El cine europeo: cuatro versos libres

Las tensiones que había en Europa en los años cincuenta empeoraron a finales de esa década. La vida se volvió más sexual. Alemania hizo el muro y aumentaba la pesadilla nuclear. El cine se acercaba a la senectud porque hacía 60 años que había surgido en Francia. Los cineastas tenían que asumir eso. El cine ya no era la nueva forma artística.

Tanto en un estudio de París como en Cinecittá o o en las calles de Estocolmo los cineastas planeaban una revolución. Las películas cambiaron para siempre. Se volvieron más personales más conscientes de sí sí misma. La sorpresa era la novedad. 

Cuatro cineastas lo cambiarán todo. Un sueco Ingmar Bergman, dos franceses, Robert Bresson y Jacques Tati, y un italiano, Federico Fellini están detrás de estos cambios. 

Ingmar Bergman pensaba que el cine era como el teatro. Bergman era hijo de un pastor luterano. Su periodo vital va de 1918 a 2007. 

Tras finalizar sus estudios de Letras e Historia, se incorporó al teatro profesional, una vocación muy profunda durante toda su vida. En estos primeros años se inició en la escritura dramática y en la dirección escénica. A pesar de su total dedicación al teatro, su obra cinematográfica que acabará siendo de una fecundidad abrumadora El director danés Lars von Trier, qué afirma haber visto todas las películas de Bergman, reconoce la enorme influencia del director sueco en su trabajo. Lo considera como uno de los grandes genios de la palabra. 

En los archivos cinematográficos de Bergman en Estocolmo hay un dibujo de su infancia. Es muy representativo de su concepto de familia. 

Bergman dijo que de adolescente se encerró en un edificio que no era otra cosa que la morgue de un hospital. Allí vio el cadáver de una mujer joven y hermosa. A pesar de que era un cadáver le quitó la sábana y estuvo a punto de tocar sus genitales. Precisamente esos son dos de los grandes temas de las películas de Bergman, el tacto y la muerte.

Su primera etapa cinematográfica se inició en 1945 y está compuesta por películas de encargo cercanas a sus intereses, pero en las que su personalidad no siempre se manifestaba con libertad. Fue un período de aprendizaje que empezó a dar sus frutos con Juegos de verano (Sommarlek, 1950). Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1952) y, sobre todo, Noche de circo (Gycklarnas Afton, 1953) son ya obras en las que las inquietudes existenciales del autor se manifestaban en torno a la imposibilidad de la felicidad a través del amor y de la relación erótica. De este pesimismo brota en buena parte de su obra posterior, el interrogante religioso, del que se deriva el conflicto metafísico de Bergman, desde su profundo agnosticismo. 

Una de las películas de Bergman que mejor representan esa concepción de su cine es un Verano con Mónica película del año 1953. Vemos en ella a dos adolescentes, chico y una chica. El chico le está tocando la piel a Mónica que es otra chica de su edad. Se trata de una de las películas más sensuales del director sueco. Pero la sexualidad no era el único toque moderno de este director. La mirada a la cámara directa de Mónica también lo era. El historiador de cine y escritor Stig Björkman señala que " lo que impactó a jugar y a sus compañeros de la nouvelle vague fue la frescura con la que había rodado la historia. Y en esa escena tan usada de Mónica mirando a la cámara y como esta se le acerca Bergman la realiza oscureciendo el entorno realizando o introduciendo un recurso cinematográfico que no había sido usado hasta entonces. 

Las preocupaciones religiosas, el papel del intelectual en la sociedad o la muerte son temas desarrollados en las obras más trascendentales de esta segunda etapa, en la que el autor, gracias al dominio de la técnica cinematográfica, expresa con total precisión su complejo universo personal, a través de un virtuoso lenguaje deudor del expresionismo alemán. 

De esta época son algunas de sus películas de más éxito como El séptimo sello (Det Sjunde Inseglet, 1956), Fresas salvajes (Smultronstället (2), 1957), El manantial de la doncella (Junfrukällan, 1958) y la trilogía sobre el silencio de Dios, con la que concluye este proceso de búsqueda frustrada y que le reafirma en su desesperado agnosticismo: Como en un espejo (Sasom i en Spegel, 1961), Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1962) y El silencio (Tystnaden, 1963).

En El séptimo sello, su película más famosa de los años cincuenta nos muestra la evolución de su pensamiento. Se desarrolla en plena edad media en el apogeo de la peste negra. Un caballero regresa de la cruzada atormentado por la mortalidad. El caballero usará su sentido para cuestionar a Dios. 

En los comulgantes película de mil novecientos sesenta y tres parece que Bergman ha llegado a la conclusión de que Dios ha muerto. El protagonista central es al igual que su padre un pastor de la iglesia luterana. La vida real y la muerte se extendía en el cine de Bergman. Primero murió Dios y luego la gente. En esta, como en otras muchas de su película hay mucho de autobiográficas, muy personales. Un dato elocuente lo tenemos en que su mujer tenía eccemas. Cuando discutía con ella él se quejaba de sus eccenas. En otras escenas de los comulgantes el pastor le habla a la chica de la que está enamorado y le dice lo que le ocurre a su mujer en la vida real. Bergman se declara culpable de cómo trata a su mujer. Muestra que es capaz de mostrarnos como la gente se humilla mutuamente. 

Esto responde a la segunda etapa de Bergman estudió las servidumbres de la condición humana, en especial su cobardía, su ferocidad y su soledad. El rigor ético que adopta el autor en esa indagación sobre el sentido de la vida unido a la depuración formal alcanzada por su estilo, hacen que algunas de las películas de esta etapa sean verdaderas obras maestras de la historia del cine. Persona (1966), La vergüenza (Skammen, 1968), Pasión (En Passion, 1969), La carcoma (The Touch, 1971) y Gritos y susurros (Viskningar Och Rop, 1972) constituyen el punto álgido en la evolución personal y artística de Ingmar Bergman.

En la película Persona 1966 no solo se confesaba sino que usaba la película para ser consciente de sus propios actos; igual que los artistas modernos usaban la pintura. Hacia el final de Persona la película se fragmenta y se libera. Parecen surgir una serie de imágenes que parece las que el director había reprimido a lo largo de toda la película. En un momento dado la película parece quemarse y de pronto aparecen imágenes fragmentadas de Chaplin, un esqueleto, un clavo atravesando una mano, un ojo y suena una voz en off que termina con un gran estallido. Es como si la película hubiera sido la superficie de la conciencia a través de la cual sale la erupción del subconsciente. Ridícula violenta e inquietante. La película no sólo contaba la historia, era la historia. El gran tema de la historia del cine en aquellos años. 

Tras esto y durante varias décadas siguió refinando su idea. Pasó mucho tiempo filmando caras bonitas en las que veía únicamente el dolor y la fealdad. Eran historias sobre Suecia, sobre la vida en general en las que aparecía la soledad la enfermedad y la frustración. Las caras eran símbolos tanto en un escenario como proyectadas sacadas de la linterna mágica. Bergman escribía todos los guiones de sus películas en una libreta. En el instituto cinematográfico de Suecia dejó varias en blanco. Son las películas que nunca llegó a realizar. 

De su última etapa, la tercera, destaca sobre todo el ejercicio de nuevas experiencias en el campo del audiovisual, con la producción y realización de algunas películas y series para televisión, entre las que destacan la cruda Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, 1974) y una obra maestra de carácter autobiográfico, Fanny y Alexander (Fanny och Alexander ( 1982). 

Demostró su lucidez hasta su último proyecto, Saraband (2003), rodada en vídeo de alta definición, en la que recuperó a los personajes de Escenas de un matrimonio treinta años después.

El cine de Bergman es deudor de la obra teatral de los grandes autores escandinavos (Ibsen y Strindberg) y de directores como Dreyer pero alcanza una dimensión única y ha influído en numerosos directores posteriores, y desde luego en muchos del ámbito escandinavo y germánico. Entre los que lo han reconocido abiertamente podemos citar a Kurosawa, Woody Allen, Atom Egoyan y Mike Leigh.

El segundo autor que aportará un nuevo cine al cine europeo será Robert Bresson. Sí Bergman entendía el cine metafóricamente como si fuera un gran teatro, para Bresson el mundo era una cárcel de la que había que escapar. 

Bresson vivía en pleno centro de París, en l' île de France. Entre mil novecientos cincuenta y mil novecientos sesenta y uno Bresson hizo cuatro películas sobre la cárcel. 

Una de ellas es Pickpocket (1959) . Es la historia de un carterista que entra el la Gare de Lyon para rogar. Nada que ver con los dramas coloridos de Solo el cielo lo sabe o de Madre india que son del mismo año. La lente que usa Bretón es de cincuenta milímetros y la luz una luz plana. Es la sencillez absoluta. La ropa la propia de la gente corriente. El protagonista tiene una cara inexpresiva. La composición no representa nada inusual. Así era el cine de Bresson. 

Bresson escribió: "uno no crea añadiendo cosas, sino quitándolas". La expresividad en su cine desaparece. Como en Ozu , en sus películas no hay ni caos ni luchas internas. " Ni actores ni papeles ni dramatización" escribió. El estrellato no aparecía en sus obras. Rechazaba la pomposidad, el caos o los adornos. Como Dreyer se dedicó a pulir la historia del cine. Y es que Bresson es un autor con una idea muy personal de su arte y de su oficio. 

Robert Bresson, en su Diario de un cura rural (Le journal d´un curé de campagne, 1951) avisó de su originalidad con nuevas formas de hacer un cine diferente de lo que se había visto. En esta etapa también dirigió Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s'est échappé, 1956), y después, Pickpoket (1960) y El proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d'Arc, 1962).

En " Al azar, Baltasar" (1966) , Bresson saca a un burro en primer plano con encuadres sencillos. El animal que ha sido maltratado de toda la vida aparece inexpresivo evidentemente. Al eliminar del material los excesos de estos últimos sesenta años, Bresson respondía a la idea de "la mano invisible" que dirige lo que ocurre. Es su " mano de Dios". Sus películas van sobre el camino hacia Dios. Para él, el cine es un camino que permite alcanzar la bendición. El director comentó en alguna ocasión que una vez paseando cerca de Norte Dâme en París se fijó y más tarde escribió que " se me acercaba un hombre que puso su mirada en algo que estaba detrás de mí; algo que yo no veía. Se le iluminó la mirada. Si al mismo tiempo yo hubiese visto al niño y a la mujer que corría hacia él, su cara de hombre feliz no me habría impactado tanto. Ni tan siquiera me habría fijado" en esa frase el director no resume cuál es la base de su cine: quinta enseñar lo invisible, lo indescriptible, lo trascendente.

Al final de Pickpocket el ladrón protagonista entra en prisión por los delitos cometidos. Allí recibirá a su novia que va de visita y finalmente le da su bendición. En ese momento se le ilumina el rostro. Para Bresson la gente está encerrada en su propio cuerpo y tiene que liberarse para alcanzar lo divino. 

Paul Schreber dice sobre Bresson lo siguiente: " creo te creo tenía una palabra para reflejar esto, y es la representación de algo por su opuesto. Si tú te apartas de algo lograrás alcanzarlo. Conseguirás todo aquello de lo que te estás apartando". Como guionista en taxi driver desarrolla una película "monocular" que significa que tiene al mismo personaje o personaje principal en todas las escenas. Esta reconoce que lo plagió precisamente de pickpocket, tentaba que el público no conociera otra realidad que la que él mostraba en pantalla. Impedí así que el público buscara alternativas solo puedes ver lo que ve el personaje. 

Schraeder no fue el único influenciado por el trabajo de Bresson. Influyó en la India a los directores de los años setenta como Mani Kaul. 

En Polonia, Kristoff Kieslowski Dios las películas de Bresson con las que le dio forma a su Decálogo. 

Para el director escocés Lynne Ramsay autor de la película Ratcacher está ligada a los objetos y al mundo físico como las obras de Bresson. 

Otra gran revelación del cine francés de los años cincuenta fue el cómico Jacques Tati. Se trata de un cineasta inclasificable que interpretó y dirigió cinco obras maestras singulares: Jour de fête (1949), Las vacaciones de M. Hulot (Les vacances de M. Hulot, 1953), Mi tío (Mon oncle, 1958), Playtime (1967) y Trafic (1971). Su personaje cómico Monsieur Hulot fue la respuesta francesa a Charles Chaplin. Hulot llevaba pantalones cortos y se inclinaba hacia adelante mientras que Chaplin llevaba pantalones largos y se inclinaba hacia atrás. Su película las Vacaciones del señor Hulot (1953) es el equivalente de luces de la ciudad de mil novecientos treinta y uno de Chaplin. 

Parece ser que Tati conoció a un peluquero que se llamaba Lalouette , un chapucero un bruto un tonto y le sirvió para inspirarse en crear al personaje de Hulot. Como a Ozu y a Bresson , a Tati no le gustaba contar historias sino que prefería centrarse en los incidentes, en los detalles. 

En Mon oncle (1958) Tati nos muestra lo que él y Hulot piensan sobre la vida moderna. Hulot vive en una zona pasada de moda típicamente francesa de una ciudad. A ti se dedica a filmar el viejo mundo ( las cebollas en la pared la charcutería,...) Bajo la cálida luz de la ciudad. Por contra su sobrino vive en una casa nueva, muy moderna al otro lado de la ciudad. Tati rueda la casa burguesa con luz plana. El nuevo mundo es pretencioso como lo es la cuñada que enciende únicamente la fuente cuando llegan visitas. Tienen puertas electrónicas y viven en un edificio que recuerda a la obra de Le corbusier, el arquitecto de moda de los años cincuenta.  Tati rodó en Santa Maur, unas barriada tradicional de París. Nos muestra como la modernidad llegaba como un tren expreso. A Tati el conflicto le parecía curioso y divertidísimo. Su cine se basaba en la modernidad. 

Como Bresson filmaba con un rigor extraordinario. Nunca usaba primeros planos. Quería reflejar la sociedad con toda la perspectiva como si fuese una comedia de costumbres. A veces hacía parecer un detalle clave en un rincón. Una famosa escena de la película mon oncle el encuadre no se mueve pero nuestros ojos sí. Seguimos hasta ti a través de una ventana. 

En ellas daba rienda suelta a su visión satírica de las costumbres burguesas y de la moderna civilización urbana, definiendo un estilo cómico elaborado e intelectual, que recuperaba el clásico gag visual, al que incorporaba el elemento sonoro pero sin diálogos. La gente parece solitaria en su película. 

Federico Fellini es el cuarto director en liza. Era , ante todo, un cineasta singular. Federico Fellini es uno de los cineastas más originales del panorama mundial con su cine a la vez tierno y melancólico pero lleno de propuestas satíricas y surrealistas.  Llegó a declarar que «La mia vocazione più autentica mi sembra il rappresentare quanto vedo, quanto mi colpisce, mi affascina, mi sorprende...» (Creo que mi vocación verdadera es representar todo lo que veo, cuanto me impacta, me fascina, me sorprende...). 

Federico Fellini (1920-1993) dio sus primeros pasos profesionales como caricaturista en una revista humorística, pero pronto entró en el cine como guionista y ya, en los orígenes del neorrealismo, colaboró con algunos de los grandes, entre ellos Roberto Rossellini. 

Sus primeras películas guardan poca relación con el universo que desarrollará en su obra posterior, pero ya en ellas, el cineasta adopta un cierto sentido suntuoso del espectáculo y de la caricatura, y trata, aunque tímidamente, uno de sus temas predilectos, la soledad del hombre. 

En Luces de variedades (Luci del varietà, 1950), su primera película, retrató el mundo de los espectáculos ambulantes de music-hall. En El jeque blanco (Lo sceicco bianco, 1952) presentaba a una recién casada que, en pleno viaje de bodas a Roma, abandona a su marido para conocer a su verdadero amor, el héroe de su foto-novela favorita, y en Los inútiles (I vitelloni, 1953) realizó una ácida crónica sobre los jóvenes holgazanes e irresponsables de una ciudad costera durante el tedioso periodo invernal.

Aunque en estas obras predomina el carácter testimonial neorrealista, ya empieza a configurarse la personalidad de Fellini, que no puede evitar una cierta distorsión en el tratamiento de personajes y situaciones. La música de Nino Rota constituye siempre el fondo sonoro de sus historias. 

Comienza así su etapa de Madurez. Su siguiente película, La Strada (1954), es la fábula de un forzudo titiritero que maltrata a su inocente mujer. En esta obra, ya estaba presente el universo poético del autor, que continuará evolucionando en Almas sin conciencia (Il bidone, 1955), sobre un grupo de estafadores, y en Las noches de Cabiria (Le notte di Cabiria, 1956), la historia de una prostituta de buen corazón que ha perdido la fe en la vida. Los personajes de Fellini sufren en su interior un conflicto entre el bien y el mal, pero al final aflora su bondad innata que logra finalmente purificar sus espíritus. 

Esta etapa se cierra con el éxito de La Dolce Vita (1959), en la que exponía, con gran cantidad de detalles, el despilfarro y la disipación moral de la alta burguesía y de la aristocracia romana, de espaldas a la realidad social pero admirados por la gente alienada. La fascinación que provocó ese universo retratado, tanto en el público como en el propio cineasta, hizo de la película un éxito rotundo a nivel internacional. 

Ello permitió a Fellini abordar su film más ambicioso y personal, Fellini, ocho y medio (Otto e mezzo, 1963), en el que el autor reflexionaba sobre sí mismo y su cine, consagrando su estética personal y surrealista a ratos. 

En Giuletta de los espíritus (Giulietta degli spiriti, 1965), su primer filme en color, se acercaba al universo femenino, de nuevo en un personaje interpretado por su esposa Giulietta Masina. La crítica fue dura con una película que ha ganado consideración con los años. 

Para Cousins el mundo de Bergman era un teatro. El de Bresson en una cárcel y el de Tatí un rompecabezas de escenas. Para Federico Fellini el mundo era un circo. Se unió a uno a los siete años en 1927. Le encantaban los colores del circo ese mundo artificial el mundo del circo era majestuoso llevó su amor por el circo hasta Cinecitta del legendario estudio de Roma.  Cinecitta fue su casa. Llevó cosas del mundo real de su infancia incluso el neorrealismo y dibujó otros mundos, ya que Felllini era un caricaturista y construyó esos mundos 

Aquí este es el maestro Di angeles que hizo algunos de los objetos de sus películas. Una de las que mejor reflejan su modernidad es es Las noches de Cabiria. Su esposa Julietta Massina es una prostituta que vive de noche lleva plumas y baila para los chicos. Aquí sentimos el amor que felino y le profesaba. En la segunda mitad de la película la grandeza de Fellini se hace evidente Massina va a un templo católico y pide la bendición de la virgen María, pero no pasa nada.  Dios hace tiempo que ha desaparecido.  En el séptimo sello acaba de abandonarlo. Después de la decepción espiritual Masina conoce a un hombre él la lleva a una acantilado.  Fellini vuelve a elevar el tono de la película la luz brillante de Roma es casi escandinava como en las primeras películas de Víctor Sjtrömg . El hombre empieza a sudar quiere empujarla le quita el dinero y corre. Vuelve a estar sola . Tiene manchas de rímel. Aparece un grupo de músicos adolescentes sonríe levemente los sentimientos se solapan en esta escena. Las noches de Cabilia se superaban a sí mismo cambiando de estilo. En los 60 Claudia cardinales fue la musa de Fellini. Comenta que Visconti no podías ni sonreír ni hablar. Todo era silencio. Según Claudia Cardinale el ruido  para Fellini era inspiración. 

También girarán en torno a su figura los recuerdos y sueños plasmados en Fellini-Roma (Roma, 1972) y en la autobiografía poética Amarcord (1973), otro gran éxito en la taquilla, como lo sería su iconoclasta Casanova (1976), la última película de su etapa de madurez. Con Amarcord ganó su cuarto Oscar a la mejor película extranjera, tras los de La Strada, Las noches de Cabiria y Fellini ocho y medio. 

En 8  y medio(1963) Marcelo Mastroianni interpreta a un director que quiere hacer una película. Cardinale es su musa La actriz señala que era muy joven cuando hice la película y ser la musa de Fellini fue algo increíble. Aparece vestida de blanco. Gran parte de las escenas se decidieron en el último momento como cuando ella le ofrece agua a Marcello. Todo se improvisaba. En en otra escena en la que tenía que conducir, como ella era consciente de que conduce fatal fatal y le dijo a Marcelo conduce tú. Pero Federico se colocó a su lado y le preguntó qué quieres hacer. Todo era improvisado. Fellini apostaba por la libertad total y el ambiente en el rodaje era según cardinale maravilloso. 

Para Cousins la la influencia de Fellini es visible en David Cronenberg, Martín Scorsese, Emil Kusturica o David Lynch. Pocos directores han sido aparte de Chaplin o Hitchcock tan influyentes como él. Sintonizaba la radio en las emisoras del mito y el sexo la memoria y el arrebato. 

Así llegamos a su etapa final. A partir de entonces, el cineasta de Rimini se dedica a obras más pequeñas y personales, con resultados desiguales, pero siempre con destellos de su genio. De sus últimas películas, incomprendidas por buena parte de la crítica y por el público, destacan Y la nave va (E la nave va, 1983), obra bellísima que transcurre íntegramente en un trasatlántico de lujo construido en los estudios Cineccità, y Ginger y Fred (Ginger e Fred, 1986), con la que realizó un homenaje sentimental a los grandes mitos del cine norteamericano y dirigió una crítica feroz al universo contemporáneo de la televisión. En 1992 se le concedió un Oscar honorífico a la totalidad de su trayectoria.