La nueva ola golpea otros continentes

En Japón en los años sesenta el modernismo estaba enfadado. Tras la derrota japonesa en la Segunda Guerra mundial la temática dominante en el cine japonés era la temática social. El cine hablaba de ese gran trauma: la humillación.

El representante de Japón más conocido en Europa siguió siendo Akira Kurosawa , que desarrollaba su etapa de madurez. Pero en Japón apareció una nueva generación, la Nuberu Bagu (nueva ola japonesa), que se acercaba a nuevos problemas y conflictos.

Pertenecen a este movimiento directores como Shohei Imamura con su Evaporación del hombre (Ningen johatsu,1967), Masahiro Shinoda, Masaki Kobayashi, autor de Harakiri (Seppuku, 1963) y El más allá (Kwaidan, 1965) y Nagisa Oshima.

Nacido en Okayama en marzo de 1932, Nagisa Oshima estudió Derecho en la Universidad de Kyoto, donde destacó por su activismo de izquierdas y desarrolló su afición por la escritura y el teatro. Al concluir sus estudios ingresó en una productora local, pero pocos años después desencantado creó su propia compañía, que fracasaría comercialmente y le obligaría a trabajar para la televisión. 

En los años 60 se consolidó como una de las figuras más críticas de la sociedad y la política de su tiempo, que denunciaba con crudeza en películas que a menudo tenían como protagonistas a personajes rebeldes o criminales. La llegada a las pantallas de Oshima supondrá un cambio con respecto a la evolución del cine japonés. En sus 'films' donde se hacía explícito el sexo y la violencia, como 'Historias crueles de juventud' (1960). Los críticos apodaron su forma de trabajar como la 'nueva ola' del cine japonés.

En 1961, el cineasta abandonó su estudio de cine en protesta contra la decisión de retirar de circulación su película sobre el movimiento estudiantil cuatro días después del estreno. 

Tras haber brillado con Juventud desnuda (Seishun zankoku monogatari , 1960) , 'Los placeres de la carne' (1965), 'Los Ninjas' (1967) o 'Diario de un ladrón de Shinjuku' (1968), o con El muchacho (Shônen, 1969), en la que introduce escenas impactantes empleando para ello todo el ancho de pantalla. En esa película por ejemplo en una escena emplea todo el ancho de la pantalla. En la izquierda de la misma coloca a un niño de 10 años; a la derecha, de azul, aparece su madrastra. Parece preocupada porque el chico va a cruzar la carretera, pero no lo está, porque van a fingir un accidente. El niño finge ser atropellado. Con ello la madrastra intentaba chantajear el conductor. Oshima nos muestra el cinismo del Japón moderno, su avaricia. 

A pesar de su crudeza, tuvo un gran éxito y con sus beneficios koshima se dedicaría a rodar películas más amargas. En otras películas  criticaba el tratado con EE.UU. o el racismo japonés. Sin embargo, una de sus películas escandalizó a sus compatriotas. 

Fue con  El Imperio de los sentidos (Ai no Korīda, 1975) sobre una fatal obsesión sexual y realizada con una productora francesa. Fue rechazada en el Festival de Cine de Nueva York, pero obtuvo el Premio Internacional del Festival de Cine de Cannes y un amplio reconocimiento internacional 

Con otra de sus películas, El imperio de la pasión (Ai no borei, 1977), ganó el premio al mejor director en el Festival Internacional de Cannes.  Una y otra fue durante muchos años prohibidas y censuradas. La película está basada en una historia real. La película empieza con dulzura, fuese una obra de Mizoguchi. Trata de una geisha en los años treinta. Pero al poco de comenzar la película descubrimos la humillación que sufre un anciano por parte de unos niños. El anciano que muestra sus partes pudendas finalmente es tapado en sus partes íntimas con una bandera japonesa. Realmente esto es una provocación contra el tradicional de coro japonés. Desaparece la modestia, el respeto a los mayores o lo que quedaba del nacionalismo. La geisha se obsesiona con uno de sus clientes al que finalmente lo castra lo mutila y lo ahorca. El estrangulamiento es estremecedor.

En la vida real, la asesina cuyo nombre era Sade Abe, cumplirá cinco años de condena por el homicidio. Nagisa Ôshima no la vio como una mártir del feminismo sino como una mujer que rompía la mística de las iglesias de Japón. 

No obstante en 1983 dirigió "Feliz Navidad, Mister Lawrence" basada sobre la vida en un campo de concentración japonés durante la segunda guerra mundial contó con David Bowie, el recientemente fallecido Ruychi Sakamoto y con el director y actor Takeshi Kitano. 

Oshima había sufrido una hemorragia cerebral en 1996 que le causó una parálisis y le obligó a seguir una larga rehabilitación, aunque en 1999 volvió a la dirección con la película 'Taboo' (Gohatto), el que sería su último largometraje. Falleció a los 80 años a causa de una neumonía. Era enero de 2013. 

En 1969 el director Terao Ishii la hizo protagonista de una película documental titulada Love and Crime(1969). La vemos vestida de forma tradicional y en su aspecto tiene la actitud de respeto propia del mundo japonés, pero no deja de ser Sade Abe.

Shohei Inamura fue más cruel en el retrato de la mujer moderna de Japón. En mil novecientos noventa y cinco, Inamura fue el protagonista de una película de Paulo Rocha titulada Shohei Inamura: The Freethinker.

Imamura nació en Tokio en 1926 y estudió en la Universidad de Waseda, donde se inició como actor y autor teatral. El realizador se introdujo en el mundo del cine como ayudante de Yasujiro Ozu, a quien criticaba a menudo por anular el alma de los actores con su frío estilo de dirección. Debutó dirigendo en 1958 los largometrajes 'Deseo robado', 'Deseo interminable' y 'La estación de Nishi-Ginza'. 

Años después fue contratado por Nikkatsu, una gran productora famosa por sus películas de porno blando, una experiencia que reflejó en la comedia 'Los pornógrafos' (1966) en la que describe las aventuras laborales de un director de ese género ilegal en el Japón de entonces. Las películas de Imamura se caracterizan por los contenidos antropológicos y en ellas se compara el comportamiento humano con el animal. Su cine analiza el papel de las clases más bajas de provincias durante los periodos históricos más destacados de Japón, como la era Meiji o la Segunda Guerra Mundial.

La crítica mundial destacaba su humanismo y su incorformismo, con el que mostraba las contradicciones de una sociedad que cambiaba la tradición por el consumismo. Imamura fundó su propia productora, Imamura Productions, y era profesor en la Escuela de Cine de Yokohama, al sur de Tokio. 

Inamura había trabajado con Yasijiro Ozu, el director más sereno de la historia del cine. En este documental aparece como él solía hacer sus planos, enmarcados, con los bordes desenfocados.

Inamura siempre coloca en sus películas como protagonistas a las mujeres. Una de sus obras maestras fue La mujer insecto (1963). En ella presentaba a la humanidad como si fuese una cucaracha intentando avanzar en una cuesta, sus propias de la vida. Después el insecto pasa a transformarse en una mujer en el Japón de mil novecientos diez. Ella también lo pasa mal. La violan y tiene una hija. En un momento de la película vemos a la chica amamantando no a la hija sino a su padre. A inamura le encantaban las imágenes provocadoras. La protagonista de la película, Tome, deja al niño con su padre para ir a trabajar a una fábrica. Ahora vemos como Inamura aprovecha los espacios para sacar a las personas en el fondo distorsionando o desenfocado el primer plano. Mientras en el fondo vemos una imagen nítida de los protagonistas en la fábrica. Lo hacen con serenidad y claridad similar a lo que podría encontrarse en una película como ciudadano Kane (1941). Después tome trabaja en casa de una mujer que ha tenido una niña con un estadounidense. La niña está en el fondo desenfocada, mientras que en el primer plano vemos a tome de forma nítida. Es a la inversa. Oímos a la mujer y al soldado haciendo el amor. Tome está distraída y mientras tanto la niña se echa un cazo de agua hirviendo por encima. Vemos en primer plano la llama del fuego y al fondo las piernas de la chica escaldada. 

En Nipoon Sengoshi (1970) inamura no se presenta a una mujer mucho más dura que Tome. Se trata de Madame Omboro. Es la propietaria de un bar. Se trata de una película documental. En ella inamura entrevista a una mujer en el aeropuerto antes de volar con su marido norteamericano a los Estados Unidos. Ella habla con una franqueza pasmosa. Nos dice que va a tener aventuras posiblemente , aunque está convencida de que su marido mucho más joven seguro que si las tiene. A Inamura le encantaban este tipo de mujeres que " representaban la parte más baja del ser humano y la parte más baja de la sociedad", es decir, representaban lo que a él le gustaba en las temáticas de sus películas: el sexo y la clase. 

Por último señalar que su cine se fue consolidando el género de yakuza con obras como Batallas sin honor ni humanidad (Jingi naki tatakai, 1973) de Kinji Fukasaku, que formó parte de una saga llamada El dossier Yakuza.

Imamura recibió por primera vez el máximo galardón del festival galo en 1983 por 'La balada del Narayama', la historia de un pueblo que sobrevive a los rigores del tiempo y la escasez de alimentos abandonando a las personas de más de 70 años en el cercano monte Narayama. 

Volvió a ganar la Palma de Oro en 1997 por 'La anguila', ex aequo con 'El sabor de las cerezas', de Abbas Kiarostami. La cintaba narraba la relación de una pareja formada por un homicida en libertad bajo palabra y una mujer que acepta trabajar en una barbería para él. 

Considerado el director de cine japonés más importante desde la desaparición de Akira Kurosawa, era una de las principales figuras de la 'Nueva Ola' nipona nacida en los años 60. Al recibir la noticia de que había ganado su primera Palma de Oro en Cannes, Imamura esgrimió ante los organizadores sus obligaciones con sus alumnos para enviar un representante a recoger el prestigioso galardón. 

En su filmografía, equiparada a la de clásicos nipones como el propio Ozu, Akira Kurosawa o Kenji Mizoguchi, destacan además 'Doctor Akagi' (1998), 'Eijanaika' (1981), 'La venganza es mía' (1979) y 'La mujer insecto' (1963). Su última participación en el cine fue un corto para la película 'Once de septiembre' (2002). Murió el 30 de mayo de 2006 a los 79 años.

En la India  en estos años había directores tan radicales como los japoneses, pero más modernos y decididos a cuestionar el lenguaje cinematográfico.

El país que por su población y variedad lingüística se sitúa en cabeza de la producción mundial desde los años 50, siguió su grandiosa obra Satyajit Ray, tocando todos los géneros (dramas históricos, documentales, films para niños, musicales) pero siempre muy crítico con las tradiciones de su país: Kanchenjungha  (1962) o Trueno lejano (Ashani Sanket, 1973) son algunos jalones de una carrera con más de 40 películas.

Los bengalíes Mrinal Sen, muy influido por la Nouvelle Vague, y Ritwik Ghatak completan la trilogía histórica del cine indio (no comercial). Ambos hicieron un cine que reflejase sus ideas comunistas.

Mrinal Sen llegó tardíamente a Europa gracias a obras como Los marginales (Oka Oorie Katha, 1977) en la que denuncia, como en la mayoría de sus filmes, el sistema de castas y el tópico de la "pobreza digna". 

Ritwik Ghatak fue el director indio más importante de los años cincuenta y sesenta. Apasionado bebedor y de un talento desproporcionado, inspiró a una generación de directores como el mismo Mani Kaul. 

Ghatak ha sido el menos comprendido por su fidelidad a una estética india hermética incluso para los festivales europeos. Realizó ocho largometrajes, entre los que destaca La estrella escondida (Meghe Dhaka Tara, 1960). 

En Ajantik, una película del año mil novecientos sesenta y ocho, vemos como el director plantea muchas escenas con una emoción exacerbada. Por ejemplo en una de ellas un niño juega con una bocina, está en el campo y aparece un primer plano. Es un bello encuadre, con luz natural y descubrimos que es observado por un adulto al que vemos su rostro en un primer plano. Está llorando. La bocina es lo único que queda de su coche, un taxi, su fuente de ingresos durante décadas. En su cara se ve que la vida continúa. Sonría el mil que disfruta del trozo de su coche. Es en apariencia un melodrama clásico indio. 

Para Mani Kaul, uno de los directores que siguen su estela cinematográfica, reconoce que inicialmente no soportaba lo melodramática que era su obra pero poco a poco fue entendiendola. Para Kaul el director Ghatak lo que hizo fue convertir el melodrama en un dolor histórico. Sus películas son melodramas combinados con emociones históricas, la propia historia de su país con su partición, sus quince millones de desplazados, su medio millón de muertos todo está presente en la obra de Ghatak. Su obra representa " el pecado original indio". 

En su película Estrella nublada (1960) , Ritwik Ghatak, nos muestra ese pecado. La película comienza con una imagen de una arboleda inmensa rodada al amanecer en un ambiente nebuloso. El protagonista avanza ante nosotros. Pertenece a una familia al que la partición del país obligó a vivir a las afueras de Calcuta. Intenta mantener unida a su familia. Luego pasamos a otro plano. Se ve a su hermana que se pasa el día cantando. Aparentemente es feliz. La vemos en primer plano, de perfil. En una magnífica composición descubrimos que por el fondo pasa un tren envuelto en humo y por delante hay un río o una laguna. No hay un solo árbol. El tren parece que lo corta todo como un cuchillo. Es bello a su manera. Presagia la separación de una familia por la historia. 

En otra película Reason, Debate and a Story (1974), Ritwik Ghatak experimenta con el sonido. Lo utiliza y lo introduce en alguna de sus películas de forma osada. Aquí el sonido está distorsionado. 

Mani Kaul afirma de como la había impresionado el estudio sobre el sonido que habían realizado Eisenstein y Pudovkin en el que defendían el uso del sonido como contrapunto. 

Ritwik Ghatak era el contrapunto del cine en la India. Iba contra las películas comerciales que se estrenaban en el país ya que para él era un cine decadente, sin interés. 

A mediados de los sesenta many Kaul se acercó al modernismo. En una de sus grandes obras, Our Daily Breaf (Uski Roti, 1970) Mani Kaul apuesta por lo experimental. En un momento de la película vemos a un hombre como va a tirar una piedra sobre un árbol de guayaba para darle el fruto a su mujer. Si nos fijamos en el ritmo de la acción entre que se dispone al lanzar la piedra, entre que está cae y , finalmente, la recoge del suelo el tiempo no se ajusta a la realidad. Kaul declara que frente a Godard que hacía películas más rápidas que la velocidad, él quería que todo en ellas fuese más despacio. La idea de Kaul es que quien hace la película crea su propio sujeto y dispone libremente de su tiempo. Era su forma de entender el modernismo. 

Pese a su enorme influencia en los jóvenes cineastas indios (incluídos Adoor Gopalakrishnan, Saeed Akhtar Mirza y Mira Nair), gracias a su libro Cinema and I, Ritwik Ghatak murió alcoholizado y en la mayor miseria.

Brasil llegará otra ola, la del Cinema Novo. Este país como el resto de América Latina. 

En este período surgió en Latinoamérica un importante impulso cinematográfico influenciado por las nuevas teorías y por las situaciones políticas y sociales -como la Revolución cubana- que creó las bases del llamado Nuevo Cine Latinoamericano (NCL). Era un cine de compromiso y militante, tanto desde posiciones izquierdistas como católicas progresistas, de autores que querían ayudar a transformar el estado de las cosas con sus películas. 

En Brasil el cine cobra más importancia que en otros países latinoamericanos con el Cinema Novo , la versión nacional del NCL. Es un cine que aborda los conflictos sociales del país en películas que buscan una estética propia como Deus e o diablo na terra do sol (1964), y Antonio das Mortes (1968) de Glauber Rocha, el líder y teórico del Cinema Novo .

Glauber Rocha en " Dios y el diablo en la Tierra del Sol" tenía solamente veinticinco años. El climax de la obra se produce cuando el pastor mata al patrón que lo esclavizaba. El pastor porta sobre su cabeza una enorme piedra de grandes dimensiones.

Con Antonio das mortes el protagonista cambia. Ahora es un forajido. Rocha rodó esta película en un enclave muy pobre al noreste del país donde nació. Vemos a la mujer del pastor. Está rodeada de pobres que aparecen en una composición en diagonal a un lado de la imagen. Mira alrededor desesperada. Es la antítesis de la felicidad carnavalesca que se hacía en el cine brasileño para el circuito comercial. La gente sigue a un predicador que es un líder que llama a la revolución. De rodillas rezan por la tierra prometida. De repente el grupo es abatido. En este momento el montaje de Rocha es parecido al de Eisenstein. Que en mujeres niños niñas ancianos. El asesino Antonio das muertes símbolo de la venganza acaba con todo. Al final un trovador canta que la tierra pertenece a hombre y no a Dios o al diablo" . Rocha escribió: " la violencia es normal cuando la gente muere de hambre". Rocha combinó un estilo innovador con el activismo anticolonialista. El " Cinema Novo" inspiró a muchos directores del tercer mundo en el fondo y en la forma. 

Otras obras claves del movimiento son Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, un filme a la vez naturalista y casi abstracto por los desolados paisajes del sertâo, y Os fuzis (1964) y Os deuses e os mortos (1970) de Ruy Guerra, el más comprometido políticamente.

En Cuba destaca un cubano-ruso como Mikhail Kalatozov. 

Tras la revolución de 1959 Cuba pasó a ser uno de los focos de referencia con la fundación del ICAIC y las visitas de numerosos cineastas europeos que impartieron cursos (Joris Ivens, Wajda, Zavattini, Agnés Varda,...). Se prestó atención a todos los géneros y, como en muchos países del bloque socialista, a la animación y el documental. 

En la película " Soy Cuba" se ve en el espíritu y el tipo de cine que responde a la idea de la revolución triunfante en 1959. La rodó el director Mikhail Kalatozov. Nos cuenta la historia de un estudiante revolucionario que muere a mano de las autoridades. El momento más interesante de la película se consigue en el entierro y homenaje que la población le hace al estudiante por las calles de una ciudad posiblemente La Habana. En esa escena la cámara parece levitar. Con un gran angular y cámara en mano vemos como la composición rebosa de personas y mientras unas mujeres lanzan pétalos de flores desde sus terrazas en un plano muy bello. La cámara recorre la calle y sin ningún corte va pasando del suelo al cielo y de un edificio a otro en el que unos hombres trabajan o se disponen a desplegar una enorme bandera cubana. La cámara se acerca se ve la multitud de la calle. Un espectáculo visual. 

Sin embargo la película no fue mostrada en el exterior y habría que esperar a los años noventa para ser conocida en Occidente. Fue proyectada en el festival estadounidense de Tellidure e impresionó a directores como Martin Scorsese o Francis Ford Coppola. 

Si las películas brasileñas de los años sesenta recurrían al minimalismo para expresar su ira hacia la clase política, esta película ruso cubana cree que la belleza de una cámara alada hará de la revolución algo bello. 

Con La muerte de un burócrata (1966) y Memorias del subdesarrollo (1968) Tomás Gutiérrez Alea se convirtió en el cineasta de referencia. Con la extraordinaria Lucía (1968) Humberto Solás mostró su inclinación por un cine épico que daba protagonismo a personajes femeninos. 

Otros nombres importantes son Julio García Espinosa, que filmó la primera película de la Revolución (Cuba baila, 1960), Manuel Octavio Gómez, formado en España y autor de un cine revolucionario, nacionalista y didáctico, y Sara Gómez con la maravillosa De cierta manera (1977).

Oriente Medio yas concretamente en  Irán el cine de los años sesenta era aún más rico. En este país no habrá una revolución hasta mil novecientos setenta y nueve. Pero la primera gran película del cine iraní al pareció en mil novecientos sesenta y dos y la dirigió una mujer, Forugh Farrokhzad. Al año siguiente, 1963, esta directora estrenaba La casa es negra. La película se desarrolla en una colonia de leprosos. La directora tenía veintisiete años cuando decidió rodar la película en blanco y negro. Todavía hoy sigue sorprendiendo por su sinceridad y por querer ir más allá de una simple descripción de una leprosería. En la película sus personajes dan gracias a la vida. En el montaje, Farrokhzad, nos muestra la imagen de una niña que va en carretilla. Esta imagen se intercala con escenas de la vida cotidiana. El chirrido de la rueda parece invitar al montaje a apresurarse. Cada vez es más rápido. Lo que aquí se ve no es impresionismo y expresionismo ni realismo soviético. Está rodado como una poesía y los planos riman entre sí. El movimiento de la carretilla el reflejo de la rueda de la carretilla en el agua en el agua es poesía pura. Farrokhzad murió en un accidente de tráfico a los treinta y dos años. Era una mujer joven. En las imágenes que nos quedan de ella descubrimos que era una persona que transmitía encanto. Su obra y su dirección influirá en otra directora iraní de los años noventa como Samira Makhmalbat. 

En Senegal el cine entendido como nuevo cine y como ejemplo de modernidad aparece en el año 1966. Es la primera gran muestra del cine hecho en el África negra. No fue casualidad que apareciera en Senegal que había conseguido su independencia en esa década de Francia y cuyo primer presidente el escritor y poeta Leopoldo Senghar Sengor apostó por financiar la cultura incluyendo también al cine. 

De este ambiente el gran beneficiario fue Ousmane Sembelé. 

El escritor Ousmane Sembène, considerado como el padre del cine africano hizo desde 1964 un cine militante y comprometido, como en Camp de Thiaroye (1987) o Faat Kiné (2000). Estudió cine en Moscú y senrolo en el partido comunista por eso su obra habla de la dignidad del trabajo. 

En 1969 Sembelé presenta su película La noire de... (Black Girls). La película nos narra la historia de una chica negra que trabaja para unos blancos franceses primero en dacar y luego en Niza. Como agradecimiento por su contratación y pensando que ha sido un auténtica suerte para ella les regalará a la pareja una máscara africana. El principio le impresiona el lujo y la forma de vivir de los occidentales que que contrastaba con la forma de vivir de la población africana. El director rodó en los suburbios de Dakar. Pero también rueda en Francia, pues allí es donde va a parar la chica para su desgracia. En Francia ella se siente como una esclava. Incapaz de soportar su nuevo posición decide suicidarse como vemos en una descarga nada escena en blanco y negro cercana al pop art de los años sesenta. Abatido el hombre francés devuelve la máscara a la familia de la mujer. El hijo de la mujer se pone en la máscara en los últimos momentos de la película y sigue al hombre por las calles de la ciudad. El niño resulta inquietante y la máscara que era un regalo lleno de esperanza se transforma en un aviso de la muerte. 

El director senegalés se planteó la pregunta de qué cine debían de hacer los directores africanos. El mismo se dio la respuesta: " cine contemporáneo, sobre la sociedad moderna, en el que el marxismo y el género vayan unidos y que estén cargados de simbolismo" . Este director marcará el cine africano de los años setenta y servirá de modelo a otros individuos directores como él también se senegalés Djibril Diop Mambéty, menos conocido que Sembène, es un cineasta más ambicioso artísticamente como demostró en Hienas (Hyènes, 1992). Su prematura muerte le impidió completar su trilogía de la gente pequeña, de la que rodó Le franc (1995) y La niña que vendió el sol (La petite vendeuse de soleil, 1998). 

En Mali, Souleymane Cissé muestra el drama africano a través de historias de niños y adolescentes como en El viento (Finyè, 1982) o Yeelen (1987). 

Y , por último, en Burkina Faso, Idrissa Ouedraogo estudió en la URSS y Francia y, además de películas como Yaaba (1989) o La ley (Tilai, 1990), ha realizado series para televisión.