El melodrama

El melodrama una historia de cómo un género fue producto de la suma de las aportaciones de muchas cinematografías hasta llegar al modelo de melodrama norteamericano representado en la obra de Douglas Sirk.

En el episodio sexto de la obra de Mark Cousins, La historia del cine, descubrimos que el género melodramático es una aportación de el cine fuera de los Estados Unidos. Pues es género el melodramático que un de sus raíces en muchas cinematografías. 

Una película representativa del cine melodramático puede ser Rebelde sin causa ( Rebel without cause), la película dirigida en el año 1955 por Nicholas Ray. Es muy representativa del cine de los años cincuenta. Está hecha en pantalla panorámica y a todo color. Un joven James Dean da patadas a una mesa. Sus emociones se desbordan. Es un personaje clave de los años cincuenta. Es una época impetuosa y emocional. Los años cincuenta son los años del melodrama. 

Para descubrir las raíces de lo emocional de esta época hay que irse fuera de los Estados Unidos. La primera cinematografía que dará lugar a un producto indudablemente melodramático la encontramos en Egipto. 

El cine egipcio desde los años veinte había sido anodino. Todo cambió con el trabajo de Youseff Chahine, el creador del cine más creativo e incipiente de África. 

En mil novecientos cincuenta y ocho Yousseff Chahine realiza la película Estación Central (Baby el Hadid, 1958), la primera gran película africana y árabe. Filma escenas de gran intensidad. Vemos al protagonista solo, excitado ante una imagenes de chicas semidesnudas, con pensamientos eróticos, ligeramente alterado. Chahine capturó la tensión de su época, transgrediendo las normas, incluyendo en su película la tensión sexual y la ira contenida. En declaraciones al documental de Cousins comenta que en la noche del estreno le llegaron a escupir en la cara. La película hablaba de uno de los tabúes del momento, el sexo. Era atrevida. Era la historia de un pervertido sexual. Todo pasaba en exceso. No deja de ser la historia de un hombre obsesionado por una mujer voluptuosa, una vendedora de bebidas. En un momento dado filma en primer plano de afuera adentro mientras ella expende las bebidas.  En otro vemos como escucha como se acuesta esta mujer con otro hombre. La solución para grabarlo y para montarlo ingeniosa: Dolly/ Corte/ Dolly/ Corte. Vemos como las vías soportan todo el peso del tren. Es una obra maestra. Era una película melodramática, de alto contenido sexual pero también de justicia o injusticia social. 

¿Cómo se había atrevido a tanto Chahine? La razón la encontramos en la conferencia de Bandung (1955), la conferencia de Países No alineados, los países que darán voz al tercer mundo, que no se identifican ni con el primero capitalista ni con el segundo socialista. 

Lo que ocurre en Egipto aparece en otras cinematografías. En La India la historia del cine era larga. Su historia era también una historia de devastación. En los años se encuentran la India parecía haber nacido para el cine. Su colorido, su luminosidad parecía propia de los focos de un estudio. 

Una película que representa bien lo que es el incipiente cine de la India es "Papel Flowers" ( Kangaz ke Phiol, 1959) del director Gurú Dutt. En una imagen de esta película un rayo de luz entra en un estudio de cine. Tras esto el foco de luz se centra en un hombre. Es Gurú Dutt, el Orson Welles nacional. Interpreta un director que está seleccionando a una actriz para uno de sus musicales. La mujer aparece iluminada desde atrás, no con luz cenital como era propio del cine occidental o del cine de Hollywood. Y es que la India es tan fotogénica como pudiera ser Marilyn Monroe. 

Las primeras películas indias eran vidas de santos y se identifican con el llamado cine mitológico. Esto es visible en películas como " Raja Harishchandra" del director Dhundiraj Govird Phalke (1913). La superposiciones son similares a la de las primeras películas de George Mèlies. Muestran a un rey mítico puesto a prueba.

En los años treinta la industria del cine en la India se hace sonora. Inmediatamente recurre a su tradición de teatro musical. Se plantan la semilla de lo que se conocerá como Bollywood. Se busca el color, la vistosidad la teatralidad o la exteriorización. .. es el cine como adorno. Pero a su vez buscan el cine como retrato de la realidad y se crean el cine social lo que se conoce también como películas reformistas que critican las castas la pobreza... Este realismo es de los años treinta y es anterior al neorealismo italiano. Un ejemplo lo tenemos en la película Santa Tukaram del director Vishupant Govind Damle (1936). 

En Calcuta, Satyajit Ray (hijo y nieto de editores se ilustradores bengalies) es uno de los directores representativos de este cine social. En Hollywood y en Bollywood las películas se desarrollan en un mundo imaginario, pero con Ray se desarrollan en el mundo real en un mundo específicamente bengalí. Con actores no profesionales, el equipo de Ray fueron a una aldea bengalí para rodar Pater Panchali. Era el año 1955 y el primer rodaje para casi todos. Las imágenes que rodaron cambiaron la historia del cine. En "La canción del camino" (Pater Panchali) de Satyajit Ray. Su cine tenía textura, volumen, brillo y ternura. 

Era la historia de Apu, el hijo de un sacerdote y su relación con su madre su hermana y su tía mayor. La imagen de la tía mayor es impactante pocas veces se había llevado el cine una mujer tan arrugada, todo lo contrario de lo que hasta ese momento se había visto en el cine. Era opuesta a los rostros tersos de este arte. RAE le administraba a diario morfina para que pudiera trabajar esta mujer que había localizado en un burdel. 

Con rain descubrimos las aldeas indias, con niños, no idealizados y en las labores domésticas. Ray era lo que se conoce como un reformista. Estaba de acuerdo con Nehru, el líder hindú, sobre la necesidad de la industrialización del país. Los diálogos son los propios de la gente normal. Ray huía de los artificios. Rodaba en exteriores aunque parte de lo que se rodó se hizo en un estudio de Calcuta especializado en películas bengalíes. En sus películas los edificios aparecen desconchados, las sombras son alargadas y los niños pueden aparecer jugando para crear un nuevo universo que impacto en el cine occidental. La historia de Apu está considerada como el mejor o uno de los mejores cines asiáticos de la historia. 

Pero la obra de Ray no transmite emoción. Su cine era demasiado silencioso. Entonces llegó una película, Madre India (Mother India, 1957) de Mehboab Khan, una película que sí emocionaba. En ella se narra la historia de una mujer. Las imágenes se ruedan en color tierra. Es una película adecuada para una India independiente que aspiraba a la igualdad y al socialismo. La película reflejaba el barro la suciedad la realidad... Se considera lo que el viento se llevó para la India. Madre india será el punto de referencia para el cine hindú y para el nacimiento de un nuevo cine como el de Bollywood. 

Al norte de la India se encuentra China. China tenía sus propias tensiones sociales. En los años treinta había vivido una edad de oro desde el punto de vista cinematográfico. En los años cuarenta Mahou se hace con el control del país y el cine pasó a estar controlado por el estado. 

Uno de los principales directores de ese momento es Xie Jin, un director que empezó su carrera a partir de los años cincuenta. Venía de una familia rica y fue el mejor cineasta de su época. Para Xie el cine chino es único y según le comenta a Cousins en su documental "a los chinos no les gusta el cine de influencia occidental porque cada país tiene su esencia cultural y no es posible adaptar una esencia a otro. A los chinos le gusta el cine chino".

La obra maestra de Xie es Wutai Jiemei (Hermanas en la escena / Two Stage sisters, 1964). Es un brillante melodrama de gran color que nos cuenta un drama humano visto a través de una lente maravillosa. Es la historia de dos hermanas una se hace revolucionaria mientras que la otra sigue siendo un artista pues le gusta la fama y el reconocimiento. A Xie le gustan los encuadres perfectos y los colores vivos. La historia de estas dos hermanas es un buen ejemplo de melodrama . En algún momento la cámara se inclina hacia abajo y el techo parece elevarse. Vemos el punto de vista de un dios y desde este a los campesinos. 

La Revolución cultural acabó con el cine y con la carrera de Xie. Sus padres se suicidaron y a él le dieron trabajo limpiando los retretes de los estudios de cine donde él había sido el director más importante. Pocas vidas tienen más amplitud. Su historia personal solo es comparable o parangonable a la vida de un Roman Polanski. 

En Japón, la actriz Kiosko Kagawa que trabajó con Ozu, Mizoguchi o Kurosawa comenta como tras la derrota japonesa en la Segunda Guerra Mundial y y sobre todo a partir de mil novecientos cuarenta y seis el país sentía la necesidad de apostar por la libertad y por poder hacer todo lo que quisiera y no solo los cineastas. Japón en ese año es un país que se siente con fuerza y energía para recuperar el tiempo perdido. 

En los años treinta el cine japonés había vivido una edad de oro cinematográfica. A partir de los años cincuenta hubo otra y casi todo giraba alrededor del director Akira Kurosawa. 

Kurosawa y Mizoguchi tenían mucho en común. Ambos rodaron Tomás muy largas. Kurosawa solía utilizar del objetivo para los primeros planos. Como la cámara estaba tan lejos se podían mover los actores libremente por la escena sin tener que prestar atención a la posición de la cámara. 

En Ikuru (Vivir, 1952) hay un uso de los teleobjetivos. El protagonista un burócrata que se entera que tiene cáncer parece llevar el mundo sobre sus espaldas. Se formó en época del emperador casi feudal y le enseñó a ser pasivo. Pero de golpe se enfrenta con el aluvión de la vida moderna. Japón tiene que pensar en lo que le queda por hacer. Desde el punto de vista visual en vivir esto se refleja cuando Kurosawa abre el plano para mostrar el Japón actual, el de su momento.

La mayoría de las películas de Akira Kurosawa hablan de la floramiento del individuo, de cómo alguien se distingue de los demás sin ser egoísta. Responde a la idea de una tensión propia de los años cincuenta. Para el historiador de cine y crítico Ronald Ritchie los héroes de las películas de Kurosawa se distinguen por un rasgo, la perseverancia. Aunque las cosas no funcionen como están previstas el héroe emprende en búsqueda de su objetivo una y otra vez. Esta es la idea de gran parte de los protagonistas en la obra de Kurosawa y es su la idea que ha de cuajar en el pueblo. En el detective protagonista de la película perro rabioso este no tiene ni la más mínima opción de recuperar el arma que lleva su enemigo pero el detective se enfrenta una y otra vez contra él con el fin de quitarle la pistola hasta que finalmente lo consigue. 

En su película los siete samuráis del año mil novecientos cincuenta y cuatro un grupo de hombres ande defender a un pueblo. El mejor de los guerreros en un momento dado cree que ha ganado pero para sorpresa de todos recibe un balazo. Con ello Kurosawa nos presentaba que la épica de la espada había terminado y que comenzaba la épica de las armas de fuego. El cine de Kurosawa de los años cincuenta habla de rasgos propios de la época del nacimiento de una era aunque se desarrolle en años anteriores. Lo que para John Ford hubiese sido una escena rodada consuma simplicidad y riqueza para puros agua tiene que ser una escena llena de barro de lluvia y completa de tonos grises. No hay duda de que a Kurosawa le interesaban los efectos atmosféricos y la poética de las imágenes. Por ejemplo en Trono de sangre, una película del año 1957 y una de las adaptaciones de Shakespeare filma al personaje de Lady Macbeth como un auténtico fantasma en la que incluso aparece el sonido de un kimono. En la misma película muestra el bosque avanzando, como en una pesadilla como si se hubiese transformado en olas. Los árboles se asemejan a los dedos. El personaje principal de Macbeth muere acribillado, como años más tarde en 1972 hiciera Francis Ford coppola con el personaje de Sony en El Padrino, presentándonos un hombre acribillado y retorciéndose. 

El trabajo de Kurosawa se convirtió en un libro de estilo para el cine. Era una escuela de cine en sí mismo. Cuando años después John Sturges hizo Los siete magníficos en mil novecientos sesenta, uno de los protagonistas, el que interpreta James Coburn cumple con las mismas funciones que en los siete samuráis asumía Kasuthiro, el más valiente de los siete samuráis. Ahora con pantalla panorámica a todo color y con un sol radiante en vez de la lluvia y el barro de Kurosawa. Se ve hasta un cuchillo. 

En Occidente en los años cincuenta ya se conocía el trabajo tanto de S. Ray, Ozu como el de Kurosawa, pero el interés se trasladó también a Latinoamérica lo que generó un vacío creativo en el mundo occidental, pues es Brasil y México los que estaban viviendo su propia revolución cinematográfica. 

En Brasil, una de las primeras novedades fue la película que lleva por título Límite. Es una película del año 1931 que dirigió Mario Peixoto. En ella vemos una cámara volando para mostrarnos la libertad de una mujer. La obra de Mario peixoto podría decirse que tiene continuidad veinte años más tarde con otra película, Río, 40 graus (Río, 40 grados), una película del año 1955. Esta película volvió a colocar al cine brasileño en el punto de mira cinematográfico.

La película es obra de Nelson Pereira dos Santos y y como límite comenzaba con un vuelo, con planos aéreos y con música orquestal como si nos mostrara una obra turística sobre la ciudad carioca. Pero pronto la cámara nos lleva a tierra para rodar a niños pobres vendiendo prensa frutos secos etcétera. La cámara retrocede. Un niño camina al fondo del plano. Apreciamos la profundidad de campo y sin embargo lo importante en esta película está en que la misma aparece ya rasgos e influencias de los neorrealistas. Lo cierto es que Santos rodó en barrios pobres y usó avanzadas técnicas visuales. En Río cuarenta grados hay varias tramas argumentales. Por ejemplo puede pasar de imágenes de los niños protagonistas a otras de hombres que se cruzan al fondo y que hablan de los problemas de los adultos. Una manera inteligente de traer otro hilo argumental. El realismo y la energía de la película río cuarenta grados era similar a la obra que vimos inicialmente de Egipto. 

En México, por su parte, el cine tenía tintes realistas desde la década del año 1910. Durante la Revolución mexicana el mismo Pancho Villa llegó a posponer un asalto revolucionario hasta que se personó en la zona de acción una compañía cinematográfica norteamericana y no empezaron a luchar hasta que esta tuviese preparada sus cámaras para rodar. Es más percibió veinticinco mil dólares por hacerlo. 

En los años treinta el cine mexicano tuvo importantes directores. De entre ellos uno de los más importantes, posiblemente el mejor, fue  Fernando de Fuentes, director de la película Doña Bárbara del año 1943. Prácticamente inventó el cine nacional mexicano. La temática de ricos y pobres, el sufrimiento femenino y la creación de estéreotipos están presentes en su obra. Doña Bárbara es un melodrama controlado con brillantez en la que interviene la actriz más importante de aquellos años en México María Félix. A ella la encontramos con su novio en un barco y allí la violan un grupo de marineros. Vemos que ruedan desde abajo desde el punto de vista de ella. Los violadores por su parte tienen como fondo el cielo mientras que Félix una vez violada tiene como fondo el mar. La agresión que sufre Doña Bárbara la convierte en una persona dura. Con el tiempo cuando se convierta en una terrateniente y gobierne el territorio lo hará con mano de hierro. 

Otro director influyente que encontramos en México en estos años es Emilio "el indio"Fernández. Actor y director su película La Perla del año 1947 muestra una gran narrativa muscular. El protagonista es un niño mexicano de origen indio o mestizo que encuentra una perla con la que por fin su vida puede mejorar pero la envidia de sus vecino hace que la perla se convierta en un problema para él y su pareja que finalmente no la pueden vender. 

En esta película también participa Gabriel Figueroa. Este rodó junto a Greg Toland, el director de fotografía de Ciudadano Kane. Fue un cineasta muy cercano a Orson Welles. Las películas de Fernández y Figueroa eran luminosas, rodadas con gran profundidad de campo. Mostraban una vida llena de fatalidades. Estaban tan llenas de luz como de oscuridad humana. De hecho el cine mexicano dio lugar a un nuevo paisaje y casi un nuevo género, el cine negro mexicano. 

A finales de los años cuarenta el cine mexicano estaba en racha, más aún cuando su cinematografía se le unió Luis Buñuel. En los años cincuenta este ciliado España se instaló en México y allí rodó entre muchas otras una obra maestra como Los Olvidados. Buñuel recorrió durante un mes las barriadas más sórdidas de la capital para encontrar a los tipos humanos que quería que salieran en esta película. Son pobres de verdad. Son jóvenes pertenecientes a bandas callejeras o discapacitado físico y a unos y a otros los filmó en la calle. Pero el realismo para él no era suficiente. Le parecía prosaico y normal así que añadió una secuencia absolutamente novedosa, la del sueño de un niño hambriento. Lo hace a cámara lenta. La carne es presentada como objeto de deseo y de terror. 

Las aportaciones de Buñuel el cine mexicano se extendieron entre el año 1946 y el año 1965. El cine mexicano y el país estaba orgulloso del director español, aunque el hecho de que se riese de la religión, de las costumbres, de la clase media burguesa, y del fetichismo por la maternidad, dio lugar a sentimientos encontrados.