Un clásico del cine español del año 1942 y que cuenta como estrella estelar - nunca mejor dicho- con Imperio Argentina y la dirección del principal director de la época, Benito Perojo que contó como ayudante con Fernando Alonso Casares. El guion fue escrito por Fernando Periquet y Benito Perojo. La película es una adaptación de la ópera Goyescas de Enrique Granados, que a su vez se inspiró en los cartones para tapices de Francisco Goya. Fue rodada en los Estudios Chamartín y contó como técnicos con Michel Kelber y Cecilio Paniagua en la fotografía, en el montaje con Petra de Nieva y en el vestuario con Manuel Comba Sigüenza.
La historia se desarrolla en el castizo Madrid de Goya y en uno de los momentos de revueltas sociales. La condesa de Gualda que es Imperio Argentina y un aristócrata que siempre anda en boca del pueblo por sus amoríos y una cantaora coma una maja llamada petrilla también interpretada por Imperio Argentina que es en ese momento la más famosa a tonadillera de la capital son tan parecidas físicamente que las personas más allegadas a ellas las confunden.
Un día Petrilla descubre que el hombre al que ama el marqués Luis Alfonso de Nuévalos ( Armando Calvo) también está viviendo una apasionada relación y romance con la condesa.
A partir de ese momento petrilla dedicará todas sus energías a perjudicar a su rival incluso cuando la condesa consigue un nuevo amor el capitán Pizarro.
Aun así petrilla no dejará de incordiar a la condesa puesto que por su culpa el marqués tuvo que huir de la justicia por matar al corregidor en un duelo por eso desea hacerle la vida imposible teniendo o moviendo sus contactos en la corte concretamente con un ministro del rey para que envíen a Fernando Pizarro (Rafael Rivelles ) a un nuevo destino en las Indias Cartagena de Indias.
Al final con el regreso del marqués las dos mujeres se hacen amigas y cada una será feliz con su respectivo amor.
Las dos protagonistas la condesa y la tonadillera encarnada por Imperio Argentina que hace un trabajo magistral son dos exponentes netos de las dos España la España aristocrática y la España humilde.
Goyescas supuso la reincorporación de Imperio Argentina al cine español después de su andadura internacional, sobre todo en la Alemania nazi que volvió para interpretar dos papeles en esta adaptación cinematográfica inspirada en la obra "Goyescas," compuesta por Enrique Granados que se inspira en las pinturas y la época del pintor español Francisco de Goya.
La película "Goyescas" está ambientada en la España del siglo XVIII y está llena de elementos históricos y visuales que evocan la estética de la época de Goya.
La película combina la narrativa de amor y drama con interpretaciones de fragmentos de "Goyescas" de Granados, lo que añade canciones musical importante a la trama. Los elementos visuales y estilísticos de la película, como los vestuarios y la recreación de la España del siglo XVIII, también son destacables y contribuyen a la atmósfera romántica y nostálgica de la historia.
Es una película emblemática en la historia del cine español con la que Benito Perojo, el director, logró capturar la esencia de la ópera de Granados y la época de Goya en esta producción cinematográfica.
La película recibió el premio en el Festival de Cine de Venecia en 1942.La banda sonora estuvo basada en la danza andaluza números cinco de Granados pero las canciones fueron compuestas por Rafael de León y Manuel Quiroga destacando entre ellas la que se convirtiera un gran éxito en la voz de la propia Imperio Argentina: Olé, Catapúm.
En ABC Play dice de ella que "Ambas lucharán por su amor, resolviéndose su rivalidad entre coplas y diversos episodios que recrean la iconografía de las pinturas de Goya. Un filme de gran éxito en el momento de su estreno, con banda sonora de los entonces popularísimos Quintero, León y Quiroga. Imperio Argentina logró uno de sus mayores hits".
Hay películas que me remiten a mi infancia. Si la primera película que vi en el cine, al menos, que yo recuerde con nitidez, fue El libro de la selva de Wolfgang Reitherman, película de animación de la factoría Disney del año 1967, que pude ver en un cine de verano de la Plaza de Toros de Córdoba a inicios de los años setenta, no puedo olvidar que, pocos años después, pude ver en televisión, por supuesto en un rabioso blanco y negro , aunque la película se grabó en color, la versión que realizaron los hermanos Korda, uno en la dirección - Zoltan-, y otros en la producción - Alexander y Vincent- sobre el legendario libro del escritor indobritánico Rudyard Kipling, Jungle Book, en la primera vez que se llevaba a la gran pantalla.
La película creo recordar que se emitió en un informal ciclo en el que el actor Sabú, que por entonces más o menos tendría mi edad, era el gran protagonista. La historia me descolocó desde el principio, pues mi referencia era la de animación, pero vista ahora con la distancia completa todo los ramales que Kipling quería abordar.
El hecho de que comience - y también acabe- en una aldea de la India con la historia narrada por un viejo que le contaba a una joven turista de Inglaterra un relato de su juventud me dejó fuera de juego.
De cualquier manera tiene una de los finales más conseguidos desde el punto de vista de la narración y literario cuando el narrador , el deuterprotagonista de la misma, acaba contestando ante las preguntas del británico: esa es otra historia.
1942. Tras tres años de guerra entre Gran Bretaña y la Alemania nazi no era permisible que un hombre de la talla intelectual y de la astucia de Sherlock Holmes, acompañado de su inseparable Doctor Watson, quedara al margen del conflicto bélico, así que uno y otro se ponen al servicio de su Majestad para evitar que los nazis se hagan con un arma secreta que , en su manos, implique condicionar el curso de la guerra.
Por supuesto, Moriarty colaborarrá con el enemigo, pues el enemigo de Holmes será siempre su aliado.
De esto va Sherlock Holmes y el arma secreta, una película - la cuarta película de la saga que se había inciado en 1939 protagonizada por Basil Rathbone- dirigida por Roy William Neill con Basil Rathbone, Nigel Bruce, Lionel Atwill y que será un magnífico vehículo para la propaganda bitánica en su lucha contra el nazismo.
Jacquer Tourneur director entre otras muchas de "La mujer pantera" o "Yo anduve con un zombie", es uno de los "contrabandistas" de Hollywood. Los contrabandistas de Hollywood eran aquellos cineastas que introducían ideas no aceptadas en ese momento (Homosexualidad, críticas al poder, erotismo,...) en películas que escapaban de la rigidez y del control de los auditores del código Hays. Este es el caso de Cat people una película de Terror dirigida por Jacques Tourneur con Simone Simon, Kent Smith, Tom Conway, Jane Randolph y Jack Holt.
Una película que dice más con lo que sugiere que con la que muestra en sus muy poderosas imágenes con una fotografía creadora de una atmósfera inquietante, y que nos habla de cosas que no aparecen expresamente como la soledad del inmigrante, los estigmas, las supersticiones, la frigidez o los celos.
La historia se centra en una joven de origen serbio, Irena Dubrovna, mientras se halla dibujando una pantera negra en el zoológico neoyorquino de Central Park, y que conoce casualmente al ingeniero Oliver Reed. Oliver e Irena se enamoran y acaban contrayendo matrimonio. Durante el convite, en el restaurante Belgrade, una misteriosa mujer de las asistentes se le acerca a Irena y le dice en eslavo que es su hermana . Ella comienza esa misma noche a comportarse de manera extraña encerrándose en su cuarto e impidiendo que su marido la bese y se acueste con ella. Por ello, Oliver , por un lado, la ayuda de un psiquiatra, y , por otro, se consuela y le cuenta sus temores a compañera de desacho y amiga Alice. Los celos de Irena complicarán aún más la situación.
Película que descubrí tras ver un remake inspirado en ella, El beso de la pantera de Paul Schrader con Nastassja Kinski en lugar de Simone Simon.
Comenzaré por el final, por la versión o remake de esta primera película que hizo Paul Schrader en 1982 y que estaba protagonizada por Nastassja Kinski , Malcolm McDowell , John Heard y Annette O'Toole en virtud de la cual empecé a conocer esta historia de una mujer que se transforma en una pantera negra. La película ni me impresionó ni la recuerda especialmente con cariño, pero desde entonces la actriz protagonista, Nastassja Kinski , siempre la he visto como una mujer con aspecto felino, al menos en su mirada. Igualmente , parte de sus contenidos son narrados por el personaje de Luis Molina a su compañero de prisión Valentín Arregui en el libro del escritor argentino Manuel Puig El beso de la mujer araña que también pude ver hace años.
Reconozco que la pantera negra es uno de los animales más fascinantes que existen. De hecho es muy cinematográfico. De pequeño cuando iba al zoo me encantaba ver ese gran gato de color negro que estaba en una jaula de barrotes de hierro. No me intimida es leopardo con melanismo que habitaba el continente asiático. Uno de ellas era Bagheera la protagonista de una película entrañable que siempre guardo en mi corazón como era la versión animada del Libro de la selva.
Recuerdo igualmente en reportajes sobre cine de terror de época clásica la imagen de la sombra de la Pantera negra que diseñó el director francés afincado en los Estados Unidos, Jacques Tournier, empleado de la RKO y autor de algunos clásicos del cine negro como Out of the Past y , especializado, en películas de terror de bajo presupuesto, y que está considerada como una de las imágenes más determinantes del cine de terror en blanco y negro ya sea en la piscina ya sea en la parada del autobús, más por lo que sugieren que por lo que se ven.
Lo cierto es que tenía ganas de ver esta película, un clásico, que es conocido en España La mujer pantera o Cat People del año 1942.
Se trata de un corta película estadounidense de 73 minutos dirigida por Jacques Tourneur, hijo del director de cine francés Maurice Tourneur que a los 10 años se trasladó a los Estados Unidos con su padre.
Tourneur comenzó a trabajar como editor y asistente de dirección . Debutó como director en el cortometraje francés Tout ca ne vaut pas l'amour en 1931.Tourneur regresó a Hollywood en 1934, donde tuvo un contrato con MGM Studios . Tras ello conoció al productor de cine Val Lewton que será quien le de trabajo tras su salida de la Metro con quien filmará varias aclamadas películas de terror de bajo presupuesto para RKO Studios, incluyendo a Cat People y I Walked with a Zombie .
En principio ambas eran películas de serie B y con un bajo presupuesto. Tourneur tras su éxito fue ascendido a la lista A de la RKO, dirigiendo sus películas más prestigiosas como Out of the Past y Berlin Express .
En la década de 1950, Tourneur se convirtió en un director freelance que se especializará en la filmación de varias películas de género y pelíulas con un actor de éxito como Vincent Price para la compañía American International Pictures . Sus últimos trabajos se centraron en episodios televisivos grabando episodios para el programa The Barbara Stanwyck Show , Bonanza , The Twilight Zone y The Alaskans. Finalmente ,se retiró y regresó a Francia muriendo años después en esa localidad que he visto siempre cuando he ido dirección al oeste y norte de Francia que es Bergerac el 19 de diciembre de 1977 cuando contaba con 73 años.
Como hemos visto un papel esencial en la vida de Tourneur lo jugó el novelista, productor de cine, guionista de orige judío y ruso, aunque nacido en Ucrania - en la época de la Rusia Imperial- sobrino de la actriz Alla Nazimova que junto a su madre se trasladó a Berlín y de allí pasaron , en 1909, a los Estados Unidos, donde cambió su nombre por el Val Lewton- se llamaba realmente Vladimir Ivanovich Leventon- asentándose en el suburbio de Port Chester, en Nueva York . Tras formarse en Columbia y vivir de la prensa y de la escritura pulp fue contratado como escritor por la MGM en la oficina de publicidad de Alice Roberts, en Nueva York, novelando películas populares para realizar series en revistas, que a veces fueron recogidas posteriormente en forma de libro.
Tras el éxito de su novela de 1932 No Bed of Her Own , viajó a Hollywood para montar un guión en base a un libro de Gogol titulado Taras Bulba para el productor David O. Selznick . Lewton fue contratado por MGM para trabajar como publicista y asistente de Selznick llegando a trabajar, aunque no está acreditado para Gone with the Wind.
En 1942, Lewton fue nombrado jefe de la unidad de horror en los estudios RKO con un salario de US $ 250 por semana.
Él tendría que seguir tres reglas: cada película tenía que contar con un presupuesto por debajo de $ 150.000, cada una duraría menos de 75 minutos, y los supervisores de Lewton suministrarían los títulos de la película.
La primera producción de Lewton fue Cat People , lanzada en 1942. La película cumplió con creces los tres requerimientos quedando el presupuestario en US $ 134.000. La película ganó casi US $ 4 millones, -aunque en otros sitios he leído que llegó a 8 millones- , y fue el mejor producto de la RKO ese año. Este éxito le permitió a Lewton hacer sus próximas películas con relativamente poca interferencia en el estudio.
La película se basa en un guión de DeWitt Bodeen y contaba con la música de Roy Webb, la impresionante fotografía en blanco y negro del emigrante italiano Nicholas Musuraca, uno de los directores de fotografía de RKO Radio Pictures y el montaje de Mark Robson.
El reparto lo encabezaban Simone Simon como Irena Dubrovna , Kent Smith como Oliver Reed , Tom Conway como Dr. Louis Judd y Jane Randolph como Alice Moore. Junto a ellos Jack Holt como el comodoro , Elizabeth Russell como la mujer serbia en el restaurante , Alan Napier como Doc Carver , Theresa Harris como Minnie, la camarera del café Sally Lunds (sin acreditar), además de Elizabeth Dunne, Mary Halsey.
En el zoológico de Central Park en Nueva York , la diseñadora de moda de origen serbio Irena Dubrovna hace bocetos de una pantera negra . Ella llama la atención del ingeniero naval Oliver Reed, que inicia una conversación. Mientras se alejan, uno de los bocetos descartados de Irena se revela como el de una pantera empalada por una espada.
Luego Irena lo invita a su apartamento para el té. En su apartamento, Oliver está intrigado por una estatua de un guerrero medieval a caballo empalando a un gato grande con su espada. Irena le cuenta a Oliver que la figura es el rey Juan - King John- de Serbia y que el gato representa el mal. Según una leyenda local, hace mucho tiempo los cristianos residentes de su pueblo de origen tras el dominio de los malelucos que llegaron junto a los turcos optaron por la brujería y el culto al diablo después de ser esclavizado por los mamelucos .
Cuando el rey Juan expulsó a los mamelucos y vio lo que los aldeanos se habían convertido en adoradores de satanás, los hizo matar. Sin embargo, "los más sabios y los más malvados" escaparon a las montañas. La historia impresiona a Oliver que tras este fortuito encuentro se enamoran.
Oliver le compra un gatito, idea que le gusta a una compañera de trabajo del ingeniero de nombre Alice Moore (Jane Randolph). Sin embargo, cuando se lo lleva a Irena el gato maúlla siseando concluyendo ella que "No le gusto a los gatos ", explica Irena y sugiere que vayan a la tienda de mascotas para cambiarla. Cuando entran en la tienda los animales se vuelven locos con su presencia. La vendedora , ya entrad en años, le dice que los animales pueden percibir cosas sobre la gente.
Poco a poco queda claro que Irena cree que ella es descendiente de los brujos adoradores del gato de su pueblo, y que ella teme que se transformará en una pantera si despierta alguien su pasión. A pesar de las creencias no muy sensato de Irena, Oliver la persuade para casarse con él.
Al final acaban contrayendo matrimonio. Durante el convite en un restaurante serbio que conoce Alice, una misteriosa mujer aparece (Elizabeth Russell) y al ver a Irena le llama hermana.
Irena temiendo algo malo dentro de ella y temiendo lo que podría suceder evita dormir con su marido. Ella comienza desde entonces a comportarse de manera extraña. Oliver va descubriendo el enigma que envuelve a Irena: está convencida de que si ambos consuman su relación, ya sea sólo con un beso, ella, que arrastra una maldición ancestral, se convertirá en una mujer pantera que acabará con él. Oliver, convencido de que todo es producto de la imaginación de Irena, la convence para que acuda a la consulta del doctor Louis Judd para recibir la ayuda de un psiquiatra.
Él la persuade a que vea a un psiquiatra, el doctor Louis Judd, recomendado por Alice. Irena le cuenta a Judd su infancia, revelando que los otros niños llamaban a su madre bruja y que su padre había muerto misteriosamente. Judd intenta convencerla de que sus miedos son de naturaleza mundana, y se derivan de estos traumas infantiles.
Cuando Irena vuelve de su consulta con Judd, descubre que Oliver ha confiado sus problemas maritales a su atractiva asistente, Alice Moore, y se siente traicionada. En el trabajo, Alice confiesa a Oliver que lo ama cuando él reconoce que tiene sus dudas y que está trastornado por lo que vive. Desde ese momento los celos de Irena complicarán aún más la situación.
Después de que Irena tenga la oportunidad de ver a Oliver y Alice sentados juntos en un restaurante, ella sigue a Alice mientras camina a casa sola a través de uno de los caminos que serpean por Central Park.
Alice se siente incómoda sintiendo a alguien o algo detrás de ella. Justo cuando escucha un sonido amenazante, un autobús aparece y se sube al mismo. Poco después, un granjero descubre varias ovejas recién muertas. Las huellas de la pantera que se alejan se convierten en impresiones de los zapatos de una mujer. Irena vuelva a casa sucia y desaliñada.
Más tarde, cuando Alice decide darse un baño en la piscina del sótano de su edificio de apartamentos, va sintiéndose acosada por un animal que del sólo ve su sombra. y escucha el himplar de una pantera. Asustada Alice salta a la piscina para mantener a la criatura a raya. Cuando Alice grita pidiendo ayuda, Irena enciende las luces y dice estar buscando a Oliver. Alice surge preguntándose si ella había imaginado todo hasta que ella encuentra su bata de baño destrozada por la presencia misteriosa.
Después de una charla con el Dr. Judd, Irena le dice a Oliver que ya no tiene miedo, pero Oliver le dice que es demasiado tarde; Se ha dado cuenta de que ama a Alice y plantea el divorcio. Más tarde en el trabajo , estando ambos trabajando en soledad, él y Alice son acorralados por un animal feroz.
Oliver para defenderse sostiene un T-cuadrado (uno de los habituales instrumentos que utiliza como diseñador de barcos y que tiene forma de una cruz y le dice a la bestia que se vaya. Después de que el animal se va, Alice llama al doctor Judd para advertirle que se mantenga alejado de Irena.
Pero él cuelga cuando Irena llega para su cita con él. Atraído por ella, Judd olvida su ética médica y besa a Irina apasionadamente en espera de la reacción que ello provocará en su paciente, . Ella se transforma en una pantera y lo mata.
El doctor Judd de cualquier manera ha herido mortalmente a Irena con una daga de plata que portaba dentro de su bastón.
Recobrada su humanidad, aún puede trasladarse al zoo, junto a las jaulas de los felinos, donde todo empezó. Como tiene la llave que siempre olvidaba el cuidador le abre la puerta a la Pantera que salta sobre ella y luego huye. La pantera se escapa, pero accidentalmente es atropellada y asesinada por un taxi.
En el zoo a la jaula de la pantera la encuentran Oliver y Alice, yaciendo muerta en el suelo, convertida nuevamente en una pantera negra.
La película se cierra con los versos del poeta John Donne, pertenecientes a su obra Holy Sonnets: «But black sin hath betrayed to endless night / my world, both parts, and both parts must die.» («Pero el pecado negro traicionó a la noche eterna / a mi mundo, a ambas partes, y ambas partes deben morir.») acabando así la película.
Cat People fue la primera producción para el productor Val Lewton contratado por la RKO para hacer películas de terror con un presupuesto menor de $ 150,000 .
La película fue rodada del 28 de julio al 21 de agosto de 1942, en los estudios Gower Gulch de RKO en Hollywood. Aprovechando decorados de producciones previas, como la magnífica escalera utilizada en otras películas la película logró estar por debajo de lo presupuestado - $ 141.659 ($ 7.000 dólares por debajo del presupuesto inicial ), aunque lo cierto es que la película supuso casi $ 4 millones en sus primeros dos años de vida y salvó al estudio del desastre financiero.
Sólo al final de la filmación de Cat People , dos miembros del trabajaban en la película un equipo por la mañana y otro por la noche para ir filmando los animales, el equipo de la noche, y al elenco por la mañana.
Cat People fue la primera colaboración del director Tourneur con el cinematógrafo Nicholas Musuraca . Su colaboración posterior en RKO Out of the Past (1947) volvería a ser considerado como clave en la consolidación de lo que se llamó un género, el film noir. El italoamericano Nicola Musuraca , aunque nacido en Reggio Calabria , formado en el cine mudo, en esta película y en una anterior Stranger on the Third Floor (1940) junto con el trabajo de Gregg Toland encargado de la fotografía en Ciudadano Kane (1941), son los que diseñaron las convenciones visuales para el film noir y codificó la imagen de la RKO para los años 40. La fotografía de Musuraca comienza y termina con sombras, en parte inspirada por el expresionismo alemán y que fue revitalizado ya como un estilo en Hollywood en la década de 1940. El tono dominante en su trabajo es el negro adecuado a las películas de terror de Val Lewton infliyendo en otros géneros y en numerosos directores, Musuraca mantuvo una estética personal uniforme .
Lewton y su producción han sido acreditados por esta película por idear o popularizar la técnica de la película usada en el cine de terror llamada el "autobús de Lewton o Bus Lewton". El término deriva de la escena en la que Irena está siguiendo a Alice. La audiencia espera que Irena se convierta en una pantera en cualquier momento y ataque. En el punto más tenso, cuando la cámara se concentra en el rostro confundido y aterrorizado de Alice, el silencio se ve roto por lo que suena como una pantera siseante, pero es sólo un autobús que llega. Esta técnica se ha utilizado muchas veces desde entonces. Cualquier escena en la que la tensión se disipa en un momento es un 'Lewton Bus'.
La película se estrenó el 6 de diciembre de 1942 en Nueva York y 19 días después, el 25 de diciembre de ese año por todo el país. Un año después de su estreno , Günther von Fritsch y Robert Wise rodaron una secuela titulada La venganza de la mujer pantera (The Curse of Cat People) estrenada en 1944. Lewton aceptó la tarea de producir esta secuela con los personajes de Kent Smith y Jane Randolph, aunque mostró a Simone Simon como un fantasma o como el amigo imaginario de la joven hija de la pareja. Se volvió a lanzar en 1952 por la RKO .
El historiador de cine Edmund Bansak ha estimado la taquilla de Cat People en $ 4 millones en el país y $ 4 millones en el extranjero, casi 60 veces más que su presupuesto estimado de $ 134.000.
Los historiadores de cine Chris Fugiwara y Joel Siegel también calcularon la taquilla estadounidense en $ 4 millones.
Las críticas contemporáneas al estreno de Cat People fueron mixtas. En el Monthly Film Bulletin o Boletín Mensual de Cine se afirmaba que Cat People era "Una historia fantástica, razonablemente producida y dirigida".Destacaba por supuesto la fotografía y la actuación, especialmente de Simone Simon " como Irena, cyo trabajo mejora con la iluminación y el trabajo de cámara y grabación de sonido ayudan a hacer un rendimiento adecuado".
Variety dijo que la película está "bien hecha con un presupuesto moderado" y se basa en "desarrollos de sorpresas confinados a la psicología y la reacción mental, en lugar de transformarse en personajes grotescos y merodeadores para lograr un impacto visual en el público". También esta revista dijo que el guión sería "confuso para la audiencia promedio en varios casos, [pero] lleva son tan impactantes en las secuencias melodramáticas para mantenerlo en buen estilo". Con respecto a Tourneur Variety afirmaba que "hace un buen trabajo con un muy difícil asignación."
Bosley Crowther en las páginas del New York Times escribió una crítica negativa en la que describió la película como un "intento laborioso y obvio de inducir el shock" y dijo que sus temas son explorados "con una longitud tediosa y gráficamente improductiva". Crowther comentó sobre la actuación de Simon, afirmando que la actriz está tratando de retratar "tentaciones [felino] ".
Ahora la película es vista por los críticos como un hito en el género de terror. William K. Everson dedicó un capítulo entero a la película así como a su continuación dentro del libro Clásicos del cine de terror .
Paul Taylor en la revista Time Out comentó que Lewton creo el "principio de los horrores imaginados por encima de los vistos", "creando una obra dirigida a la perfección por Tourneur" y destacó igualmente el trabajo de Simone Simon "por su rendimiento". .
En TV Guide se elogió el elenco de la película y afirmando que Cat People testifica el poder de la sugerencia y la prioridad de la imaginación sobre el presupuesto en la creación del gran cine. La película era el golpe más grande de Lewton, sus espectadores son atraídos por la publicidad como "bésame y yo llevaré a la muerte!" - una afirmación más espeluznante que cualquier cosa que haya aparecido en la pantalla.
En 1993, la película fue seleccionada para la preservación en el registro nacional de la película de Estados Unidos por la biblioteca del congreso como "cultural, históricamente, o estéticamente significativo".
El Museo de Arte Moderno de Nueva York tiene una copia de la película en su colección.Esta película fue incluida en TCM, canal de que la grabé, como una de las 50 películas que deberías ver antes de morir
El crítico Roger Ebert lo ha incluido en su lista de "Grandes Películas". A partir del 16 de julio de 2012, la película tiene una calificación de 91% Fresh en el sitio web de agregadores de revisión Rotten Tomatoes .
El director de horror John Carpenter , sin embargo, encontró la película y las técnicas de Lewton (en particular el autobús Lewton y el tema de implicar la presencia del monstruo en lugar de mostrarlo) muy sobrevalorado, diciendo que " Jurassic Park hecho por Val Lewton no sería nada!
En la serie documental de la BBC A History of Horror se habló mucho del uso de Lewton y Tourneur de las sombras en lugar de un monstruo real en la película en contraste con las películas de terror que compiten producidas por Universal en ese momento.
JP Tollette en su libro Dreams of Darkness: Fantasy cuando hablaba de las películas de Val Lewton se destacaba el significado del uso extensivo de las sombras en la película:
"A pesar de la participación imaginativa, la ausencia marcada por esos remiendos oscuros habla de una relación fundamental y perturbadora entre el hombre y su mundo: señala un agujero negro o un significado vacío en el ámbito físico que, a pesar del deseo natural del hombre de llenarlo de conciencia y significado, persistentemente y de manera preocupante ese agujero permanece abierto ".
En marzo de 1999, un nuevo remake de la película fue anunciado como una coproducción entre Universal Pictures y Overbrook Entertainment. El remake propuesto sería escrito por Rafael Moreu , se actualizará hasta el día de hoy y volvería a desarrollarse en Nueva York.
Tourneur es considerado hoy un grande, pero tengo la impresión de que el valor real de la película estuvo en la persona de Lewton, personaje que ha quedado oculto entre las sombras, yo diría que en las tinieblas del pasado. En el cine de hoy la amnesia cuando no el Alzheimer puede con todo y únicamente son recordados los grandes nombres propios. Sin embargo, hay algunos cineasta que no olvidan las fuentes originales y para que no se olviden , como yo en este blog, por ejemplo uno de los grandes, grandísimos, Martin Scorsese dirigió una película documental, Martin Scorsese con el título Val Lewton - el hombre en las sombras , en 2007. ¡Qué claro lo tiene Scorsese!
He visto Goyescas y , casi de inmediato, me he acordado del Fernando Méndez-Leite y de cómo este crítico, director de cine y televisión dirigió un interesantísimo programa sobre el mundo del cine en la Televisión Española de los años cohenta titulado La noche del cine español (1983-1985).
En unas declaraciones recogidas en encadenados.org comenta que "Cuando dirigí el programa La noche del cine español, Fernando Moreno era el Jefe de programación ajena, por lo que era el encargado de comprar las películas que se proyectaban en televisión. Era yo quien le proponía las películas que quería para mi programa y él procedía a comprarlas. No se ha vuelto a hacer en televisión un programa como aquél...
Sería imposible que algo así se pasara actualmente en alguna cadena de televisión. Si hoy alguien quisiera hacer un tipo de programa así, entraría en el despacho para proponerlo y no sería escuchado ni cinco minutos."
Afortunadamenente algunas cosas han cambiado en televisión española, la televisión pública, y este modelo de programa
reaperece con Historia de Nuestro Cine, del que disfrutamos algunos en la 2 o en Televisión a la carta de TVE.
De aquel programa ochentero, Fernando Méndez Leite, que abandonaría el mismo para convertirse en Director General de Cinematografía, y que en principio iba a tener treinta y cinco programas, pero que siendo noventa , guardo buenos momentos pues creo que me acercó, - aunque después me distancié-, del cine español en su Historia.
Aquel programa, comentaba Méndez Leite en la entrevista, le implicó un enorme trabajo de investigación y le abrió , según él, un auténtico túnel del tiempo que permitió abrir nuevas líneas temáticas para seguir. El final del recorrido llegar al pretendía llegar al final del franquismo, pero realmente llegaron a 1955.
Méndez Leite abandonó el programa tras su nombramiento como Director General, dejando el mismo en manos de sus dos ayudantes, que eran María Bardem y Antonio de Gracia. Ellos, junto con Fernando Lara, que era asesor de programas, continuaron el programa hasta que llegó el verano del 85, momento en que los directivos de la televisión pública decidieron ponerle el punto y final.
El programa surge cuando fue llamado a su despacho por la directora de la segunda cadena de RTVE que era Clara Francia. Fue ella la que le dijo que en televisión tenían unas películas españolas de los años cincuenta y que no sabían qué hacer con ellas. Tras entrar en la moviola y ver las películas se dió cuenta que con ellas podía hacer una Historia de España durante el franquismo a través del cine español. Fernand Méndez Leite comenta en la entrevisyta que "Preparé un proyecto, lo aprobaron, me dieron un equipo y comencé a hacer entrevistas. Al cabo de unos meses enseñé un piloto que encantó a los jefes. Así fue como salió La noche del cine español."
La proyección de una película con su correspondiente NODO, como era obligado durante el franquismo, es lo que le condujo a estructurar el programa televisivo como una especie de túnel del tiempo. En la entrevista comenta que "Cuando trabajaba en el programa me metía en la moviola a las nueve de la mañana para ver películas y allí me pasaba la mañana entera haciendo fichas y seleccionando secuencias. Los jueves y los viernes los dedicaba a hacer entrevistas. Poco a poco el programa se fue haciendo más y más grande.Cada programa era temático ( el frío, el hambre, la represión, el Valle de los Caídos... )".
En aquellos programas, en la presentación, se presentaban fragmentos de algunas películas que para mi sólo eran nombres como Molokai (Luis Lucía, 1949), La leona de Castilla (Juan de Orduña, 1951), Harka (Carlos Arévalo, 1941), El clavo (Rafael Gil, 1944), Fuenteovejuna (Antonio Román, 1947), Locura
de amor (Juan de Orduña, 1948) o Pequeñeces (Juan de Orduña, 1950). ...
De entre los títulos, unos vistos y otros no, que se repetían cuando se hacían referencia al cine folklórico o musical español de la épca franquista, que fue uno de los géneros más consumidos y producidos en este país antes y después de la guerra civil, destaca con luz propia Goyescas, una película del año 1.942 dirigida por Benito Perojo y producida por la Universal Ibero Americana de Cinematografía, y que tiene a Imperio Argentina como gran protagonista.
La obra parte de un guión escrito por
Fernando Periquet, Antonio Quintero, Luis de Vargas y
Benito Perojo inspirándose en Goyescas , una ópera en un acto y 3 cuadros, compuesta por Enrique
Granados en el año 1915, con libreto en español del mismo Fernando Periquet y con
melodías tomadas de su suite para piano del año 1911, también llamada
Goyescas de Granados. Se inspiró en cartones para tapices de Goya.
La musica corresponde evidentemente a la composición del músico catalán por Enrique Granados
y José Muñoz Molleda. La fotografía es de Michel Kelber y
Cecilio Paniagua, mientras que el
montaje correspondió a Antonio Isasi-Isasmendi, que con el tiempo será uno de los directores más internacionales del cine español.
Se estrenó el
09 de octubre 1942
y recibió el Premio de la Bienal en 1942 en el Festival de Cine de Venecia.
La película la protagoniza
Imperio Argentina
en su doble papel de Petrilla / Condesa de Gualda, Rafael Rivelles como Fernando Pizarro, Armando Calvo como Luis Alfonso de Nuévalos,
Manolo Morán como Dueño del mesón, Marta Flores como Pepa, La Gitana, Juan Calvo como un Bandido, Xan das Bolas como cantante urbano, Miguel
Ramón Martori como el Corregidor, Antonio Casas como Paquiro,
José Latorre como el Ministro, Manuel Requena como Ventero, Eloísa Muro como Reina, María Vera como Maja
, Marina Torres como Doncella de la condesa,
Antonio Bayón como otro bandido y
Carmen Ponce de León como Mujer.
En Madrid, en plena del Antiguo Régimen, en plena transición entre los siglos
XVIII al XIX. Se trata del Madrid de Goya y en unos momentos de revueltas sociales y políticas previas a la invasión francesa. En ese convulso momento
nos encontramos como la alta y la baja sociedad asiste al Teatro de la Cruz para escuchar a la tonadillera Petrilla, la estrella del Madrid del momento.
Entre los asistentes se encuentran muchos admiradores de la artista y algunos de sus pretendientes, y entre ellos se encuentra el marqués de Nuévalos. Sin embargo, hoy el marqués asiste al teatro acompañando a la condesa de Gualda , mujer cuyo parecido físico con Petrilla, la famosa tonadillera,es asombroso pues , incluso la gente las confunde.
Unos de los muchos pretendientes se acerca a su camerino y le declara su amor, pero al ver que no es de recibo le cuenta que marqués de Nuévalos se encuentra acompañando a la condesa y que ahora están juntos en casa de la noble.
Petrilla para desenmascarar a su amante va a la casa acompañada de su pretendiente y descubre que es cierto. Para tener pruebas pretenden detener al marqués de Nuévalos que se defiende con un espada en que acaba matando al nombre pretendiente de Petrilla.
Tras el duelo y la muerte de uno de los duelistas, el marqués de Nuévalos huye y busca cobijo en una banda de ladrones. Desde ese momento se inicia una rivalidad en la que ambas se intentarán lastimar mutuamente mediante
coplas y diversos episodios que recrean la iconografía de Goya.
Las dos
mujeres idénticas serán protagonistas de equívocos e intercambios en su rol social, y mientras que la tonadillera se hará pasar por momento por miembro de la nobleza, la condesa llega a cantar hasta en la guarida de su amado ante toda su banda, hasta que es desenmascarada por una de las asistentes gracias a un papel que se le cae. Son
precisamente la maja y la condesa las que luchan, conspiran y negocianpara repartirse el amor de Luis Alfonso de Nuévalos (Armando Calvo) y el
capitán Pizarro (Rafael Rivelles), meros títeres a merced del deseo
femenino de la diva en ese momento del cine español.
Finalmente, en el Palacio de Aranjuez, con la recreación del levantamiento
popular del motín de Aranjuez, se resuelve el enredo amoroso por el amor de ambas hacia su amado. Con la marcha de Petrilla con los "manolos" o "chulapos" mientras se entonan en la carreta el "Olé catapúm" y aparece el fin.
Como he comentado anteriormente, Goyescas se inspira en la ópera en un acto y tres cuadros, compuesta por Enrique Granados en el año 1915, partiendo del libreto en español de Fernando Periquet - que aquí aparece como guionista- con melodías tomadas de su suite para piano del año 1911, también llamada Goyescas. Para su realización Granados se inspiró en cartones para tapices de Goya.
En relación con Goyescas, el compositor escribió,
"Estoy enamorado de la psicología de Goya, de su paleta, de su
persona, de su musa, la duquesa de Alba, de las disputas que sostenía
con sus modelos, de sus amores y lisonjas. Ese rosado blancuzco de las
mejillas, que contrasta con el matiz del terciopelo negro; esas
criaturas subterráneas, las manos de nácar y jazmín reposando sobre los
abalorios, me han poseído." Dicha obra se estrenó el 28 de enero de 1916 en el Metropolitan Opera de Nueva York, siendo la primera ópera que se representó allí en español. Tal relevancia se le dió que estaba acompañada o emparejada como un programa doble con los Pagliacci de Leoncavallo.
En su crítica para el New York Times, Richard Aldrich escribió que la música estaba "profundamente sentida" y poseía "un intenso color nacional".
Es conocida que a la vuelta de Estados Unidos, el vapor con bandera francesa, el "Sussex" y barco en que regresaba Enrique Granados fue torpedeado en el Canal de la Mancha el barco por un submarino alemán en el contexto de la primera guerra mundial. Granados y su esposa perdieron la vida ese 24 de marzo de 1916.
Tras el silencio impuesto por la muerte del compositor, la obra se recuperó como película adaptada de la ópera en 1942 para gloria de su intérprete Imperio Argentina que regresaba al cine español después de su andadura internacional.
La banda sonora estaba basada en la Danza Andaluza Nº 5 de Granados y las canciones fueron compuestas por Rafael de León y Manuel Quiroga, destaca entre ellas la que fue un gran éxito "Ole Catapúm". De hecho, Goyescas sólo retoma el contenido musical más emblemático de la obra
original de Granados, reorquestada y adaptada en esta ocasión por José
Muñoz Molleda. Su selección ignora, curiosamente, el famosísimo
«Intermezzo», mientras explota las arrebatadas melodías de «La maja y el
ruiseñor», «El fandango del candil», «El pelele» y la «Danza española
n.º 5», totalmente ajena a la ópera.
Junto a ellas, aparecen composiciones de dos grandes de la copla y de la zarzuela española, los maestros Rafael
de León y Manuel Quiroga, que compusieron tonadillas de nuevo cuño, entre
ellas el contagioso «Olé catapún» que abre y cierra la película. No hay
que pasar por alto que, además de una exhibición de poderío
escenográfico, Goyescas es ante todo un recital de Imperio
Argentina, la mayor estrella en esta etapa del cine español .
La película fue parte de la tendencia popular para películas de opereta que hubo en ese momento en Europa aunque Benito Perojo había estado planeando la producción
por alrededor de una década antes de que fuera finalmente hizo.
La
adaptación musical de Muñoz Molleda participa muy activamente en la
definición de este juego de poder a través de las distintas texturas y
sucesivas apropiaciones de los temas de Granados. Así, mientras las
apariciones del personaje de la condesa suelen ir ligadas a ostentosas
texturas orquestales, Petrilla ejerce principalmente su poder a través
de la fuerza seductora y desestabilizadora de la canción. Al final de la
película, mientras Perojo yuxtapone abruptamente el arrebato romántico
de Granados y el fresco melodismo del maestro Quiroga.
Un loable intento del cine español en difundir internacionalmente
nuestra cultura y folclore, con esta superproducción de Benito Perojo
por la que el director optó por una película más neoclásica que
romántica, empapada de la iconografía del Goya más galante y popular que
hacen una correspondencia directa con las pinturas, grabados y tapices
del genio aragonés de Fuendetodos y en la recreación de los ambientes
palaciegos y sus animadas romerías populares. Por esa razón, tanto
Granados, como Benito Perojo, reconstruyeron con sus encuadres obras
como el “La maja vestida” “Retrato de la duquesa de Alba en negro”, “El pelele”, o “La gallina ciega”.
Como he señalado más arriba la película es un vehículo para la estrella más internacional del cine español del momento como es Imperio Argentina, que canta y baila y se desdobla para interpretar a los dos
personajes femeninos protagonistas: la intrigante condesa de Gualda
(clara alusión a la Duquesa de Alba) y la lenguaraz tonadillera
Petrilla, estrella del Teatro de la Cruz. La resolución técnica y la interpretativa se realiza a base de modular su voz y contener o expandir sus gestos.
Terenci Moix comenta en su Historia del Cine , en su tercer volumen, como Benito Perojo resuelve esta historia de majas y duquesas con excelente oficio.
Cuando Benito Perojo se plantea hacer Goyescas en el año 1942, ya lleva
un bagage enorme como actor- Peladilla, una españolización del Charlot de Chaplin- y como director, de hecho el más valorado
por el público tras los éxitos tales como Malvaloca (1927), El negro que
tenía el alma blanca (1934), La verbena de la paloma (1935) o Marianela (1940), y lo
seguirá teniendo tras el mismo con otros títulos como Los majos de
Cádiz (1946) y Lo que fue de la Dolores (1947), pero fuertemente criticado por otros como Luis Buñuel cuando habla del cine folklórico o costumbrista español conocido como Perojismo.
Lo cierto es que Benito Perojo , incómodo con el régimen franquista emigró a Argentina de 1943 a 1948. Allí trabaó con más pena que gloria, apostando tras su regreso por la producción por medio de su compañía, la B.P., produciendo títulos, según Terenci Moix, para la gloria de sus intérpretes como fueron Sara Mntiel, Luis Mariano o Carmen Sevilla.
Reconozco que el no soy muy dado a la copla, puede que como reacción a la política audiovisual de Canal Sur, como es Se llama Copla, por la mañana , tarde y noche en los dos canales autonómicos. La sobredosis es excesiva, pero desde luego la culpa no es, ni fue, ni será de Benito Perojo , ni del Perojismo.
Esta ha sido hoy mi clase de Historia del Mundo Contemporáneo. Para culminar lo trabajado durante el tema de la Segunda Guerra Mundial he querido que termináramos viendo el papel de la propaganda durante este conflicto armado. Así que para completar lo visto y oído he seleccinado este texto sobre la importancia de la propaganda durante la Segunda Guerra Mundial y ejemplos concretos de la misma. Indudáblemnte todo lo que aquí aparece tiene un fin didáctico. Espero que os guste.
Uno de los géneros cinematográficos más fascinantes que aparece en la Historia del Cine usualmente por motivos políticos, es el de propaganda, al que nunca se le presta la atención que merece, al que se ignora casi permanentemente, al que se considera incapaz de generar obras artísticamente valorables, y al que se silencia según el partido político gobernante.
El cine de propaganda trata siempre de elaborar un panfleto político a partir de historias de ficción o bien documentales. Sin excepción, todos los grandes productores de películas del mundo han realizado filmes de propaganda, y quienes se han destacado han sido los países dominados por regímenes totalitarios, tales como el nazismo, el fascismo o el comunismo, y ¿por qué no? el capitalismo.
La historia contemporánea, y especialmente el siglo XX, ha sido testigo del desarrollo de la propaganda como una muy efectiva táctica política, especialmente durante los conflictos bélicos. El cine, desde la primera guerra mundial, participó en la labor propagandística, rol que sería explotado de manera generalizada en los años inmediatos a la segunda guerra.
Es célebre el caso de Leni Riefenstahl (nacida en 1902 en Berlín) que supo destacarse como realizadora en los años '30 con filmes que glorificaban al Führer, tales como Trumph des Willens (El Triunfo de una Voluntad-1936) y Oliympiad:Fset Der Volker (Olimpiada-1936). Las películas son magníficas, pero, en los libros de historia quedan relegadas de revisión usualmente por tener una "ideología equivocada".
En el cine italiano de preguerra, destaca el filme Scipione, L´Africano (Escipión-1937), que ensalza con avidez poética al Imperio Romano (y por extensión al Duce).
Similar labor se ve en el régimen comunista de la URSS que tiene como máximo exponente a Sergei Eisenstein (1898-1948) su más famoso cineasta, autor de obras maestras de la imagen como El Acorazado Potemkin-1925- y Octubre-1926-, son claras propagandas del sistema socialista, más tarde su Aleksandr Nevski (Alejandro Nevsky-1937) fue a la vez que otra obra maestra, un obra que se enmarca dentro de una campaña de cine antialemán (el pacto de no agresión germano-soviético de 1939, terminó con esta campaña, aunque brevemente, ya que se reinició con la invasión alemana de la U.R.S.S. en 1941; siempre el cine con mensaje ideológico dependió de la política del país de turno).
Por último, para justificar sabemos que las democracias, no renuncian al cine de propaganda.
El esfuerzo bélico de la I (1914-18) y II Guerra Mundial (1939-45) fue siempre acompañado de películas norteamericanas con elementos propagandísticos.
Es común encontrar títulos de películas norteamericanas del período 1917-18 (que fue el período efectivo en que los EE.UU. participaron de la Guerra) en los que se hace referencia al Kaiser como al peor de los seres abyectos sobre la Tierra visible en la obra A las Armas de Chaplin.
Casi veinte años después, en los umbrales de la II conflagración, se adoptó una postura no agresiva, pero sí antipática, hacia los países del Eje (Alemania, Japón, Italia), especialmente para solidarizarse con Gran Bretaña.
Con la entrada en Guerra de los EE.UU. en 1941 (nuevamente tarde, para no perder la costumbre), Hollywood adopta una postura 100 % agresiva, y hasta 1945 en todas las películas que se producen, los personajes malvados tienen apellido alemán, y siempre se glorifican los valores de la democracia frente al totalitarismo, incluso se llegó a alabar a los soviéticos (aliados a los EE.UU. hasta el final de la Guerra).
Irónicamente, aquellos directores que dirigieron películas con mensajes simpáticos hacia el comunismo, se complicaron la vida una vez terminada la Guerra, pero de eso hablaremos más tarde.
A pesar de la extensa cantidad de filmes de todos los géneros, con contenidos propagandísticos, hubo algunos directores que realizaron películas cinematográficamente valiosas. Alfred Hitchcok (1899-1980) realizó LIFEBOAT (Ocho a la Deriva-1944), que consistió un brillante mensaje en favor de las democracias.
Otros directores realizaron sus propias películas sobre el tema de la Guerra, Frank Capra se dedicó a realizar una serie de documentales bélicos muy valiosos.
Todos los países participantes del conflicto desarrollaron propaganda en la medida de sus posibilidades.
El historiador del cine Román Gubern explica cómo los japoneses, los italianos y los franquistas hicieron uso de la historieta con fines propagandísticos. Así que el monopolio de la propaganda no fue exclusiva a los Estados Unidos y Alemania; aunque, cabe mencionar, si algo caracterizó a Estados Unidos en la maquinaria propagandística, fue el uso de los dibujos animados, que no sólo se emplearon para dirigir a la opinión pública, sino además para fines documentales y educativos, dentro y fuera de la milicia.
Tras la entrada de Estados Unidos en la segunda guerra mundial, una de las primeras tácticas del Estado fue lo que podría llamarse “la trinchera interna”. El gobierno de Franklin D. Roosevelt debía unificar la opinión pública hacia una postura favorable al conflicto armado. Organismos gubernamentales, como la Oficina de Información de Guerra, extendieron su control a todos los medios de comunicación masiva: dicho control iba desde la regulación de los contenidos, hasta el patrocinio de material propagandístico.
Este paraíso festivo fabricado por los estudios Disney, contrasta en gran medida con el resto de sus producciones “de guerra”, tanto en lo visual como lo temático.
Y Walt Disney, que era considerado un "genio" desde 1935, produjo uno de los más excelentes pequeños ejemplos que una películas propagandística, también puede ser una obra maestra.
Si se compara con la pesadilla de svásticas y marchas militares de Der Fuehrer’s Face (1943), o la efigie del Tío Sam transfigurada en los silbatos de la industria bélica —pagados por los impuestos del pueblo en pro de la victoria—, que rugen en The New Spirit (1942), se dudaría en calificarlos como propaganda.
Cabe mencionar que antes de la entrada de los Estados Unidos en la guerra, la posición del gobierno de Roosevelt ante el conflicto estuvo limitada por las políticas aislacionistas.A pesar de la política de Neutralidad, que limitaba las acciones del gobierno en apoyo a países como Reino Unido y Francia, lo cierto que antes del ataque a Pearl Harbour y la consecuente declaración de guerra de las potencias del Eje que puso a la postura aislacionista .
Después del ataque japonés a Pearl Harbor, el ejército norteamericano tomó una decisión insólita: pidió a Disney utilizar sus estudios para reparar los vehículos militares. Como compensación, las Fuerzas Armadas solicitaron la creación de 20 cortometrajes militares por valor de 4.500 dólares cada uno.
Diez días más tarde del encargo, el Departamento del Tesoro solicitaba a Disney la realización de dos películas para concienciar al contribuyente la necesidad de pagar sus impuestos. La empresa aueronaútica Lockheed pidió también una serie de cortos y Canadá encargó cuatro anuncios publicitarios para promocionar los bonos.
Ahora era necesario invertir, incentivar el pago de impuestos y la compra de bonos de guerra por parte de la población; a su vez, el reclutamiento masivo de efectivos generaba un descenso en la producción industrial, la cual debía ser reforzada con recursos materiales —esto, por medio del racionamiento y nuevas zonas de abastecimiento— y humanos —a través del trabajo femenino y la migración interregional o internacional, como fue el caso del programa “bracero”.
La presión gubernamental no siempre fue directa, sino más bien sutil. Uno de los casos más significativos fue la ocupación de los estudios Disney en Burbank por parte del ejército, inmediatamente después del ataque en Pearl Harbor, para ser utilizados como bodega de suplementos para las instalaciones antiaéreas en área de Los Ángeles durante ocho meses. Pero, como se verá más adelante, esto no influyó en la cooperación de Disney en la guerra.
Se sabe de muchas “sugerencias” por parte del gobierno a los medios de comunicación. El perjuicio se basaba principalmente en el control gubernamental en recursos como el papel y químicos —elementos fundamentales para la prensa escrita y la industria cinematográfica—, por lo que cualquier postura crítica o pacifista implicaba el cierre al acceso a estos recursos, y por tanto la muerte de cualquier publicación —sutil, pero muy efectivo.
En cambio, cooperar con la causa, implicaba el beneficio de no sufrir la escasez de los materiales necesarios para hacer películas. Además, los hechos en ese momento tenían al pueblo en un estado de exaltación nacionalista, por lo que hacer filmes con esa temática implicaba una aceptación de éstos, volviéndose esto en un ejercicio de retroalimentación, y un buen negocio de éxitos de taquilla. Así el gobierno mantenía la moral patriota del público, y la industria del cine ganaba un mercado a base de contribuir en el espíritu patriótico.
La guerra implicaba un estado de excepción, y por lo tanto los derechos constitucionales estaban sujetos a la “seguridad nacional”. La vía más directa del gobierno norteamericano eran las oficinas especiales, tales como la Oficina de Información de la Guerra, la División de Conservación de la Junta de Producción de la Guerra, el Comité de Actividades Bélicas de la Industria Fílmica y la Oficina de Asuntos Interamericanos.
Un claro ejemplo de las acciones que estas oficinas gubernamentales hicieron a la industria fílmica, fue la de la Oficina de Información de la Guerra, que le sugería que basase su producción en alguno o algunos de los siguientes principios:
1. Las causas de la guerra: por qué luchamos, el estilo de vida americano.
2. La naturaleza del enemigo: su ideología, principios y métodos.
3. Los aliados.
4. El frente de producción: suministrados para la victoria.
5. La retaguardia: responsabilidad y sacrificios ciudadanos.
6. Los combatientes, sin olvidar las tareas del hombre en el frente.
Habrá que tomar muy en cuenta estos puntos, porque de aquí se parte para explicar la relación de Washington con Hollywood, especialmente con Disney. Los estudios Disney no fueron la única productora implicada en la guerra. Como ya se ha dicho, todas las productoras, a mayor o menor grado, fueran o no animaciones, entraron al discurso bélico. La particularidad de Disney fue que sacó enormes beneficios de la relación con el gobierno.
Hay que recordar las condiciones en las que operaba la industria de la animación. Las animaciones tenían gran demanda, pero requerían una enorme inversión, y de alto riesgo.
La mayoría de las grandes distribuidoras —RKO, Columbia, Universal, entre otras— no invertían directamente en animación en esa época, sino hasta después de la guerra. Era a cuenta y riesgo de los estudios de animación; cualquier fracaso en taquilla implicaba estar al borde de la bancarrota.
La crisis de 1937, aunada al cierre de mercados europeos y asiáticos por la guerra en 1939, implicó una reducción significativa de las ganancias para aquéllos que exportaban sus animaciones, ya que sólo podrían contar con el público canadiense y el latinoamericano.
Habrá que tomar dos ejemplos: Disney y Fleischer Studios. Fleischer Durante la década de 1930, estos dos estudios fueron los más importantes rivales, ambos con personajes muy conocidos. Los hermanos Walt y Roy Disney tenían de su lado a Mickey Mouse, Donald Duck y toda una serie de personajes zoomorfos que le darán su sello distintivo —si bien Disney no fue el primero en hacer animaciones con personajes animales.
Por otro lado, los hermanos Dave y Max Fleischer, salvo la legendaria Betty Boop, no poseían personajes que pudieran catalogarse como propios, ya que se dedicaron a hacer versiones animadas de tiras cómicas famosas, como Popeye y Superman —esto especialmente, tras la prohibición de Betty Boop en 1939, fecha de su última aparición en un dibujo animado. Ambos tenían contratos de distribución con grandes compañías: Disney con RKO y Fleischer con Paramount.
Para Fleischer, sus largometrajes no reportan ganancias suficientes, y termina con una deuda de casi 1 millón de dólares contraída con su distribuidora.
Disney aprovecha la guerra y liquida sus viejas deudas acarreadas por años, que comprendían alrededor de 4.500.000 dólares, produciendo filmes con contenido propagandístico, patrocinados por el gobierno. Donald Duck se convierte incluso en el personaje dedicado a encarnar al típico recluta.
Fleischer entra también en la producción de propaganda, a través de Superman y Popeye, pero la guerra llega tarde para ellos. Entre 1941 y 1942, Fleischer pierde una demanda legal en su contra y Paramount absorbe sus estudios —que renombraría como Famous Studios—, quedándose con los derechos de todos sus personajes y animaciones.
Aunque los cortometrajes de la Paramount siguieron teniendo fama, y quien se perfilara como el rival de Disney fuera la Warner, ninguno de estos volvieron a hacer largometrajes hasta mucho tiempo después de la guerra.
La diferencia entre Fleischer y Disney estuvo en que los estudios de Burbank recibieron un trato preferencial de las oficinas gubernamentales, quienes les comisionaron más de 70 cortometrajes, y dos largometrajes, la mayoría en technicolor —lo que implicaba un gasto mayor para esa época.
La explicación a este hecho fue la manera que los estudios Disney manejaron su relación con el gobierno norteamericano, y las fórmulas cinematográficas que ofrecieron.
Así, al trabar relación con el gobierno norteamericano, no sólo trabajaron para el ejército haciendo propaganda como Education For Death (1943), Chicken Little (1943), Reason And Emotion (1943) o Commando Duck (1944), esta última estelarizada por el Pato Donald.
También promovieron el racionamiento de recursos con Out of the Frying Pan Into the Firing Line (1942) y Food Will Win The War (1942) —esta última a petición del Departamento de Agricultura—, realizaron cortometrajes de entrenamiento para los reclutas, documentales animados para explicar los movimientos de los aliados en el frente.
Como obsequio para el ejército, Disney diseñó los emblemas de los batallones y sus pertenencias. El 6 de junio de 1944, el D- Day o día de la invasión de Europa, la contraseña utilizada por el ejército era "Mickey Mouse".
El corto que nos ocupa, titulado Der Fuehrer Face, es del año 1943, y se tituló en un principio Donald Duck in Nutziland (un juego de palabras entre nazi y nut, bobo), pero luego se cambió en virtud a la popularidad alcanzada por el tema musical Der Fuehrer Face.
La película fue estrenada el 1 de enero de 1943. El corto estaba protagonizado por el Pato Donald, un personaje de los más importantes creados por Disney (me atrevería a decir que tiene más simpatías que el Ratón Mickey); fueron 7 minutos, pero fueron suficientes para que la Academia de Hollywood lo premiara como mejor cortometraje. Ciertamente la película debió ser grandemente popular durante esa época, no solo por la satírica visión de la Alemania nazi, sino también por que es realmente divertida.
En el principio del corto animado hay una banda militar de música compuesta por personajes caricaturescos, un alemán, un japonés con trombón, un bombo italiano parecido a Mussolini, un clarinetista parecido al mariscal Göring. Esa banda nazi empieza a tocar una canción que despierta a Donald.
Después de dar un "Heil" a Hitler, el emperador Hirohito y a Mussolini. Tras ello Donald abre una caja fuerte donde hay un poco de té que está prohibido en Nutziland, así que los esconde. Luego saca un pan que tiene que cortar con serrucho y apenas lo puede tragar.
Ve a la estatua de la libertad y la abraza.Lo único que se entiende decir a Donald cuando está de trabajador es "Heil Hitler".
Donde se encuentra Donald se llama "Nutziland" o "El país de los locos", que pronunciado en inglés suena como "Naziland", "País de los nazis".
El paisaje muestra estructuras, árboles y arbustos con forma de esvásticas. A cada rato los personajes hacen el saludo nazi (hasta un reloj cucú lo realiza), y luego Donald es conducido a una fábrica de misiles donde empieza a atornillarlos y debe llevar a cabo un trabajo muy similar al que realizaba Charles Chaplin en Tiempos Modernos-1936, sobre una cinta sin fin.
Sin embargo, aquí hay altavoces permanentes con loas al Führer y de vez en cuando retratos de Hitler entre unas balas a las que Donald debe ajustarles la punta y tiene que darles un "Heil" a cada uno.Donald debe saludar en forma repetitivas ocasiones cada retrato del Führer que se le presenta. La presión es tanta que Donald sufre un colapso, se vuelve loco y despierta.
La secuencia onírica que se sucede es alucinante. Comienza con una música oriental y balas serpeantes, pero poco a poco se va convirtiendo en el tema leiv motiv del corto. Donald encadenado con el brazo en alto, es aplastado por una bota gigantesca, luego se muestra un retrato de Donald con el bigotito hitleriano, balas monstruosas que al final estallan.
Finalmente todo es un sueño del pobre pato, que despierta con un pijama con bandas y estrellas y con la sombra de una estatua de la libertad. Donald abraza esa estatuilla y declara, al final amor por su nación.
Tras la guerra Disney lo quitó de circulación luego de la Guerra, y se convirtió en uno de los cortos malditos de la empresa, ya que no fue emitido por TV ni salió a la venta en video, y tal vez solo fue emitido en algún documental. Es una pena, ya que roza la calidad de obra maestra, y es una buena demostración de la presencia de propaganda ideológica en un filme, no invalida el potencial cinematográfico del producto. Depende del espectador maduro tomar el mensaje o no.
La canción es la siguiente en Der Fuehrer Face
When der Fuehrer says,
"We ist der master race"
We HEIL! HEIL!
Right in der Fuehrer's face
Not to love Der Fuehrer is a great disgrace
So we HEIL! HEIL!
Right in der Fuehrer's face
When Herr Göbbels says,
"We own der world und space"
We HEIL! HEIL! Right in Herr Göbbels' face
When Herr Göring says they'll never bomb this place
We HEIL! HEIL! Right in Herr Göring's face
Are we not the supermen
Aryan pure supermen
Ja we ist der supermen
Super-duper supermen.
Ist this Nutzi land not good?
Would you leave it if you could?
Ja this Nutzi land is good!
Vee would leave it if we could
We bring the world to order
Heil Hitler's new world order
Everyone of foreign race will love der Fuehrer's face
When we bring to der world disorder
When der Fuehrer says,
"We ist der master race"
We HEIL! HEIL! Right in der Fuehrer's face
Not to love Der Fuehrer is a great disgrace
So we HEIL! HEIL!
Right in der Fuehrer's face
So we HEIL! HEIL! Right in der Fuehrer's face
Lo que quiere decir más o menos es lo siguiente:
Cuando el Fuehrer dice, "esta es la raza dominante"
Gritamos Heil! Heil! Justo en Der Fuehrer's Face
Que no nos quiera Der Fuehrer es una gran desgracia
Por lo tanto, gritamos Heil! Heil! Justo en Der Fuehrer's Face
Cuando dice Herr Göbbels "Estamos en su mundo y en su espacio"
Gritamos Heil! Heil! Justo en la cara de Herr Göbbels
Cuando Herr Göring dice que nunca caerá una bomba en este lugar
Gritamos Heil! Heil! Justo en la cara de Herr Göring
¿No somos los superhombres,
los superhombres de la raza aria pura?
Sí, somos los superhombres, los Super-duper supermen.
No es la tierra de los Nutzi una buena tierra?
¿La dejarías si pudieras?-
Sí Nutzi, esta tierra es buena!
La dejaríamos si pudiéramos
Le llevaríamos al fin del mundo
Heil Hitler, es el nuevo orden mundial
Todo el mundo reconoce la labor y amor hacia Der Fuehrer's Face
Cuando traemos el desorden mundial
Cuando der Fuehrer dice, "esta es la raza dominante"
Gritamos Heil! Heil! Justo en Der Fuehrer's Face
El amor Der Fuehrer es una gran desgracia
Por lo tanto, Heil! Heil! Justo en Der Fuehrer's Face
Por lo tanto, Heil! Heil! Justo en Der Fuehrer's Face
Der Fuehrer's Face
El segundo corto sleccionado tiene al Pato Donald como protagonista absoluto y se llama The Spirit Of '43. El Espíritu del 43 es una película de animación estadounidense y que tenía un claro fin de propaganda a favor de la participación estadounidense en la Segunda Guerra Mundial. Fue creado por los Walt Disney Studios en 1942 y presentado en sociedad en enero de 1943.
Su director fue Jack King con la animación en technicolor realizada por Ward Kimball y las voces de Clarence Nash, Fred Shields – éste como narrador- .
La película está protagonizada por el Pato Donald, y podría decirse que contiene la primera aparición del personaje Tío Gilito, aunque no le nombra como tal en la película. Se trata de una secuela de otro film de propaganda anterior : The new Spirit o El Nuevo Espíritu.
El objetivo de la película es alentar a los estadounidenses al pago de sus impuestos con el fin de ayudar al esfuerzo de guerra. El tema se repite es la película es "Impuestos ... para derrotar al Eje."
La película, junto con Der Fuehrer Face son de dominio público.
En la película, el Pato Donald es retratado como un hombre común que acaba de recibir su paga semanal. Este trabajador se encontrará con dos manifestaciones de su personalidad - el clásico "ángel bueno en un hombro, mal diablo en el otro" como dilema común identificando al "protector de ahorradores" y al "derrochador".
El " pato bueno " aparece como un pato ligeramente mayor con un acento escocés que lleva una gorra de falda escocesa y escocesa e insta a Donald a ser ahorrativos con su dinero para que pueda con ello pagar sus impuestos para el esfuerzo de guerra. El " pato malo" aparece como un traje “casual”, como un inconformista que insta Donald a gastar su dinero en placeres ociosos.
El buen ángel recuerda el pago de las "impuestos", en su momento debido. En la década de 1940, los impuestos sobre la renta eran pagados directamente por los trabajadores cada tres meses. El narrador explica que los estadounidenses deberían pagar sus impuestos sobre la renta "con alegría y orgullo", y que si ahora son más altos se debe a "Hitler y Hirohito".
Un tira y afloja-sobreviene entre "pasar" de pagar o "salvar" el país con Donald atrapado en el medio. Finalmente las dos partes ceden y se estrellan en los extremos opuestos de Donald para revelar las "verdaderas" intenciones: las puertas del club del pato malo están formadas por esvásticas y el pato malo resulta tener un parecido con Hitler (su pajarita ahora es una esvástica y le ha crecido el bigote característico de Hitler), mientras que la pared del pato bueno hay una bandera de los Estados Unidos.
El narrador le pregunta al público si ha de "pasar por el Eje" o "ahorrar para impuestos". Después de haber hecho la elección aparentemente obvia, Donald se supone que le va a dar la mano al mal pato, pero se revela que él dirige para darle un puñetazo en el último segundo.
A continuación, va a pagar con orgullo sus impuestos con el buen pato.
La segunda parte de la película es un montaje totalmente reciclado a partir de El Nuevo Espíritu, que muestra cómo se utilizan los impuestos para hacer aviones, bombas, barcos y otros materiales de guerra. A continuación, muestra que éstos sean utilizados contra las fuerzas del Eje, junto con la consigna repetida "Impuestos para derrotar al Eje", acompañado de los primeros compases de la Quinta Sinfonía de Beethoven (y suena tras ello la "V de la Victoria").
El tercero es Education for Death: The Making of the Nazi (1943). Se trata de uno de los cortos animados realizados por y para la Propaganda de Walt Disney.
La historia de los Tres cerditos (The Thrifty Pig) se transforma en 1941 en un corto animado Anti-Nazi de la factoria de Walt Disney. Se realizó para los canadienses, ya que esta nación había entrado en conflicto con la Alemania Nazi antes que los Estados Unidos.
No era la primera vez que Disney ponía sus filmes en pro de la causa bélica —y al mismo tiempo, de su “causa” monetaria. Desde antes que Estados Unidos entrara oficialmente en la guerra, Disney había establecido tratos con el país vecino que ya estaba en plena lucha desde 1939: Canadá.
La National Film Board of Canada comisionó a Disney la producción de cinco cortometrajes de entre tres y siete minutos de duración cada uno, donde los personajes de los entonces “clásicos de Disney” como los siete enanos, los tres cochinitos y el Pato Donald, invitaban al público a pagar sus impuestos y comprar bonos de guerra. A su vez, consiguió otro encargo por parte de la Lockheed Aircraft Corp, para producir Four Methods of Flush Riveting (1942), que no era propaganda, sino un cortometraje educativo para los empleados de esa compañía.
La producción bélica, requería de mano de obra calificada cuyo entrenamiento laboral fuera rápido y eficiente. Las animaciones permitían a los obreros recibir instrucción de forma masiva, por encima del factor del analfabetismo. Lo más significativo de este filme de entrenamiento fue que la compañía Lockheed, era vecina de los estudios Disney en Burbank.
Sin embargo, la distribuidora oficial era la National Film Board of Canada. Esto podría indicar que, cuando le hicieron el encargo a Disney, todavía Estados Unidos no estaba en la guerra —aunque se veía venir. Así, la justificación de proveer a una industria de aviones —de combate, principalmente— un filme de esta naturaleza, no era para armar a la nación, sino al beligerante país vecino.
Estas producciones a Canadá, fueron el campo de experimentos para Walt Disney y su equipo de animación.
Del año 1944 tennemos este corto del Pato Donald contra los japoneses llamado Commando Duck: Donald Duck Against the Japanese. Por supuesto es de la factoría de Walt Disney
La WB no se mantuvo al margen del conflicto y en el año 1942 encontramos la película The Ducktators.
Nuestro Pato Lucas, Daffy, para los estadounidense es el protagonista de "Daffy the Commando"
Producido por Leon Schlesinger para la WB tenemos este corto llamado Tokio Jokio, del año 1943.
También Popeye es protagonista de muchas hazanas bélicas contra los japoneses como este Popeye "Yo´re a sap mister jap" del año 1942.
Superman, el héroe americano por antonomasia, es el protagonista de Japoteurs, un corte de animación del año 1942, que tiene un claro sentido propagandístico, patriota y de crítica para los posibles saboteadores.
Sobre la expansión de la Alemania de HITLER tenemos otro filme propagandístico. (Propaganda Newsreel)
Aquí presento otro sobre Nuestros enemigos los japoneses (Our enemy the japanese) realizado por la Fuerza Naval de Estados Unidos.
También los soviéticos realizaron filmes de animación contra el fascismo. Es del año 1941, este se titula
Fascist Boots Shall Not Trample Our Motherland, y está dirigido por Ivanov and I. Vano. Realizado por la productora Soyuzmultfilm, y nos presenta la visión de esta guerra, poco después de la invasión Nazi de la URSS. La banda sonora es una popular marcha rusa llamada "Nuestro amor es más fuerte y nuestros tanques más rápidos" - Our Armor Is Strong and Our Tanks Are Fast- cantada por Alexandrov Ensemble.
Otro dibujo de la propaganda soviética criticando la figua de Hitler.
Por último, un dibujo animado sobre la prevención contra los sabotajes.
