. Pero ese encierro es tan físico como espiritual y social condicionado por férreas tradiciones culturales y sociales. Un don Lope, que no deja de ser un don Juan trasnochado, incapaz de aceptar su caducidad como seductor.

Unas normas sociales que enlutan en vida a las personas, donde los hombres pueden ser mujeriegos y las mujeres prisioneras de su casa y de su alma, aunque Tristana en este sentido se resiste. Don Lope es un hipócrita dice ser libertario y libertino, pero en el fondo es un represor. Un rentista sin renta que no trabaja y detesta el mundo impuesto por la sociedad de clases y anticlerical, que acaba por abrazar a la iglesia como institución y a los sacerdotes como sus ejecutores. Es , sin duda, un hombre lleno de contradicciones. Un ejemplo, Don Lope defiende que “Una mujer puede ser libre y honrada”, pero bien que quiere evitar que Tristana salga de su control.

Galdós centra su trabajo sobre Tristana en los deseos de libertad y los sueños de igualdad, en algo cercano al feminismo rebelde de la joven; mientras que Buñuel mira cómo se va pervirtiendo el personaje, desde la inocencia , al periodo de experimentación, de allí al hastío, a la repulsión, a la fuga, para después retornar con su captor en una especie de "síndrome de Estocolmo" en la que la idea de encierro va a más con el efecto de amputarle la pierna y fijarla a una silla de ruedas.

La Tristana de la tercera parte del film es una creación exclusivamente buñueliana, es la pesadilla que emerge de la perversión de los sueños. La Tristana de Buñuel se sabe derrotada y asume la maldad y la venganza como única forma de estar, sus deseos solo encuentran el camino de la perversión erótica, la escena del balcón en la que se le muestra desnuda a Saturno, como un objeto erótico, es la manifestación perfecta de esta transformación. Realmente , lo dicho está muy presente , en la relación con Saturno.

Desde el inicio, en la escena del campanario se los ve en un juego erótico infantil propio de quienes están accediendo a su sexualidad. Hay que decir que Saturno siempre aparece vinculado a la pulsión sexual, sus reiterados y prolongados encierros en distintos baños son muestra de ello. En la transformación que va de esos primeros e inocentes juegos eróticos a la demostración de su tullida desnudez exposición que denota una imposibilidad de goce personal, está todo el recorrido de Tristana que acaba siendo dominada por el rencor.

Pero Buñuel no está elaborando un canto idílico de libertad y romanticismo, sino una mirada sobre las telarañas sociales que nos amarran a aquello de lo que abjuramos y deseamos alejarnos. En la novela el final no es trágico. Tristana se casa con Don Lope por conveniencia y a ella le es indiferente este hecho, dimite de su ánimo de libertad e incluso encuentra una nueva afición: la repostería.

Aunque el autor recalca que tal vez eran felices, es una probabilidad. En la película aquella no existe, muestra a una Tristana perversa y contrario a la novela, ella obtiene su libertad al descuidar a Don Lope adrede para que muera, concretamente abriendo la ventana en un día de ventisca para matar a Don Lope.

Luis Buñuel afirmó que esta película llevaba veinte años en proceso. Primero consideró hacer la película en 1950, durante su período mexicano. El proyecto nunca se materializó, y los esfuerzos para hacer la película en la España natal de Buñuel fueron sofocados dos veces por cuestiones de censura antes de que finalmente se le diera luz verde a fines de 1969. La película se encontró con una oposición inflexible de los censores en el gobierno de Franco de España.

El director Luis Buñuel presionó duramente para la producción de la película en 1962, pero el régimen autocrático y católico de Francisco Franco se opuso al tema de la película, que consideraron subversivo al régimen. La seducción y la corrupción de Tristana, y las burlas despectivas e irreligiosas de Don Lope contra la iglesia demostraron ser obstáculos insuperables para la producción a los ojos de los censores. Además la película Viridiana (1961) también había hecho que el gobierno desconfiara de las actividades del director; la película estaba destinada a ser el regreso triunfal de Buñuel a su tierra natal, pero también había resultado demasiado subversiva para el régimen de Franco y fue prohibida casi de inmediato en el país.

El director tardó ocho años más en convencer a los censores para que le permitieran hacer esta película.

Luis Buñuel solo pudo aliviar las preocupaciones de los censores y hacer esta película una vez que Epoca Films aceptó producirla y el director aceptó incorporar a varios actores internacionales. Luis Buñuel hizo cambios a la novela original de Benito Pérez Galdós para hacer la película más personal. Por ejemplo, trasladó el escenario de Madrid a su único hogar en Toledo. Además, cambió el marco de tiempo original desde fines del siglo XIX hasta finales de la década de 1920, cuando él mismo era un hombre joven.

El guión lo escribe , en parte, un Luis Buñuel que era un gran fanático de las obras de Benito Pérez Galdós , el autor de la novela que sirvió como fuente de material para esta película. Tristana, Nazarín y Halma (Viridiana en la película) son las tres novelas de Benito Pérez Galdós que Buñuel adaptó al cine. Algunas de las temáticas galdosianas contactan con los motivos que obsesionaron a Buñuel: el conservadurismo español, la presión religiosa, el lugar de sumisión destinado a la mujer. Los vínculos temáticos le permiten al director tomar los argumentos literarios y trasponerlos haciendo emerger del naturalismo de Pérez Galdos la oscuridad típica de los personajes que pueblan su cine. Hubo otras dos tentativas de realizar este proyecto de Tristana: una en México en 1952, con Ernesto Alonso y Silvia Pinal al frente del reparto, y otra en 1962, que hubiera estado protagonizada por Rocío Dúrcal o Stefania Sandrelli.

Sin embargo, Buñuel fue bastante crítico con esta novela ya que encontró que la novela era cursi, predecible y entre las peores obras del autor. No obstante, el director creyó que sería una excelente traducción de la película, y trabajó para que la película se produjera durante muchos años.

Luis Buñuel dijo que muchas de las idiosincrasias de Tristana, incluida su costumbre de pedirle a la gente que elija entre objetos casi idénticos, se basaban en los hábitos similares de la hermana del director.

Catherine Deneuve ha dicho que esta fue una de sus películas favoritas en las que apareció. Brillantes no, brillantísimas son las actuaciones de un inmenso Fernando Rey e igualmente el papel de Lola Gaos como Saturna, una mujer que presta obediencia respecto a Don Lope, cuidado y escucha respecto a Tristana.

Además parece ser que Franco Nero , casi lo más flojo de la película dadas sus extrañas reacciones y aspavientos diversos - y Catherine Deneuve - bella de día y de noche como pocas veces , o mejor dicho como siempre- presuntamente tuvieron un romance durante la realización de esta película.

Los productores obligaron a Luis Buñuel a elegir a Catherine Deneuve y Franco Nero , pero el director luego admitió que estaba bastante satisfecho con sus actuaciones.

Al recibir una nominación al Premio de la Academia por esta película, el director Luis Buñuel dijo que "nada me disgustaría más, moralmente, que ganar un Oscar". En última instancia, la Academia seleccionó a Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha (1970) como el ganador de la categoría de Mejor Película en Lengua Extranjera y le ahorró a Bunuel más indignación moral.

La película esta considerada como una de las diez mejores del cine español según profesionales y críticos en una encuesta de año 1996 , año del centenario del cine español e incluso está incluido entre las "1001 películas que debes ver antes de morir", de Steven Schneider .

Para la crítica internacional estamos ante una gran película. Dave Kehr del Chicago Reader dijo de ella que "Buñuel usa imágenes freudianas, un humor escandaloso y un estilo de cámara tranquilo y lírico para crear una de sus obras más complejas y completas, una película que sigue molestando y cautivando"

Para Roger Ebert del Chicago Sun-Times se trata de "Unos pocos grandes directores tienen la capacidad de introducirnos en su mundo de sueños, en sus personalidades y sus obsesiones y nos fascinan con ellas durante un corto período de tiempo (...) "

En el New York Times se escribe que "Buñuel ha hecho una película maravillosamente compleja, divertida y enérgicamente moral que además es, para mí, la que tiene mejor selección de actores"

Ya en España, Miguel Angel Palomo en El País " Tristana supone el primer rodaje en España de Luis Buñuel, nueve años después de Viridiana. El maestro aprovechó la coartada cultural que suponía adaptar a Galdós para incendiar de nuevo la pantalla con una combinación de humor negro, irreverencia, surrealismo (que Buñuel utiliza para trascender la anécdota narrativa) y crítica social. Todo ello es Tristana, un relato en el que Fernando Rey entrega un impecable trabajo como rijoso hidalgo toledano, representante implacable de la burguesía y del patriarcado. Tristana es un revulsivo brutal firmado por un cineasta fuera de norma."

En cuanto a premios la película fue candidata al Óscar de Hollywood del año 1970 como Mejor película de habla no inglesa.

Se premió la película en algunos certámenes en concreto las interpretaciones de Fernando Rey , y Lola Gaos en las Medallas del Círculo de Escritores Cinematográficos​

En los Premios San Jorge fue considerada la mejor película y se premió a Luis Buñuel y Fernando Rey obtuvo igualmente el Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo para Lola Gaos a la Mejor interpretación y en los Premios ACE de Nueva York, al Mejor actor (Fernando Rey).

El citado Sánchez Bravo añade que "Otro tema filosófico sobre el que puede reflexionarse tras ver la película tiene que ver con las teorías de Freud. Desde la clásica simbología sexual, como el ponerle las zapatillas a Don Lope, hasta el intrincado Edipo en la relación entre Don Lope y Tristana. El sueño de Tristana en el que la cabeza de Fernando Rey hace de badajo para una enorme campana tiene múltiples e interesantes lecturas. Atracción sexual y hostilidad latente están perfectamente integradas en ese sueño. "

Y es normal ya que toda la obra de Buñuel está recorrida por temas e imágenes que lo obsesionaron; el sexo, la religión y la violencia parecen combinarse en diferentes dosis a lo largo de toda su obra.

Pero lo que podría parecer una combinación de carácter dramático muchas veces adquiere formas paródicas, con momentos de gran desconcierto para el espectador dada la búsqueda buñueliana de correrse permanentemente del sentido llano de los discursos. Por eso su cine se carga de simbolismos fuera de contexto; de aparentes incoherencias narrativas; de saltos temporales que dislocan la percepción. La impronta surrealista de sus primeros años permaneció durante toda su obra, no ya como sistema cerrado que rige la lógica del film, sino como elemento que cuestiona e incómoda aquello que está naturalizado tanto en las formas narrativas como en la percepción del espectador. 

Además y muy visible en esta película es como Buñuel nunca dejo de cuestionar a la iglesia pero no desde la óptica del ateo sino de aquel que vive obsesionado por salirse de lo que ha aprendido. Cruces, monjas, curas y blasfemias se acumulan a lo largo de su obra.

La película presenta una estructura narrativa clásica que funciona a la perfección hasta que es alterada en su final; una construcción visual y un manejo del espacio que son parte de la construcción discursiva; los toques oníricos identitarios de su cine y de su acercamiento a la psiquis de sus personajes; sexo, perversiones, religiosidad, represiones, todas las temáticas buñuelianas en su esplendor.

Cherbourg, on connaît la chanson

Hace años, en concreto en 1997, leí de la existencia de una película francesa en la que los personajes tras un breve diálogo se ponían a cantar famosas canciones populares francesas de maestros consagrados como Aznavour, Edith Piaf, Josephine Baker, France Gal, Leo Ferre, Gilbert Bécaud, Johnny Holliday, Silvie Vartan y lo hacen de manera manifiesta desarrollando así su historia de relaciones cruzadas y de malentendidos. Al leer como se presentaba la idea me pareció interesante.

La película obtuvo ese año algunos reconocimientos tanto en el Festival de Berlín, como en los Premios del Cine Europeo o los Premios César. Pude ver la película algún tiempo después y sin que me encantará , ratificó lo que pensé en un primer momento de la misma, de que , al menos, era original. Esa película de la que hablo se llamaba On connaît la chanson y estaba dirigida por un hombre de la "nouvelle vague" -Alain Resnais- y protagonizada por entre otros por Sabine Azéma y Pierre Arditi. 

Eso sí, en en esta película, las canciones eran cantadas en playback a diferencia de lo que vi ayer Les Parapluies de Cherbourg o Los paraguas de Cherbourg . Una película de Jacques Demy del año 1964 en la que cantaban los propios actores o mejor dicho se le ponían voces a los actores.

Desconocida para mi reconozco que me ha sorprendido descubrir esta joya oculta del musical francés, que por otro lado es un clásico. El reportaje previo de Días de cine...clásico , así como Gerardo el director del programa señalaba que "hay Cine, y hay películas. Son algo parecido, pero no es lo mismo. Hoy veréis CINE (enteramente cantado) " 

El responsable de esta joya es Jacques Demy que en 1963 era un joven director cercano a la órbita de la nouvelle vague aunque no tan prestigioso como sus compañeros de ola Alain Resnais, Jean-Luc Godard, o Jacques Rivette. El primero estaba más interesado por la experimentación formal,mientras que los otros dos agitación política, pero tan moderno aunque visto por ellos y por la crítica como algo más clasicista. Su concepción se acercaba más a otro gran cineasta de la Nouvelle Vague, François Truffaut. 

Para ese año 1963 Demy había dirigido ya dos largometrajes, Lola (1961) en la que está muy presenta la música (gracias a su colaboración con Michel Legrand) y el espacio de la costa atlántica de su niñez o en La bahía de los ángeles (1963) , que como en la anterior hacía referencia a la importancia del destino sobre todo en su historia de amor . Había contado con los actrices que eran musas de la nouvelle vague: Anouk Aimée y Jeanne Moreau. Se trataban de películas blanco y negro, pero visualmente muy sofisticadas, pero con marca de la casa: un tono ligero y amable, pero con trasfondo cargado de una amarga melancolía. 

En esos momentos Jacques Demy estaba casado con la también directora nacida en Bélgica , Agnès Varda, también integrante de esa corriente. Ambos formaban una interesante pareja. Jacques Demy falleció en 1990. La causa de su muerte fue el SIDA, según reveló en 2008 su viuda, Agnès Varda, en un nuevo documental sobre el director, titulado Les plages d'Agnès. 

Tras su muerte ella no tuvo problemas en hablar de la homosexualidad de su marido, y de la influencia de esta condición en su cine . En la película Jacquot de Nantes (1991) Varda traza un relato de la infancia de Demy y su amor por el teatro y el cine. Le rindió homenaje también en Les Demoiselles ont eu 25 ans (1993) y L'Univers de Jacques Demy (1995). Tuvieron un hijo en común, el actor Mathieu Demy nacido en 1972. 

Varda- que todavía vive en París y está considerada por algunos críticos de cine la «abuela de la Nueva Ola» - , por cierto,una de las pioneras del cine hecho por mujeres y del cine feminista y que en 2017 recibió el Óscar Honorífico por su carrera, había estrenado un año antes Cléo, de 5 à 7, una reflexión sobre el amor a la vida, la falta de humildad y la muerte y una de las mejores películas de la nouvelle vague, que por su combinación de vivacidad, melancolía y solapado mensaje político parecía anticipar la filmografía posterior de Demy. 

Él era muy aficionado a los musicales de Hollywood, de los que en particular apreciaba Cantando bajo la lluvia, de Stanley Donen y Gene Kelly, y deseaba realizar un ejercicio similar bajo una perspectiva más moderna. Junto con el compositor musical Michel Legrand con el que ya había trabajado en su primer largo, había comenzado a trabajar en un guion que estaba localizado en lo que al principio era una tienda de discos, comercio que pronto cambió para vender paraguas. 

Conseguir la financiación para este proyecto fue un asunto complicado, ya que por aquel entonces los musicales norteamericanos que le servían de modelo no funcionaban demasiado bien comercialmente en Europa. Además, la suya era una apuesta de alto riesgo, ya que toda la película debía estar cantada, lo que suele ocurrir con las óperas pero no con este género en teoría más ligero. Finalmente, la joven productora Mag Bodard, fascinada con el proyecto, logró reunir el presupuesto de 1.300.000 francos franceses, aunque durante todo el rodaje fue necesario mostrar a los inversores las tomas filmadas para convencerlos de que fueran abonando los importes necesarios. Para ello se concretó esta película en régimen de coproducción entre Francia y Alemania, con la participación de Madeleine Films , Parc Film y la germana Beta Film GmbH. 

El guión era suyo y la música fue compuesta por Michel Legrand. La fotografía fue responsabilidad de Jean Rabier y el montaje de Anne-Marie Cotret y Monique Teisseire. 

El reparto lo encabezaba Catherine Deneuve como Geneviève Emery, Nino Castelnuovo como Guy, Anne Vernon como Madame Emery, Mireille Perrey como Tía Élise, Marc Michel como el joyero Roland Cassard, Ellen Farner como la bella Madeleine, Jean Champion como Aubin, Pierre Caden como Bernard y Jean-Pierre Dorat como Jean. 

La acción transcurre entre 1957 y 1963. Se divide en tres partes o actos como una ópera con escenas cronológicas: la partida, la ausencia y el regreso. 

La partida 

Cherbourg o Cherburgo, noviembre de 1957. Comienza con el trabajo de un joven mecánico en un taller de nombre Guy, un hacendoso chaval que comenta cantando a sus compañeros de trabajo que esa noche irá al teatro acompañado por su chica, una joven de 17 años de nombre Geneviève (Catherine Deneuve). 

Es su novia y ella vive y trabaja en la tienda de paraguas de su madre, la viuda Madame Emery (Anne Vernon ) que atiende junto a su hija Geneviève. Ambas sobreviven vendiendo paraguas en su colorida tienda del puerto de Cherburgo. Geneviève está enamorada de Guy, pero ella del mecánico no le dice nada a madre al considerar que es muy joven para salir con alguien. Pero desde el primer momento descubrimos que la joven Emery está enamorada de Guy, y que piensa casarse a pesar de la oposición de su madre, que considera a Geneviève demasiado joven y a Guy demasiado pobre. 

Guy vive con su tía , Tía Élise (Mireille Perrey) una mujer mayor y enferma que lo ha cuidado desde pequeño. Al estar mala de salud es atendida por otra chica, Madeleine ( Ellen Farner) que se siente silenciosamente atraída por Guy. 

Guy de todas maneras se muestra cariñoso con su tía y le informa de casi todo, especialmente de su estado de enamoramiento. 

La situación de la tienda es mala y las numerosas facturas y pocas ventas hacen que pagar las deudas, especialmente una, la madre se vea obligada a vender un collar a un rico joyero de la localidad. Este , en principio, no se la quiere comprar , sin embargo, casualmente en ese momento en la joyería hay otro joyera algo más joven de nombre Roland Cassard (Marc Michel) que se enamora de Geneviève desde el primer momento. 

Mientras tanto, la situación de Guy cambia de la noche a la mañana cuando reciba una carta del ejército que le informa que tendrá que ausentarse dos años para ir a Argelia a hacer el servicio militar en un país ya asolado por la guerra de Independencia. 

Guy deja a su vieja tía Élise al cuidado de Madeleine. Antes de incorporarse , lo que implica perder su puesto de trabajo y ausentarse de Cherburgo, Guy le cuenta a Geneviève que ha recibido una carta instándole a incorporarse a un servicio militar de dos años en Argelia, ambos quedan desconsolados ante la perspectiva de la separación. 

Ella teme que él conozca a otras mujeres y la olvide, y él no soporta la idea de dejarla sola. “Debemos guardar de nuestros últimos momentos un recuerdo más bello que nada, un recuerdo que nos ayudará a vivir”, le canta. 

Aprovechando que su tía está postrada en la cama y tras darle una tisana pasan la pareja a la habitación y consuman su amor en un acto que recordarán toda su vida . Entonces se produce una elipsis, y la pareja continúa entonando la misma canción, pero ya es la mañana siguiente, y se encuentran en una estación de tren, y ella lo sigue a él hasta el andén, y Guy monta en el vagón, y el tren se va alejando, y la cámara se aleja con él, y Geneviève queda sola y le promete esperarlo afligida en la estación de Cherbourg. 

La ausencia 

Enero de 1958. Las noticias de Guy son escasas. Geneviève va al médico pues se madre detecta que está débil y se encuentra mal. La tienda no va mejor. Sobre viven gracias al dinero que les dio Roland. 

La madre se siente en deuda con él y esa noche lo ha invitado a cenar. Sin embargo, antes de la cena Geneviève confiesa a su madre está embarazada de Guy. La cena tiene lugar. Ella siente aprecio por lo que ha hecho Roland con la familia. 

Pero al sentirse indispuesta se va a la cama. La situación le es favorable a Roland Cassard para hablar con Madame Emery. El confiesa que está enamorado de su hija y le pide la mano a Geneviève desconocedor de que ella está embarazada. Roland evoca un amor desafortunado, el de Lola en el contexto de la ciudad de Nantes. 

Al día siguiente el marcha de viaje. Estará ausente durante tres meses y le pide Madame Emery que le comente el ofrecimiento a su hija. Ella lo ha escuchado desde la cama. No sabe que hacer. Los meses van pasando y apenas hay cartas. 

En el mes de abril Roland cumple con su promesa y ella ya manifiesta un embarazo evidente. Empujada por su madre, Genevieve acepta casarse con Roland Cassard, quien criará a la niña que lleva puesto como si fuera el suya. La chica se llamará Françoise. 

Mientras pasean la pareja de la mano por el puerto de Cherbourg son vistos por Madeleine. La boda tiene lugar y la pareja y su madre se mudan a París dejando atrás la tienda de paraguas. 

El regreso 

Marzo de 1959. Guy ha vuelto de Argelia. Ha sido herido en la pierna. Nada más llegar se entera que Genevieve y su madre abandonaron la ciudad. Su tía sigue viva esperando su llegada y atendida por Madeleine. El se muestra amargado por lo ocurrido. Bebe y está de mal humor. 

Reanuda su trabajo en el garaje, pero pronto lo deja tras pelearse por el jefe pues su negligencia ha costado la rotura de un motor del coche de un cliente. El vagar sin rumbo por la ciudad. Bebe cada vez más , se enfrenta a un tabernero y , finalmente , acaba cerca del puerto en una casa de citas. 

Tras pedirse un cognac pasa la noche con una chica, una prostituta de nombre Jenny. Al regresar a casa le abre Madeleine que le cuenta entre lágrimas que su tía ha muerto esta noche. 

Gracias al dinero que heredó de ella, Guy que inicia una relación con Madeleine que también se siente sola y que, a diferencia de Geneviève, lo esperó los dos años que estuvo destacado en Argelia. 

La tía muere, y, con la herencia, Guy cumple con un sueño que tenía antes de ir a Argelia: hacerse con una estación de servicio blanca. Además se casa con Madeleine, que había estado enamorada de él durante mucho tiempo.  

El tiempo pasa. Es diciembre de 1962. Madeleine ha tenido un hijo de Guy. Se llama François. Sale para comprar un regala pues la Navidad esta cerca. Un Mercedes se para para llenar el tanque de gasolina. Nieva. Atiende a la rica Genevieve en su flamante estación de servicio. El breve encuentro será el último; la niña que acompaña a Geneviève es obviamente la hija de Guy: se llama Françoise. 

La hija que ambos tuvieron está en el coche, pero Guy apenas la mira, y cuando Geneviève se brinda a presentársela (“Se llama Françoise, tiene mucho de ti”) él rehúsa el ofrecimiento con un seco: “Creo que te puedes ir”. Pero no tienen nada más que decirse. Geneviève, cabizbaja, se defiende del frío ambiental –pero sobre todo del que desde dentro hiela su corazón– alzando las solapas de su abrigo de piel, regresa al coche y abandona la escena, mientras Guy se pone a jugar en la nieve con el hijo ya no siente nada por ella. 

La película se rodó entre agosto y octubre de 1963 en espacios de Cherbourg en el Departamento de la Mancha. Entre esos lugares están la estación de Cherbourg,un almacen de la rue du Port - que a día de hoy conserva una placa conmemorativa de la película-, en Carrefour du garage, Cour Marie, el Puerto pesquero (Port de pêche) así como el Passage Pommeraye de Nantes, en el Departamento de Loire-Atlantique. 

Las canciones de la película alcanzaron una celebridad internacional enorme. Fue traducido al inglés con el nombre de "I will wait for you", e interpretado por Tony Bennett, Frank Sinatra, Liza Minnelli, Johnny Mathis, Caravelli, Ray Conniff, Franck Pourcel, Paul Mauriat, y Ronnie Aldrich, así como Connie Francis, Matt Monro, Nana Mouskouri y muchos otros artistas. 

Es una película que trató una aparentemente historia frívola y pueril, la de una pareja de jóvenes enamorados , pero separados por temas que sangraban en la sociedad francesa del momento dada las circunstancias políticas (como la guerra argelina) o sociales (los prejuicios de una madre con pretensiones burguesas) . Hay reflejos de un amor juvenil, pero también del arribismo, de la necesaria supervivencia, de las familias disfuncionales, del sexo prematrimonial, de la prostitución, de hijos ilegítimos y todo ello cantando. 

Demy no pudo contar con las estrellas que habría deseado, como su musa Danielle Darrieux (a quien quería como madre de la protagonista) , y a cambio reclutó a Anne Vernon y a un joven actor italiano llamado Nino Castelnuovo, que había desempeñado un papel muy secundario en Rocco y sus hermanos, de Visconti, y que prácticamente no hablaba francés. Inicialmente era poco importante puesto que en principio los actores iban a ser doblados por cantantes profesionales. 

Como protagonista femenina se contrató a Catherine Deneuve, a la que Demy había visto junto a Darrieux en una película llamada L’Homme à femmes. Deneuve tenía entonces dieciocho años y era prácticamente una desconocida -aún no había protagonizado películas como Repulsión, de Polanski, o Belle de Jour, de Buñuel–, pero su aire virginal se ajustaba al personaje. En un giro inesperado de los acontecimientos, sucedió que durante los preparativos de la película quedó embarazada del director Roger Vadim. 

Demy decidió mantenerla en el equipo, aprovechando la gestación para avanzar en los decorados y vestuario y dar los últimos toques al guión y la partitura. Ya con todo listo, el rodaje puedo comenzar pocos días después del nacimiento de Christian, el hijo de Deneuve. 

Pese al efecto de artificialidad de la película, el rodaje se desarrolló en su mayor parte en escenarios reales de la pequeña ciudad normanda de Cherburgo, al noroeste de Francia. 

Catherine Deneuve fue sometida a una transformación física para convertirla en el personaje de Geneviève: atendida por peluqueros que aclararon su cabello castaño hasta proporcionarle un tono rubio topacio que después mantendría durante décadas como su sello de fábrica, y además despejaron su frente, lo que fue una experiencia casi traumática para la actriz que, muy tímida, utilizaba el flequillo como medida de protección ante las miradas ajenas. Gracias a la peluquería, el maquillaje y el vestuario, pródigo en lazos y colores rosas y azules, Deneuve parecía aún más joven de lo que era, pese a haber sido ya madre. 

El rodaje duró algo más de los meses de verano de 1963, aunque las escenas tenían lugar en un ambiente lluvioso, con un epílogo invernal nevado. Las jornadas eran larguísimas, extenuantes, y no era extraño que el equipo terminara el rodaje diario desayunado antes de retirarse a descansar durante unas pocas horas. 

Demy, muy perfeccionista, exigía que los actores sincronizaran al milímetro el movimiento de sus labios con la letra que cantaban sus dobladores, lo que finalmente sí resultó muy complicado, en particular en el caso de Nino Castelnuovo. Tras unas tomas adicionales, el rodaje finalizó en otoño. 

En la película reaparece el nombre de Lola la mujer de Nantes que dejó a Armand. El resultado era una completa rareza , posiblemente para algunos una película más genuinamente pop. En los colores de la fotografía predominaban los azules, rosas o verdes ultrasaturados. Los decorados eran una sinfonía de papeles con listas o flores, de molduras en contraste, muros pintados con brillo y mobiliario neorrococó. 

En algunos de los momentos cumbres de esta estética extrema, los vestidos de Catherine Deneuve se hacían combinar con el papel del fondo, sin que quedara claro si en ello existía intención irónica, dramática (con el fin de subrayar la objetualización del personaje) o la mera voluntad de llevar la apuesta visual hasta sus últimas consecuencias. Hasta un simple garaje se convertía en un lugar colorista o el piso que compartían Geneviève y su madre en la tienda de paraguas. 

Y luego estaban las canciones con la melodía de Michel Legrand, que no dejaba de sonar ni un minuto de los 91 de metraje, hacía avanzar la historia con fluidez en una sucesión endiablada de temas. 

Pero lo que convertía a Los paraguas de Cherburgo en verdaderamente excepcional era la doble fractura que operaba en ella. Estaba en primer lugar el contraste entre los espinosos asuntos sociales que trataba , que para la época rozaban lo sórdido, y la estilización irrealista de la puesta en escena. Del mismo modo, colisionaba la tristeza que casi siempre sentían los personajes con la aparente ligereza de las canciones que expresaban esos sentimientos en esta ópera popular. 

Prueba de esa concepción es la división en tres actos: la partida, la ausencia y el retorno. La película adquirió con el tiempo la categoría de película de culto dado su cromatismo, el ejemplar pase de moda del momento combinado con situaciones domésticas. 

La película catapultó a la fama a la joven Catherine Deneuve, que entonces contaba con 20 años de edad, y que era doblada por la cantante Danielle Licari. La cantante Christiane Legrand, hermana del compositor, dobló al personaje de la madre de Deneuve.  

La película obtuvo sus premios. Fue presentada en el Festival de Cannes avalada por el premio Louis-Delluc . En Cannes consiguió la Palma de Oro, Premio técnico y Premio OCIC. En el pase oficial a concurso del festival de Cannes de 1964 no quedó un ojo seco. 

La arriesgada propuesta de Demy fue recibida con fervor popular, y se convirtió de largo en la película más comentada por el público de aquella edición, por encima de los últimos trabajos de Truffaut (la hermana de Catherine, Françoise Dorléac, protagonizaba La piel suave) , Marco Ferreri o Pietro Germi. Y lo mismo ocurrió con el jurado –compuesto entre otros por el gran director alemán Fritz Lang y el dramaturgo español Joaquín Calvo-Sotelo–, que le otorgó la Palma de Oro. Curiosamente fue una película nominada en los Oscars del año 1964 y 1965. 

En el año 1964 fue nominada al Oscar a la mejor película de habla no inglesa y en el 65 lo fue en otras 4 nominaciones como guión, y bso . En los Globos de oro del 1965 fue nominada a la Mejor película de habla no inglesa Fue ganadora del Premio de la Crítica del Sindicato de Críticos de Cine Francés 1964. 

En cuanto a la crítica en la versión en español de Vanity Fair Ianko López señala que "No creemos en las coincidencias. Por eso alguien debería estudiar los motivos de que las películas más comentadas en las dos últimas ediciones de los Oscars se inspiren (es una manera de decirlo) en un mismo filme rodado hace 55 años. Si tras rememorar las encantadoras coreografías llenas de colorido y el tono melancólico de La La Land, de Damien Chazelle, o la devastación que sintieron en las escenas del tren y el plano final de Call me by your name, de Luca Guadagnino, pensaran que Jacques Demy ya hizo todo eso hace más de medio siglo, quizá cambiaría el modo en que han contemplado estos fenómenos cinematográficos recientes. Pese a las décadas transcurridas desde su estreno y su estética típica de aquel momento, Los paraguas de Cherburgo mantiene hoy una asombrosa vigencia, y como todas las grandes películas tiene también su peculiar intrahistoria. " 

De hecho según declaró el mismo era la película favorita del autor / director Damien Chazelle responsable de La la Land y que citó esta película como la principal fuente de inspiración para su película ganadora del Oscar en 2016. También lo es del compositor Justin Hurwitz, ganador igualmente de un Oscar.  

Se ha transformado en obra teatral que ha sido interpretada en teatros de Nueva York (1979), París (1979), Los Ángeles (1979), Londres (1980), Tokio (1983), Dinamarca (2014) y está incluida entre las "1001 películas para ver antes de morir", elaborado por Steven Schneider. 

Para Filmaffinity se trata de "Una película que obtuvo en su época numerosos reconocimientos en forma de importantes premios y un gran éxito de público". 

En El País Ángel Fernández Santos escribió sobre ella diciendo que es "El resultado es ciertamente agradable, si se quiere algo blando y tontorrón, pero siempre brillante, y a veces incluso muy brillante."

Tereni Moix considera que  que Jacques Delmy era autor de un inolvidable de personaje femenino en Lola. Sin embargo, de sus dos filmes musicales el considera que fue un intento de imitar a la escuela del musical americano, pero poniendo demasiado azúcar. Y  con Los paraguas de Cherburgo "era tolerable, pero Les Demoiselles de Rochefort (1966) fue una de las mayores cursiladas perpretadas en cualquier cinematografía".

En ABC se destaca que es una " Original película, la más famosa de su director, Jacques Demy, que dentro de la Nueva Ola francesa supo crear una nueva y particular forma de entender el musical que casi no ha sido imitada posteriormente. Se trata de un filme cantado de principio a fin; en este sentido, podría entenderse el guión como una partitura y comparar a la película con una ópera. Por otro lado, Demy da forma a un mundo de ensueño a partir de un original uso del color y del movimiento de cámara, y también con unos decorados y un vestuario calificados de kistch. Todo ello para hacer un canto contra la guerra y contra todo lo que hace pedazos la felicidad". 

Para Ianko López en la versión española de Vanity Fair "Quizá Los paraguas de Cherburgo haya aligerado su incorrección política, pero mantiene intacta su originalidad, su poder de fascinación estética y su capacidad para emocionar. Y eso la convierte en una obra intemporal que seguirá provocando mucha inspiración –y también algunas lágrimas– en el futuro. " 

La película fue un enorme éxito comercial que reunió casi millón y medio de espectadores solo en Francia, algo que ningún otro jovenzuelo de la nouvelle vague podía soñar. Esto bastó para convertir en hits varios de los temas de la banda sonora (en especial ese Je t’attendrai de la estación, quizá una de las canciones más pegadizas de la historia del cine) y para lanzó al estrellato a Catherine Deneuve.  

También permitió a Jacques Demy emprender otro proyecto musical más caro y complejo, Las señoritas de Rochefort. Allí volvió a contar con Deneuve, a la que esta vez arropó un espléndido reparto que incluía a su propia hermana Françoise Dorléac, junto a un par de grandes nombres norteamericanos (George Chakiris, reciente aún su Oscar por West Side Story, y Gene Kelly, protagonista de Cantando bajo la lluvia) y, al fin, su adorada Danielle Darrieux interpretando a la madre de las protagonistas. 

En 2013, a punto de cumplirse medio siglo desde su primer pase en Cannes, la película volvió a verse en la Croisette con una versión restaurada donde fue saludada como uno de los grandes clásicos que marcaron la historia del festival. 

Un año más tarde, Michel Legrand dirigió a la orquesta Nacional de Île-de-France y a la soprano Nathalie Dessay en una versión para la escena. Lo cierto es que en mayo del 2009 el veterano Michel Legrand ya había aparecido en un homenaje de la televisión francesa donde la diva de ópera Natalie Dessay cantó la canción a dúo con él. 

Parece ser que la película se convirtió en un icono gay, algo favorecido por el romance prohibido entre Geneviève y Guy o incluso por subvertir en esta película la rígida compartimentación en géneros, produciendo un drama musical en el que todos los diálogos son cantados o por el colorido en un saturado supercolor, que destaca el impacto visual de cada detalle (las corbatas, el papel de pared o incluso el cabello rubio de Catherine Deneuve). Lo cierto es que toda la filmografía de Demy ha sido especialmente apreciada por el público homosexual, a lo que tampoco ha sido ajena la complicada vida personal del director.

Para terminar comentar que yo tenía mis dudas, pero le di una oportunidad ... ganó mi atención y respeto. Y mereció la pena. Musical y cromática esta ópera cinematográfica en tres actos es una joya. Por cierto Catherine Deneuve , impresionante, así como la fotografía y el vestuario. Un premio este descubrimiento. 

El viento de la noche de Garrel

Decir que lo que más te ha gustado de una película ha sido la música de John Cale, creo que no es hablar bien de la película. La verdad es que me ha dejado bastante indiferente. Es la segunda película que veo de Garrel y reconozco que es coherente, pero igualmente reconozco que me deja en las mismas circunstancias en las que comencé. Es decir, bastante indiferente en una historia en la que ocurre poco o nada. 

Reflexionemos que he visto: la historia de una mujer insatisfecha de su matrimonio y que busca su liberación en un chico joven. Un chico koven que se avergüenza en púbñico de estar con una mujer mayor y que considera que la fuga y la admiración que empieza a sentir por un arquitecto que vivió de pleno las revueltas de mayo francés del 68 debe ser su referente en la vida; y , por último, el arquitecto un hombre que va de vuelta de la vida, un nihilista, en el sentido que nos retrata Chejov en sus Les Possèdès pasado por el tamiz del Wajda y que apuesta por poner fin  a su insatisfecha vida. Eso es más o menos de lo que Le Vent de la nuit .

Se trata de una película del año 1999 dirigida y escrita por Philippe Garrel . En la Producción participa como productor Alain Sarde y en calidad de  Productor ejecutivo, Nicolas Lemercier estando involucradas las productoras Classic, Les Films Alain Sarde, Vega Film y Why Not Productions.   

La película cuenta con la música de John Cale, la fotografía de Caroline Champetier , la escenografía de Xavier Beauvois , Marc Cholodenko , Philippe Garrel y Arlette Langmann . Igualmente en el sonido aparece René Levert, estando en la post-producción Antoine Bonfanti y Françoise Collin en el montaje.  Igualmente está presente Mathieu Menut y Elisabeth Tavernier, encargada del vestuario.

El reparto lo encabeza Catherine Deneuve como la mujer madura de nombre Hélène. Ella aparece acompañada de  Daniel Duval como Serge y Xavier Beauvois como Paul. Igualmente aparecen , acompañando a este triángulo,  Jacques Lassalle como el marido de Hélène , Daniel Pommereulle como  Jean el escultor,  Marc Faure como El doctor , Marie Vialle como la joven en las escaleras , Anita Blonde como la prostituta , Laurence Girard como la farmacéutico , Juliette Poissonnier como la panadera. Igualmente aparecen Stuart Seide y Pierre Forest , que es el recepcionista.

La película comienza con una de las protagonistas, Helene (Catherine Deneuve) que sube por unas escaleras que la llevan a casa de su amante, un joven Paul (Xavier Beauvois) un chico que dice que la quiere , con la que hace el amor, pero a la hora de llegar a la calle se despega y parece sentir cierta molestia por su compañía.

Sabemos que Helène es un mujer madura y  casada de unos cincuenta años, que  podría tener una vida feliz junto a su marido, pero que se aburre , más aún, después de haber perdido a su hija hace unos años. Ese agotamiento es lo que le hace mantener esta relación con un hombre más joven; no sabe si es ella o su dinero lo que atrae a este hombre. Pero Helene tiene la sensación de sentirse viva aunque para ello tenga que pagar al joven.

Paul, es un escultor en la treintena, al despedirse de ella le dice que mañana parte a Napolés ya que  expone por primera vez fuera de Francia. Realmente el va para apoyar a otro artista. En la exposición Paul conoce a Serge, un hombre desilusionado , un arquitecto de unos 50 años que vivió en su juventud el espíritu y la revuelta francesa del 68.

A pesar de que Paul tiene billete de vuelta, le dice a Serge si no le importa quedarse con él y regresar junto a él a París. En su desplazamiento descubrimos que Paul es un vividor que siente poco o nada por Helène, que consume todo tipo de drogas y que admira a todos aquellos que vivieron el 68 francés.

En el camino a París, en el automóvil de Serge, un deportivo rojo, los dos hombres hablan. Paul descubre que Serge en su momento fue un anarquista, pero que hoy es un nihilista. Casualmente la intervención de Paul impide que Serge se suicide.

Con todo ambos llegan a París y Serge lo deja en su casa. Tras ello Paul vuelve a verse con Helène. Ella un día le propone ir a su casa y conocer a su marido.

Su marido es un hombre culto y singular que no tiene reparo en conocer al amante de su mujer. Cuando ve que ambos empatizan tras una conversación en la que el marido evoca a Blondin. Helène intenta suicidarse. La rápida intervención de Paul y el marido de Helène que llama a un doctor, evita una tragedia mayor.

Tras esto Paul vuelve a llamar a Serge. El arquitecto le dice que al día siguiente marcha para Berlín y Paul le pide acompañarle. En el trayecto descubrimos el carácter desagradable y vulgar de Paul, que mete boca a un camarero en Alemania y , nada más llegar a Berlín, se va con una puta.

Serge realmente ha ido a Berlín en su Porsche rojo a despedirse de su mujer , que falleció hace un tiempo. Tras eso, vuelve a París. Nada más llegar a la capital francesa vemos que Helène esta esperando a Paul. Pero éste le dice que tiene hambre y propone a Serge y a Helène ir a un chino.

Ya en el chino vemos que Paul quiere irse y Helène y Serge se quedan solos. Serge le da de comer a la mujer y ella propone pasar la noche juntos. Antes de alquilar la habitación    , Serge va la Farmacia y compra medicación. Tras esto, ambos entrar en el hotel y hacen el amor.

Tras hacerlo, Serge sale del hotel y marcha a su casa. Llama a su hermana para despedirse y le pide que cuide de su padre. Tras eso prepara un cocktail de medicamentos y con la música de John Cale vemos como aparece muerto, acabando así la película.

Comentar que en esta película Philippe Garrel apuesta por filmarla en color y en pantalla ancha o Cinemascope y por una actriz de prestigio, la que más en Francia, Catherine Deneuve madura pero aún hermosa como protagonista.

La película fue presentada al Festival de Venecia del año 1999 y nominada al León de Oro. También fue presentada en el Toronto Festival Film.

Carlos Boyero, crítico aquellos años en el Diario El Mundo dijo de ella que la película era un drama "Desgarrador, lúgubre y veraz película (...) austera y profunda, casi bressoniana, cine transparentemente biográfico, parido con las entrañas, realizado como siempre de espaldas al gran público, abarrotado de auténtica desesperación."

Según Phillipe Azoury en su entrada en LesInrocks se trata de una "Película suicida o hermosa, película suicida pero hermosa, las últimas cuentas de Philippe Garrel y (nosotros) compartimos. La retrospectiva de su trabajo nos reconcilia. Y sigue diciendo "Garrel, enfrentado a sus dudas, firma una película límite que, para existir, que debe coquetear con la contradicción, la autodestrucción. (...) El resultado, amargo y suicida, si se toma literalmente Y , finalmente , nos recuerda las palabras de Serge Daney cuando Althusser murió: "Nos engañamos un poco con nuestros maestros, los elegimos brillantes pero débiles".

Lo que empieza como una película que pudiera ser de un adulterio, mundana se transforma en una película de carretera , de reflexiones, de nulas sonrisas con un , aparente, personaje central Paul, (Xavier Beauvois), pasajero en el Porsche rojo de Serge, (Daniel Duval), cruzando Italia, Francia y Alemania. Serge es, un viejo revolucionario del París del 68, que pudiera ser el joven Garrel, - el director vivió la revolución parisina cuando contaba con 20 años- pero el ahora viejo Serge puede ser el Garrel del presente siendo Paul es el Garrel del pasado y ,entre ambos, comparten la misma mujer madura, Catherine Denueve .

Como en la anterior película que vi de Garrel estamos ante una película que habla de la angustia existencial como reflejan las conversaciones de sus personajes, pretendidamente inteligentes y profundos.

Hay un trabajo muy cuidado con la luz, con los colores , con el maquillaje y los decorados destacados para Deneuve frente a los tonos más apagados del actor Daniel Duval. Este mantiene un perfil discreto con muchos momentos sin diálogos, entre ruinas, como único acompañamiento el piano de John Cale. En este un drama que trata del desencanto tras el mundo que se negó a cambiar después del mayo del 68, pero también sobre la memoria, la pérdida del tiempo y de las personas, las complejas relaciones humanas y la necesidad del amor. En un momento dado, el personaje encarnado por Daniel Duval le dice al de Catherine Deneuve: "Cuando se hace intensamente el amor se está muy solo. Es precisamente porqué ambos estamos solos que los dos formamos uno". En definitiva, es una oda a la soledad. Es una película triste y reflexiva, eso sí, con una música muy sugerente.

Belle de jour

En España Luis Buñuel ha sido uno de los directores más censurados de la historia del cine. Se puede decir que no hay película de Buñuel que no haya pasado por la censura, ya fuese de su etapa surrealista o vanguardista , mexicana, española o francesa. No existe película  que no haya pasado por las manos de los censores o que no se haya retrasado su estreno en este país, pero también en otros , pasando en ocasiones muchas décadas entre lo uno y lo otro. La única excepción fue Ese oscuro objeto del deseo (1977) , la única película de Buñuel que no tuvo que pasar por la censura, ya que oficialmente esta dejó de existir por aplicación del decreto 3071/77 de fecha 11 de noviembre de 1977.

Posiblemente una de esas películas que sufrió en sus fotogramas más la censura fue Belle de Jour, película realizada en 1967, pero que se prohibió en España en ... 1967. Para el 17 de marzo de 1971 se le vuelve a negar su autorización para proyectarla en Salas Especiales pero, al fin, se estrena en Madrid en marzo de 1975.

Mis padres fueron  verla. Yo  diría que en 1977 cuando se reestrenó en salas comerciales. Fueron al cine de mi  barrio , el Vistarama y , en parte, lo hicieron por ver algo que había sido prohibido y que llevara la firma de Buñuel, un director idolatrado por mis padres. Lo cierto, es que al llegar a casa mi madre nos hizo un resumen de la película. Ella la consideró extraña, pero interesante y destacó sobremanera a la preciosa Catherine Deneuve. La película quedó , como comentario en mi recuerdo, y en el día de hoy , a altas horas de la noche , la he visto.

Belle de jour es una película francesa dirigida por Luis Buñuel, basada en la novela del mismo título de Joseph Kessel. del año 1928. El título tanto de la película como de la obra literaria busca el contraste con la idea de  "Belle de nuit" que en francés es un término eufemístico para referirse a una prostituta en un lenguaje políticamente correcto.

También, "Belle de jour" es el nombre de una planta: el dondiego de día, cuyas flores sólo se abren un día y de día, más o menos, como le ocurre a Sevérine, que sólo tiene unas horas para sentirse extrañamente amada.

El autor de la obra,  Kessel jugó con los significados ya comentados de esas palabras. Partiendo de su obra, Luis Buñuel y su colaborador habitual durante la etapa francesa, Jean-Claude Carrière, adaptaron la novela de Joseph Kessel, novelista francés, aunque nacido en Argentina, de origen judeo-lituano, que fue miembro de la Academia Francesa con el fin de llevarla al cine.

El título hace referencia al nombre de la flor  y a la joven burguesa (Séverine Serizy) que se prostituye en el "burdel" regentado por Anaïs , siendo ella la que le este nombre ( "belle de jour o Beautiful day- en inglés"), ya que ofrece sus encantos por la tarde (de 14h a 17h).

La dirección estuvo en manos del genio de Calanda que tuvo como asistente de dirección a  Pierre Lary y fue producida por  por Henri Baum , Raymond Hakim y Robert Hakim con sus productoras franco italianas Paris Film Production , Robert et Raymond Hakim y Five Film.

El apartado musical de la película fue realizado por varios artistas, mientras que en la fotografía de colores pastel destaca lo realizado por Sacha Vierny . La decoración fue de Robert Clavel y el vestuario de Catherine Deneuve, elegante como pocos,  fue obra , nada más y nada menos, de  Yves Saint Laurent . El montaje fue encargado a Louisette Hautecoeur

El reparto lo encabeza una bellísimav Catherine Deneuve (Séverine Serizy), Jean Sorel (Pierre Serizy), Michel Piccoli (Henri Husson), Francisco Rabal (Hippolyte), Pierre Clémenti (Marcel), FranÇois Fabian (Charlotte), Macha Méril (Rennée), Maria Latour (Mathilde), Geneviéve Page( Madame Anaïs). A ellos se unen Muni ( Pallas), Francis Blanche (Sr. Adolphe, cliente habitual), Georges Marchal ( el Duque) , François Maistre (el cliente masoquista), Stéphane Bouy (traficante), Claude Cerval (controlador), Iska Khan (el asiático), Michel Charrel, Marcel Charvey, Dominique Dandrieux, Marc Eyraud, Pierre Marsay, Brigitte Parmentier, Antonio Passaglia, D. Roseville, Pierre Vaudier y Louis Viret.

La película comienza con un travelling en el que se ve como se desplaza un coche de caballos.Un carruaje conducido por dos chóferes y en donde viajan una pareja, el doctor parisino Pierre Serizy (Jean Sorel) y su frígida y casi virginal mujer Séverine (Catherine Deneuve), que discurre por un sendero bastante onírico rodeado por hileras de árboles a sendos lados. De repente, Pierre manda parar el carruaje y obliga a Séverine a bajar y como se niega le pide a los dos conductores que saquen, primero, y luego que la azoten, vejen y violen a su mujer que suplica clemencia. El sueño se acaba, y comienza de verdad la película.

Descubrimos que  Séverine Serizy es una mujer joven y hermosa con fantasías privadas suficientes masoquistas. Ella está casada desde hace un  años con el  Dr. Pierre Serizy( Jean Sorel ) que ama "más allá de ser feliz". Sin embargo, ella no puede  encontrar placer con él, lo que frustra a los dos.

Tras eso, vemos que la pareja se desplaza con unos amigos a una estación de esquí. Allí la pareja habla con una amiga común Renee (Macha Méril) y la pareja circunstancial de ésta, el millonario, ocioso y abiertamente repulsivo para Séverine, Henri Husson (Michel Piccoli). Renné les habla  de que una conocida de ambas amigas frecuenta como profesional del sexo un burdel con el que obtiene un suculento sobresueldo. Los virginales ojos de Séverine comienzan a abrirse de par en par.  Allí se ven con un amigo de la pareja que el joven médico valora mucho más que su esposa, Se trata del Sr. Henri Husson ( Michel Piccoli ), que trata de llevar la conversación, Allí confiesa que el nunca se aburre en los bares pues están llenos de gente,a  diferencia de las iglesias donde uno está sólo con su alma.

Tras eso la historia se traslada a París. Allí surge la conversación entre las dos amigos sobre los prostíbulos parisinos. Un taxista confiesa que han cambiado mucho. Ahora son discretos y él les habla de uno que hay en Opera.

Al día siguiente. Séverine que está en el club de tenis se encuentra con el Sr. Henri Husson,que vuelve a declarar su admiración hacia la chica y le pide verse in día sin su marido para tener un encuentro sexual. Ël reconoce que  iba de joven  a un burdel de lujo que frecuentaba en el pasado y le da una dirección en el barrio de Ópera. Se trata de un burdel regentado por una Madame, Anaïs. El propio Husson,  le comenta cómo funcionan ese tipo de sofistificadas casa de citas ("...Vas un día media hora...y el resto del día te sientes mal...") del que él antaño fuera asiduo cliente, y le da el nombre de una de ellas. Tras varios momentos de indecisión, Séverine, finalmente se arma de valor y entra en uno de esos burdeles, en este caso  regentado por Madame Anais.

Allí se persona Séverine , que continuamente saca sus recuerdos a relucir ( su padre abusaba de ella, en un clima de enorme peso religioso,...) por lo que tiene una personalidad roto, y además no está satisfecha sexualmente. Se encuentra con la calle de la que informó Husson, y entra en contacto con la propietaria del lugar, la señora Anais ( Geneviève Page ) quien cree que tiene problemas de dinero y comenzó a trabajar en secreto eso sí en un horario reducido, por la tarde de 14 a 17 horas .

Allí, poco a poco entablará relación con sus compañeras de oficio, y solicitará como única condición a la Madame, que sólo está dispuesta a trabajar de día (de las dos a las cinco de la tarde). Anais le propone el nombre de "Belle de jour".

Severine, escucha atentamente las  normas de burdel. El personaje tiene ideas preconcebidas sobre este ambiente  y de "Anaís" (Geneviève Page) recibe el aleccionamiento necesario. Destacar que es ella precisamente la que dice que lo que Severine necesita es "mano dura", justo lo contrario de lo que le ofrece su marido. 

Ella encuentra, por la tarde, el cobijo de su marido, seguro y protector, pero que no le trasmite nada en el amor. Después comienzan sus experiencias en el burdel. Sus clientes demuestran una amplia gama de sueños clandestinos inconfesables. Primero, con un un fabricante de caramelos de Burdeos, bromista pero brutal.

Posteriormente con un prestigioso ginecólogo con extraños hábitos sadomasoquistas, una asiático hercúleo con el que no comunica nada pero con violentas fantasía eróticas, en tercer lugar transformándose en la mujer fallecida de un Duque de muy buen gusto y las fantasías extravagantes:  fantasía sexuales fúnebres. A medida que va recibiendo a clientes y adquiere experiencia gracias al sometimiento que éstos ejercen sobre ella, parece que su estado anímico evoluciona favorablemente. Su crecimiento en la fantasía le hará ser más feliz en la realidad.

Finalmente, al burdel llegan dos delincuentes, Hippolite o Hipólito (Paco Rabal)  , que es de Murcia, y Marcel ( Pierre Clementi ), un joven rebelde un joven desdentado perteneciente al mundo del hampa a las órdenes de un ladrón de poca monta , que despierta la pasión  Belle de jour y que descubre su sentido de su secreto masoquismo .

La situación se complica cuando la joven está planeando, con el acuerdo de Madame Anais, dejar de frecuentar su casa, ya que Marcel se vuelve demasiado exigente y celoso de su marido. Sin embargo, un hecho determinante y catastrófico, es cuando el señor Husson, retorna al burdel después de una larga ausencia, y descubre el secreto de Séverine y la humillación suprema, ya que finalmente, el se niega a acostarse con ella, porque, según él, lo que le gustaba de ella era su virtud.

Para empeorar las cosas, el amante de Séverine, el  joven Marcel sigue a Séverine, sin saberlo, a su casa y descubre su dirección, su verdadera identidad. Marcel, dolido con la chica , chantajea a Séverine que ya se había ido del burdel y la amenaza con revelar todo al marido (cuya foto se encuentra en la sala de estar). Le pide que regrese a su "mundo fantástico". En este punto se produce una lucha entre deseo y razón.

Ella se las arregla para convencerle de que salga del apartamento. Con todo, Marcel echa del coche a Hippolite y espera en su coche el regreso del esposo al que dispara antes de huir. En su huída, provoca un accidente de tráfico y, tras un intercambio de disparos con la policía, es alcanzado  por ésta y muere.

Aunque gravemente herido, Pierre, que se encuentra entre la vida y la muerte durante varios días, finalmente el joven médico (esposo de Severine) sobrevive a sus heridas. Por desgracia sale del hospital ciego y parcialmente paralizado en silla de ruedas. La policía, en cualquier caso, no logra averiguar las razones de la tentativa de homicidio, y Severine, calmada, se convierte en la enfermera de su marido, prestando toda su atención.

La calma parece haber vuelto en el apartamento  burgués de la pareja ... hasta que el señor Husson  anuncia su llegada y con su cinismo habitual, le dice Séverine, su intención de informar a su amigo discapacitado (Pierre Serizy) del qué hacía su esposa. Séverine no tiene manera de oponerse a la revelación.

Husson le ofrece también, justo antes de entrar en la habitación del paciente, le hace un ofrecimiento para entrar, pero  ella prefiere permanecer en la sala de estar y sentarse en el sofá y , cierra los ojos.

Una nueva ensoñación aparece: nos encontramos con la pareja Séverine Pierre en su hogar, él en su silla de ruedas, y ella haciendo  un bordado. Ella cariñosamente frente a su marido, pero se da cuenta de que él no provoca en ella nada.

Severine tiene una última fantasía: su marido ha recuperado milagrosamente su estado de salud, dejó su silla de inválido, y sus gafas oscuras de  ciego, y  con amor se abrazan, antes de mirar por la ventana ve el carruaje tirado por dos caballos y conducido por dos hombres de la escena de apertura. Ella entra en una gran vía de acceso cubierto de hojas muertas que rodean el bosque, pero a diferencia de la fantasía de inicio de la película, pero la pareja Serizy  ya no está sentado en la parte trasera del carro: los puestos están vacíos, terminando con un fin la película.

Escéptico sobre las posibilidades cinematográficas de la novela, Luis Buñuel aceptó llevarla a la gran pantalla con la condición de que se le dejara entera libertad para realizar la adaptación. Tanta libertad tuvo en ella que aparece el mismo director en un cameo en una escena desarrollada en el parque,  cuando Severine se entrevista con el Duque, mientras que él se toma un café.

La historia en sí es bastante perversa. Ella sufre siempre  una visión de castigo con su correspondiente penitencia , lo que implica que  Séverine, una mujer de la alta burguesía y que mantiene una relación de celibato con su marido Pierre, es un espíritu atormentado y que vive una sexualidad represiva. Por eso vemos, a modo de flashbacks, algunos escenas de su infancia - en la que sufre abusos por parte del padre,  o la represión que supone la iglesia católica, visible en su comunión, o en momentos puntuales de la película en la que vemos que está siendo mancillada tanto por su marido. como por el amigo de éste, impresionate la escena rodada posiblemente en La Camargue, en la que vemos los toros, se habla de la penitencia y como Pierre y el Señor Husson le lanzan el barro de la marisma. Ella acaba por asumir su papel, y termina acostumbrándose a llevar una doble vida.

Producido por Raymond y Roger Hakim para Paris Films Productions (Paris) y Five Films (Roma), se estrenó  el 24 de mayo de 1967 en París . Fue la primera en color dirigida por Buñuel.

La película ganó un León de Oro en el Festival de Venecia en  1967, un Prix Mélies en 1968 y una nominación en los Premios BAFTA a la Mejor actriz (Catherine Deneuve) y tan importante ha sido en la historia del cine que, en 2006 contó con una secuela, "Belle Toujours", dirigida por en ese momento nonagenario director portugués, ya fallecido, Manoel de Oliveira.

La película es un prodigio técnico y , sobre todo, narrativo. Transmite una fuerza sin ingual a través de la violencia con la que es tratada la protagonista y la presentación de escenas en muchas ocasiones mediante el uso del travelling y el zoom así como de la focalización sobre objetos simbólicos.

Por supuesto en la película destaca principalmente el trabajo de tres de los protagonistas que intentan transmitir una mínima expresividad, tendiendo en ocasiones al hieratismo destacando en este sentido la labor de Pierre (Jean Sorel) y en menos medida el Señor Husson (Michel Piccoli). Esta economía del gesto servirá para remarcar la importancia de la mirada que, de este modo, adquiere dos significados: por un lado es una forma de vehicular o expresar el deseo interior que crece y, por el otro, denota la pérdida personal a la que se enfrenta el personaje.

He leído que hay tres constantes sobre las que se construye la trama son: la realidad, la  fantasía generada por el deseo y el recuerdo inducido por el trauma interior.

La película es , como era de esperar en Buñuel, una crítica descarnada a la burguesía. La protagonista Sevèrine, cuya elegancia burguesa contrasta con la normalidad casi chabacana de sus compañeros prostituras,  goza de todos los bienes deseables: comida, ropa, viajes,... pero es precisamente esa comodidad, esa "normalidad" la que la subyuga. La rutina ha llegado a anular su ser, que desde la infancia ha sido castigado por el orden social, por la moral y por la religión. Esa opresión ha generado en ella traumas que poco a poco y mediante flash-backs se van descubriendo a lo largo del film. Este deseo provoca en Severine un desorden interno que choca con el orden externo preestablecido en el que vive: ahí se produce el conflicto que pone en marcha la trama argumental, que transforma a una mujer de la burguesía es una masoquista obsesionada por sentirse poseída, deseada, la conduce a ese juego, a esa doble vida. El riesgo y el peligro, tanto social como físico o moral, que supone convertirse en prostituta la excita y la saca de su monotonía vital. Es tanta la intensidad del objetivo que la empuja a vencer sus miedos, su timidez y su autocensura moral y, con cierta rapidez, aprende a comportarse, hablar y moverse como una profesional, a una mujer pública y a la transgresión , permitiendo para ello hasta la violencia contar de romper con su "torturada infancia".

Como complemento a esa vida represiva vemos a Pierre, arquetipo de la consumación individual, del éxito, de la  perfección y de la protección. Es tan amable y bondadoso, tan perfecto, que no puede satisfacer los deseos más ocultos de su esposa. Su perfección supone un obstáculo para ella que inhibe el deseo.

Entre ambos un sátiro como Husson que es admirado por Pierre y cuyo discurso aproxima a Sevérine a   ese mundo anhelado y desconocido, pero que no tiene reparos en su freno para conseguir lo que más desea de la mujer de Pierre: su virtuosismo, algo que nos recuerda al relato de Pierre Choderlos de Laclos, Las amistades peligrosas. Es el amigo del marido (Michel Piccoli), quien de forma provocativa e intencionada le dio a Severine la dirección del prostíbulo para satisfacer la curiosidad que ella sentía tras una conversación que habían mantenido, y se puede considerar que había encendido la mecha de su deseo, es quien, en una visita inesperada al burdel, se encuentra con Severine y hace que los dos mundos en los que se movía la protagonista, el real y el fantástico, y que hasta el momento habían llevado trayectorias paralelas, confluyan en tiempo y espacio.

Buñuel pretende recrear un sentimiento de subversión usando para ello la "impersonalidad" de los clientes del burdel frente al arquetipo que representa el marido de Severine y la presencia poderosa de la doble moral, las apariencias hipócritas. Lo sagrado del matrimonio, con la esposa - con una Séverine hermosa, elegante y refinada que encarna la imagen de la virginidad, la perfección y la elegancia, pero que es  tan  fría como distante- y la existencia de amantes.

La cámara ofrece imágenes de los fantasmas y fetiches propios del realizador: zapatos, botas, látigos, campanillas, cajas misteriosas, personas con defectos físicos o discapacidad (dentadura de Marcel), etc, y destaca en sus imágenes las espaldas desnudas, nalgas y pies.

La banda sonora se sustituye por efectos acústicos que culminan en un coro singular de sonidos diversos (maullidos de gato, viento, mugidos de buey y otros). La fotografía, de Sacha Vierny (“La guerra ha terminado”, Resnais, 1966), en color (eastmancolor), ofrece una visualidad espléndida, que se apoya en un trabajo de cámara, más suave y cuidado de lo habitual en los trabajos del realizador

Se rodó en escenarios exteriores de Paris (Campos Elíseos, Bois de Boulogne, Chalet de la Gran Cascada ...) y en los platós de Studios Franstudio (Saint-Maurice).

En Fotogramas se refleja en una crítica que "Buñuel enrareció el componente naturalista para elevarlo a cotas más estimulantes e imaginativas. La superposición del plano real y el imaginario confiere al conjunto una atmósfera irreal y llena de sugerencias, plenamente identificada con los principios surrealistas".

Juan Cabestany en El País comenta como El reestreno de Belle de jour, en 1995 que no había sido vista en EE UU en más de quince años , es decir desde finales de los 70, debido a la reticencia de sus productores a exhibirla, comenzó en una pequeña sala neoyorquina el pasado mes de junio y se ha convertido ahora en un raro y exitoso fenómeno de público y crítica, apadrinado por Martin Scorsese.
En su momento la crítica estadounidense la despachó como una poco menos que irrisoria muestra de la perversión sexual de la burguesía europea, ahora la ha aplaudido unánimemente como un trabajo de autor de los que hoy día son prácticamente irrealizables. "En el tiempo que ha pasado [desde su estreno]", escribe la crítica del The New York Times Janet Maslin, "se ha hecho posible, por no decir vulgarmente común, deletrear pensamientos mucho más oscuros que los que se apuntan en esta película. Pero es la propia gentileza de la fantasía de Buñuel la que sigue siendo tan extraordinariamente expresiva. En las manos de Buñuel, la belleza perfecta se hizo más perturbadora que las formas más gráficas de profanación".

Belle de Jour se estrenó en EE UU en 1968, y diez años después, los derechos de distribución en ese país volvieron a manos de los productores de la película, Robert y Raymond Hakim, que decidieron no volver a venderlos.

Tras el fallecimiento de Robert Hakim, Miramax compró los derechos a sus herederas y pidió al director Martin Scorsese que diera su bendición a la película colocando su nombre al principio de los títulos de crédito. Así, Belle de Jour se exhibe en EE UU con la etiqueta Martin Scorsese presents. Según Scorsese, Belle de Jour es "embelesadora, perversa, hilarante y poética al mismo tiempo". Roger Ebert señala que Kubrick tenía como una de sus películas favoritas a "Belle de Jour". Para el crítico que escribía en el Chicago Sun Times "Buñuel centró en ella sus propios fetiches, reservándose siempre un papel destacado en sus películas para los pies y los zapatos, y él entiende que los fetiches no tienen ningún significado, excepto que son fetiches.

Ebert continua afirmando que "La película está montada con elegancia - trajes, la configuración, la decoración, el pelo, la ropa - y lánguida en su ritmo. El destino de Severine parece predestinado. Lo mismo ocurre con la de su marido, que como un hombre débil se deja llevar por la fuerza implacable del deseo de su esposa. Los mejores toques estilísticos son los más pequeños, que podría perderse alguien no familiarizado con Buñuel (aunque trabajan incluso si no se dan cuenta de ellos).  El crítico destaca una escena " Después de que Severine se niega a aceprat un cliente , Anais envía en otra chica, y a continuación, lleva a Severine a la otra habitación para ver a través de una mirilla y aprender. "Eso es repugnante", dice Severine, dándose la vuelta. Luego se vuelve hacia atrás y mira a través de la mirilla de nuevo. Concluye el crítico que "Belle de Jour" y "Eyes Wide Shut"son a la vez historias muy similares . 

Mikel Gurpegui  recupera un viejo artículo del ‘El Diario Vasco’ de I.C. tras el estreno de Belle de jour en una de esas salas especiales en 1975. La crítica de entonces comentaba que “hay en el film una problemática sexual y social inseparables, en contacto continuo y expuestas con la maestría tan personal de este director español” El mismo Gurpegui afirma que en Belle de Jour, "Frente a una crueldad aparente no es difícil descubrir en todas sus películas y en esta especialmente, una infinita ternura”. 

Afortunadamente, todas las películas de Buñuel se conservan hoy tal y como él las hizo, excepto precisamente, Belle de jour (1966), que no recuperó los planos cortados. Los planos cortados eran precisamente aquellos que intercalaban las imágenes eróticas con las religiosas. Por ejemplo, la misa de réquiem a la cual ayudaba el duque, los dos nada más, él y el sacerdote. No había nadie. Un catafalco sin cadáver y sin prostituta. Luego, cuando la metía en el ataúd, se veía el Cristo de Grunewald, que estaba en el ángulo, justamente detrás de la cámara, y describía el cuadro medio minuto viendo la cara, los garfios, las manos, los pies, las uñas, El Cristo es verdaderamente impresionante y aparece cortado. Eran los elementos religiosos que introducían una escena erótica los que fueron eliminados.

Y el coguionista Jean-Claude Carrière manifestó: "Belle de jour fue cortada por la censura, yo decía misa con Georges Marchal que hacía de monaguillo en la misma habitación y Catherine estaba dentro del ataúd. Se hace salir al sacerdote y la escena se encadena [la escena del “toc, toc, ¿suelto los gatos?]. Todo esto se rodó, pero fue cortado."

Como vemos la administración creó en 1967 las salas de arte y ensayo, donde se proyectaban películas íntegras en versión original subtitulada y en 1970 las salas especiales que admitían películas con cortes. El condenar la mayor parte de las películas de Buñuel a salas de arte y ensayo o salas especiales era condenarlas a que solo una minoría pudiera verlas, ya que estas salas, con un aforo pequeño, se abrían en poblaciones de más de 50.000 habitantes y el cine en versión original subtitulado tenía en aquella época pocos adeptos. Esto podría explicar que a veces se estrenaran las películas en Madrid con retraso.

Teodoro G. Ballesteros, el mayor especialista en este tema: "La censura española ha sido bastante arbitraria ante los films de Buñuel. En primer lugar cada una de sus películas ha sido examinada bajo el prisma condicionante de la personalidad de un Buñuel republicano, anárquico, exiliado, genio, introvertido y excepcional. En segundo lugar, durante muchos años de la posguerra española, Buñuel es un director claramente proscrito para el aparato oficial. Sus obras no se prohíben, porque no vienen a España. Y, cuando llegan, lo hacen rodeadas de una aureola que condiciona la decisión de los órganos censoriales.

De cualquier manera la censura terminó y eso permitió a mis padres verla allá por los setenta, y yo le he puesto el punto y final, acá en este veraniego 2016.