Al principio lo que más me ha llamado la atención es que el actor principal de la película sea Henry Fonda. Después también me ha llamado la atención de que un integrante, de hecho el padre fundador de la "Nouvelle vague", como fue Jean Louc Godard viese en este film lo que poco después , otros , como le ocurriría a Truffaut con su libro sobre las conversaciones con el director de Los Pájaros o Psicosis, vio del peso que Sir Alfred Hitchcock tendría en la historia del cine.
Daniel Morgan en su libro Late Godard and the Possibilities of Cinema afirma que "Una de las características excitantes y enloquecedoras de la obra de Jean-Luc Godard es que todo lo que toca invariablemente parece conducir a una disquisición sobre la naturaleza y las posibilidades del cine", y su crítica como crítico profesional más relevante , la más reseñada y , posiblemente, la más profunda es la que hizo sobre The Wrong Man , película que se llamó en España, Falso culpable.
En el artículo titulado "Le Cinéma et son double" , Godard hace un análisis de sobre Hitchcock y slas articulaciones estilísticas de los estados de conciencia, de los estados metafísicos del ser y de sus significaciones temáticas y dramáticas". Dada su trascendencia y a ser un magnífico estudio sobre la película aparece en su práctica totalidad al final de esta entrada.
Según recoge David D. en su página de torontofilmreview.blogspot.com. "Entre las primeras y mejores formulaciones de su noción de un continuo cinemático de ficción y documental, está el ensayo de 1957 sobre The Wrong Man de Hitchcock". Para el critico Jonathan Rosenbaum es "la mejor crítica individual de Godard: su análisis de The Wrong Man, Le Cinéma et son double , publicado en Cahiers du cinéma en junio de 1957".
The Wrong Man es una película de 1956 dirigida por Sir Alfred Hitchcock y con Henry Fonda y Vera Miles como actores principales.
La dirección artística de la misma fue obra de Paul Sulbert y William L. Huehl estando en la producción de Herbert Coleman pra la productora de la Warner Bros. , siendo igualmente la distribuidora. La película tiró de un presupuesto que alcanzó los US$ 1,200,000 que se recuperaron en taquilla al conseguir US $ 2 millones.
En el apartado técnico el guión estuvo en manos de Maxwell Anderson y Angus McPhail, artindo ambos de la obra titulada " La verdadera historia de Christopher Emmanuel Balestrero" de Maxwell Anderson, pero también en el artículo de la revista " Un caso de identidad " publicado por la Revista Life , el 29 de junio de 1953 escrito por Herbert Brean .
En la banda sonora , como no podía ser otro, nos encontramos con Bernard Herrmann, mientras que en el sonido correspondió a Earl Crain , la fotografía - en blanco y negro- a Robert Burks y el montaje a George Tomasini.
Los protagonistas de la historia son Henry Fonda como Christopher Emmanuel Balestrero, llamado en la película igualmente Manny y Vera Miles como Rose, su mujer. Igualmente juegan un importante papel en la misma Anthony Quayle como el abogado Frank O'Connor y Harold J. Stone como el teniente Jack Lee Bowers.
Junro a ellos están Charles Cooper como Det. Matthews , John Hildebrand como Tomasini , Esther Minciotti como Mama Balestrero, Doreen Lang como Ann James , Laurinda Barrett como Constance Willis , Norma Connolly como Betty Todd, Nehemiah Persoff como Gene Conforti, Lola D'Annunzio como Olga Conforti , Werner Klemperer como Dr. Bannay , Kippy Campbell como Robert Balestrero , Robert Essen como Gregory Balestrero y Richard Robbins como Daniel, el culpable.
La película trata una historia real ocurrida en 1953 en la que un hombre acusado de un crimen que no había cometido, pero todo parecía indicar que era culpable.
La película comienza por primera y única vez en sus muchas películas, con Alfred Hitchcock esta imagen hablando con la cámara entre sombras y afirmando que es una historia real y que "cada palabra es cierta" en esta historia.
Se trata de un músico que trabaja en el club Stork, de Nueva York, es un hombre honrado, felizmente casado y con ciertos apuros económicos.Estamos en 1953, en concreto se inicia el 14 de enero de ese año y Manny Balestrero ( Henry Fonda ), que toca el contrabajo en una banda que ameniza las noches en el Stork Club de la ciudad de Nueva York, está atravesando una crisis financiera.
Es un hombre de costumbres rutinarias, sobrias , que todas las madrugadas al salir del club se toma un café leyendo las a puestas en las carreras y , que una vez tras desplazarse hasta su casa en Queens, se encuentra a su esposa , Rose ( Vera Miles ), y con sus dos hijos . Su esposa le cuenta que ha ido al dentista y que necesita que se le extraigan las muelas del juicio . Dicha intervención le costará $ 300, , un dinero que no tiene la pareja.
Cuando su mujer necesita dinero para un tratamiento dental, Manny acude a su compañía de seguros a solicitar un préstamo sobre su póliza. Aunque ya ha pedido prestado dinero a su favor poniendo como aval su póliza de seguro de vida , acude a la compañía de seguros de vida para intentar conseguir otro préstamo contra la póliza de Rose.
Al verle la cara una empleada de la aseguradores, esta le comenta a sus compañeras empleadas administrativas de la agencia, que se trata de un hombre que hace unos meses asalto las dependencias. En un momento de histeria colectiva lo confunden de inmediato con el hombre que había asaltado dos veces la oficina de seguros. Los empleados llaman a la policía y tres detectives se apostan en la puerta de su casa esperando su llegada.
Manny ese día está visitando a su padre enfermo y luego marcha a casa con la intención de dar una clase de piano y armónica a sus hijos. Cuando baja del autobús y está subiendo los escalones de entrada a su casa en Queens , los detectives lo llaman y, sin darle opciones de ver a Rose, lo llevan a la Comisaria del recinto 110.
Una vez allí , y sin que se le digan el por qué de su traslado policial, Manny recibe instrucciones de entrar y salir , en primer lugar, de una licorería y luego de una delicatessen , ambas lugares han sido escenarios de un robo a lo largo de ese año.
Luego, ya en Comisaría , nuevamente, la policía le pide que le entregue una muestra de escritura a mano , escribiendo las palabras de la nota que dejó por escrito en la compañía de seguros durante el robo. Manny escribe mal la palabra "caja / drawer" como "dibujar/ draw", el mismo error ortográfico que el ladrón hizo cometió en la nota.
Tras ser reconocido en una rueda de presos , intercalados con agentes que visten igual que él, es reconocido por dos empleadas de la agencia de seguros. Tras esa prueba de reconocimiento, es oficialmente detenido.
Manny ese día está visitando a su padre enfermo y luego marcha a casa con la intención de dar una clase de piano y armónica a sus hijos. Cuando baja del autobús y está subiendo los escalones de entrada a su casa en Queens , los detectives lo llaman y, sin darle opciones de ver a Rose, lo llevan a la Comisaria del recinto 110.
Una vez allí , y sin que se le digan el por qué de su traslado policial, Manny recibe instrucciones de entrar y salir , en primer lugar, de una licorería y luego de una delicatessen , ambas lugares han sido escenarios de un robo a lo largo de ese año.
Luego, ya en Comisaría , nuevamente, la policía le pide que le entregue una muestra de escritura a mano , escribiendo las palabras de la nota que dejó por escrito en la compañía de seguros durante el robo. Manny escribe mal la palabra "caja / drawer" como "dibujar/ draw", el mismo error ortográfico que el ladrón hizo cometió en la nota.
Tras ser reconocido en una rueda de presos , intercalados con agentes que visten igual que él, es reconocido por dos empleadas de la agencia de seguros. Tras esa prueba de reconocimiento, es oficialmente detenido.
Comienza entonces para él una angustiosa pesadilla: su mujer es avisada y él acusado de una serie de hurtos perpetrados en el barrio. Lo terrible es que todos los testigos y las pruebas caligráficas corroboran su culpabilidad.
Tras su arresto es trasladado a la prisión y al día siguiente tras ser acusado formalmente del robo llevado a los juzgados que decretan su prisión en la cárcel de Connie Island, aunque su familia descubre que estará presente en el tribunal a la mañana siguiente.
Gracias a la ayuda de su cuñado Gene Conforti (Nehemiah Persoff) y Olga Conforti (Lola D'Annunzio) consiguen pagar la fianza decretada por el juez, que se eleva a 7,000 dólares. Tras salir bajo fianza, y con el total apoyo de Rose intentará demostrar su inocencia.
Ambos buscan el buen hacer de un abogado neoyorkino , Frank O'Connor ( Anthony Quayle ), que tras escuchar el caso de su propia boca , les propone probar que Manny no puede ser el hombre de los robos. Para ello han de pensar estaban haciendo el día de los robos. Manny y su mujer recuerdan que durante la fecha del primer atraco estaban de vacaciones con su familia, en un hotel rural,; mientras que en el momento del segundo su mandíbula el sufría una crisis en su boca y su mandíbula estaba tan hinchada por un flemón que los testigos seguramente lo habrían notado.
Manny y Rose buscan a tres personas con las que estuvieron en un hotel rural del Estado de Nueva York. Se trata de un hotel regentado por una pareja italiana . Al llegar Manny no recuerda el nombre de sus acompañantes, pero sí sus actividades. Buscando en el registro los propietarios recuerdan al señor Lamarca que estaba alojado en el hotel de vacaciones así como a un boxeador, pero cuando van a los lugares de residencia dos de las personas buscadas han muerto y el tercero no se puede encontrar.
Todo esto devasta a Rose. Su esposa que se siente culpable por su mala gestión de la economía familiar, por su dolor de muelas y por el hecho de tener que pedir un préstamo, lo que llevó a la detención de Manny sufre una aguda crisis nerviosa , que es confirmada por el abogado y , tras una agresión a Manny, por el psiquiatra que , finalmente, recomienda su internamiento en un psiquiátrico quedando hospitalizada.
Durante el juicio de Manny, un miembro del jurado, aburrido de las minucias del testimonio de un testigo, hace una observación que lleva al juez a declarar la anulación de la nulidad. Esto es aprovechado por el abogado Frank O'Connor que pide el sobreseimiento del caso, pero el juez declara que hay que buscar a un nuevo jurado, pues este ya está recusado.
Mientras tanto, Manny espera un segundo juicio, pero en el entretanto la fortuna se presenta cuando el auténtico criminal vuelve a dar un golpe en una tienda que fracasa ante la oposición de la dueña y el dueño. Al ser llevado a comisaría , el delincuente ve su parecido con Manny y, tras ser reconocido nuevamente por las chicas del bufete de seguros, Manny es exonerado tras el arresto y detención del verdadero ladrón con el que cruza su mirada en el pasillo.
Tras ser excluido de total culpabilidad, Manny visita a Rose en el hospital para compartir las buenas noticias, pero, cuando ella sigue ensimismada y ajena a todo.
Cuando la película termina, ella permanece clínicamente deprimida; pero un epílogo textual explica que ella se recuperó dos años después pasando la familia a vivir en Florida.
Tras su arresto es trasladado a la prisión y al día siguiente tras ser acusado formalmente del robo llevado a los juzgados que decretan su prisión en la cárcel de Connie Island, aunque su familia descubre que estará presente en el tribunal a la mañana siguiente.
Gracias a la ayuda de su cuñado Gene Conforti (Nehemiah Persoff) y Olga Conforti (Lola D'Annunzio) consiguen pagar la fianza decretada por el juez, que se eleva a 7,000 dólares. Tras salir bajo fianza, y con el total apoyo de Rose intentará demostrar su inocencia.
Ambos buscan el buen hacer de un abogado neoyorkino , Frank O'Connor ( Anthony Quayle ), que tras escuchar el caso de su propia boca , les propone probar que Manny no puede ser el hombre de los robos. Para ello han de pensar estaban haciendo el día de los robos. Manny y su mujer recuerdan que durante la fecha del primer atraco estaban de vacaciones con su familia, en un hotel rural,; mientras que en el momento del segundo su mandíbula el sufría una crisis en su boca y su mandíbula estaba tan hinchada por un flemón que los testigos seguramente lo habrían notado.
Manny y Rose buscan a tres personas con las que estuvieron en un hotel rural del Estado de Nueva York. Se trata de un hotel regentado por una pareja italiana . Al llegar Manny no recuerda el nombre de sus acompañantes, pero sí sus actividades. Buscando en el registro los propietarios recuerdan al señor Lamarca que estaba alojado en el hotel de vacaciones así como a un boxeador, pero cuando van a los lugares de residencia dos de las personas buscadas han muerto y el tercero no se puede encontrar.
Todo esto devasta a Rose. Su esposa que se siente culpable por su mala gestión de la economía familiar, por su dolor de muelas y por el hecho de tener que pedir un préstamo, lo que llevó a la detención de Manny sufre una aguda crisis nerviosa , que es confirmada por el abogado y , tras una agresión a Manny, por el psiquiatra que , finalmente, recomienda su internamiento en un psiquiátrico quedando hospitalizada.
Durante el juicio de Manny, un miembro del jurado, aburrido de las minucias del testimonio de un testigo, hace una observación que lleva al juez a declarar la anulación de la nulidad. Esto es aprovechado por el abogado Frank O'Connor que pide el sobreseimiento del caso, pero el juez declara que hay que buscar a un nuevo jurado, pues este ya está recusado.
Mientras tanto, Manny espera un segundo juicio, pero en el entretanto la fortuna se presenta cuando el auténtico criminal vuelve a dar un golpe en una tienda que fracasa ante la oposición de la dueña y el dueño. Al ser llevado a comisaría , el delincuente ve su parecido con Manny y, tras ser reconocido nuevamente por las chicas del bufete de seguros, Manny es exonerado tras el arresto y detención del verdadero ladrón con el que cruza su mirada en el pasillo.
Tras ser excluido de total culpabilidad, Manny visita a Rose en el hospital para compartir las buenas noticias, pero, cuando ella sigue ensimismada y ajena a todo.
Cuando la película termina, ella permanece clínicamente deprimida; pero un epílogo textual explica que ella se recuperó dos años después pasando la familia a vivir en Florida.
La idea de esta película rondaba la mente de Hitchcock desde hacía tiempo, aunque diversas circunstancias habían hecho aplazar el rodaje.
Inicialmente, Alfred Hitchcock le pidió a John Michael Hayes que trabajara en el tratamiento y el guión de esta película , pero sin acordar salario alguno, sino por un porcentaje de las ganancias. Hayes declinó, y con la misma acabó la colaboración entre ambos que se había extendido durante cuatro películas terminando así para siempre.
Ya sabemos que no hay película de Hitchcock sin cameo, pues bien, en este caso , en The Wrong Man puede ser visto, al principio de la película, en una silueta de pie de una calle oscura cuando se advierte al público que la película es una historia real. Originalmente, tenía la intención de ser visto como un cliente que entraba al Stork Club, pero se arregló para salir al principio.
La película se rodó principalmente en Nueva York y sus alrededores. Se rodó en la Estación de metro 5th Avenue de Nueva York, en el Edelweiss Park, en Cornwall, Estado de Nueva York, en el Sanatorio de Greemont, en el Victor Moore ArcadeV - que fue derribado a fines de la década de 1990 como parte de un proyecto para construir un nuevo centro de transporte-, en Jackson Heights, en Queens, en el Stork Club, 3East 53rd Street de Nueva York, Catalpa Avenue de Ridgewood, en Queens, en la City Prison, 1 Court Square, Queens, Nueva York, en los Edison Studio, de Nueva York, en otros puntos de Jackson Heights, Queens. Como vemos muchas escenas fueron filmadas en Jackson Heights , el barrio donde Manny vivió cuando fue acusado. La mayoría de las escenas de la prisión fueron filmadas entre los convictos en una prisión de la ciudad de Nueva York en Queens. El juzgado estaba ubicado en la esquina de Catalpa Avenue y 64th Street en Ridgewood.
Cuando el equipo fue a filmar las escenas en el hotel rural, Alfred Hitchcock se quedó en su limusina debido al frío exterior y decidió trasladar la producción a Hollywood para completar la película, en concreto en los Warner Brothers Studios - 5800 Sunset Blvd., Hollywood, Los Ángeles.
En la escena de apertura, muestra a Manny (Henry Fonda) tocando el bajo. Sentado al piano, junto a él está el pianista / director que marca la nota final tocada. Este es en realidad Betnard Herrmann, el compositor y director de muchas películas de Hitchcock y muchas otras películas de Hollywood de esa época.
Un cartel de la película puede ser visto en una pared en la casa de Robert Graysmith, interpretado por Jake Gyllenhaal en la película de David Fincher del año 2007 que llevaba por título Zodiac.
The Wrong Man tuvo un efecto notable en el director de Taxi Driver, Martin Scorsese , ya que es una de las películas favoritas del director británco para Martin Scorsese.
Las escenas de la prisión fueron filmadas en una cárcel real. Cuando Manny (Henry Fonda) es llevado a su celda, uno de los reclusos auténticos grita: «¿Por qué te han apresado, Henry?».
Fue la única vez que Henry Fonda - al que curiosamente le escuchamos hablar en castellano en una escena mientras busca a unos de los testigos (evidentemente la he visto en inglés con subtítulos) - trabajó con el director Alfred Hitchcock y en la misma, aunque no figuran en los créditos, se incluyen - aunque yo no los haya visto- el recientemente fallecido Harry Dean Stanton , así como Werner Klemperer, Tuesday Weld , Patricia Morrow , Bonnie Franklin y Barney Martin .
Weld y Franklin hicieron su debut en la película como dos chicas risueñas que respondieron a la puerta cuando los Balestreros buscan testigos para demostrar su inocencia y van a la dirección que ellos tienen del señor Lamarca.
El verdadero Frank O'Connor (1909-1992), el abogado defensor, fue un ex senador del estado de Nueva York en el momento del juicio, y más tarde se convirtió en fiscal de distrito del condado de Queens (Nueva York, Nueva York) y el presidente del Consejo de la ciudad de Nueva York así como juez de tribunal de apelación .
La historia , aunque basado en una historia real, es modificada ligeramente por Alfred Hitchcock quien omitió deliberadamente parte de la información que apuntaba a la inocencia de Manny para aumentar la tensión.
La auténtica Rose Balestrero (1910-1982) murió en Florida a la edad de 72 años. Un camafeo de Hitchcock es típico de la mayoría de sus películas. En The Wrong Man , aparece solo en silueta en un estudio oscuro, justo antes de los créditos al comienzo de la película, anunciando que la historia es verdadera.
Bernard Herrmann compuso la banda sonora, como lo hizo para otras películas de Hitchcock . En esta película usa una composición muy tenue y uno de los pocasen las que incluye elementos de jazz , principalmente para contextualizar la aparición de Fonda como músico en las escenas del club nocturno.
Esta fue la última película de Hitchcock para Warner Bros. Completó un compromiso contractual que había comenzado con dos películas producidas para Transatlantic Pictures y lanzadas por Warner Brothers: Rope (1948) y Under Capricorn (1949), sus primeras dos películas en Technicolor . Después de The Wrong Man , Hitchcock regresó a Paramount Pictures .
La crítica no ensalzó en excesa la película, aunque hoy está, como toda la filmografía, bien valorada. Según el crítico Richard Brody "El último punto de Hitchcock era evocar el terror cósmico: la inocencia es simplemente un truco del papeleo, mientras que la culpa es la condición humana".
Para Matt Brunson , la película está " Desprovista de cualquier toque de Hitchcock, la película solo decepciona porque cualquier cineasta que haya experimentado el estilo de falso documental durante este período podría haber realizado una película ; en su caso, es un material apasionante".
Según Dennis Schwartz es "Una de las grandes películas subestimadas de Hitchcock que nunca obtuvo su merecido, dejada de lado por algunos críticos como un trabajo meramente secundario".
Glenn Kenny, desde la página de Rogert Ebert, Rogerebert.com "Con la posible excepción de la película de 1953 "I Confess," el título de Alfred Hitchcock de 1956 "The Wrong Man" es la película menos divertida o "divertida" del largo e increíblemente fecundo período hollywoodense del maestro de suspense". Pero concluye diciendo "Es una pregunta interesante".
En la revista Fotogramas se dice de ella " Un Hitchcock un tanto atípico por cuanto no articula la intriga a partir de una progresión de hechos sino de una evolución moral y anímica. Basado en un hecho real, que Maxwell Anderson convirtió en libro, narra el infierno que sufre un honrado músico al ser confundido con un atracador y procesado por ello. El tono sombrío de la narración excluye en esta ocasión el habitual ìsentido del humor de su autor".
Para Alberto Abuín de Espinof ‘Falso culpable’ (‘The Worng Man’, Alfred Hitchcock, 1956) es el film más realista de su director dentro del género del thriller o suspense. Un paso muy lógico y coherente en la filmografía del maestro y, que sin duda, se llevó a cabo por la manía que el director británico le tenía a lo que él llamaba sus amigos los verosímiles, y que siempre ponían en duda el verismo de alguna de las películas de Hitchcock, inconscientes de lo que significaba el lenguaje cinematográfico, alegando mil y una tonterías comparando cine con realidad.
Así pues Hitchcock eligió un caso real acaecido hacía tres años,(...) . Un caso excepcional en el que Hitchcock se ríe de sus “amigos” y a partir de un caso real construye todo un espectáculo cinematográfico puro y duro. Un viaje hacia la impotencia ‘Falso culpable’ contiene la típica aparición de su director, aunque esta vez la diferencia radica en que él es el protagonista del prólogo, en el que nos avisa de que lo que vamos a ver está basado en hechos reales.
Otro punto de diferencia con respecto a sus films de siempre, al igual que volver al blanco y negro de antaño para remarcar ese realismo del que hace gala en su relato, sobre todo en la puesta en escena. Henry Fonda, actor realmente idóneo para el personaje, por poseer ese rostro tan amable y cercano, una apariencia de hombre normal y corriente(...) era el típico americano medio honrado e incorruptible, un héroe con todas las de la ley. La elección por parte de Hitchcock es evidentemente muy acertada, y el relato procura mantener siempre el punto de vista de Manny (Fonda)(...).
Desde cierta perspectiva ‘Falso culpable’ es una película muy actual. Los claro oscuros de Robert Burks conducen al espectador a través del calvario de Manny hacia el mismo centro de la impotencia, donde asistimos, terriblemente afectados por lo que sabemos es una injusticia, a toda una serie de inconvenientes con lo que se encuentra el protagonista y que, vistos en cualquier película, parecerían trucos de guión o coincidencias. Sin embargo ahí está la gracia, en ese doble juego que propone Hitchcock, quien además sentía un miedo atroz hacia la policía precisamente por casos como éste.
Hitchock intentó ceñirse lo máximo posible a los hechos aunque por supuesto se permitió algunas licencias, como debe ser.
Con todo, y a pesar del realismo, Hitchock mezcla géneros y tonos con una osadía fuera de lo común. Tanto que precisamente esto no fue del agrado de muchos, pero el director sabía lo que hacía aun dentro de los cánones de una cinta con fines puramente comerciales.
‘Falso culpable’ es en ciertos instantes un semi-documental que sigue a un pobre hombre en su odisea particular, en la que prácticamente todo el mundo le señala con el dedo, tomándose su tiempo para narrar lo cotidiano desde varios puntos de vista. Primero, el propio Manny detenido dentro del coche policial y siendo testigo ( durante el juicio) de que la vida sigue su curso sin que haya grandes cambios por su drama personal, y segundo, cuando es encarcelado Hitchcock muestra paso a paso su encarcelamiento, desde la toma de huellas hasta la entrada en la celda, secuencia que se filmó en una prisión de verdad con presos reales.
A ese realismo hay que añadir que Hitchcock en ciertos instantes se permite el juguetear con la cámara, alejándose así de toda “veracidad”. Cuando Manny entra en prisión, el detallismo más milimétrico —haría las delicias de Bresson— se mezcla con esa cámara que empieza a dar vueltas y vueltas alrededor del rostro de Manny como alegoría del pozo en el que se está hundiendo.
En la segunda mitad del film, éste navega hacia la locura del personaje de Vera Miles, incapaz de aguantar la presión. Ese tramo, que mete de lleno uno de los elementos más característicos del cine de su autor, el de las enfermedades mentales, puede dar la sensación de desviar la atención de la trama central, pero no es así, en realidad la complementa.
A Hitchcock le encantaba poner de relieve las injusticias que la ley cometía, y en algunos casos lo que se derivaba de ello. En este caso, el precio a pagar por una acusación es la locura, en consonancia con lo loco que debió significar para su protagonista vivir el calvario que vivió. ‘Falso culpable’ no realiza concesiones a pesar de reflejar con rigor muchos de los hechos acaecidos. Su intención no es ser un documento fiable de lo que ocurrió, sino ir más allá en el retrato del falso culpable por excelencia y las consecuencias, terribles e imperdonables, como producto de un sistema en apariencia efectivo, pero en realidad limitado y pobre. Lo dicho, una película terriblemente actual. es una de las pocas obras en las que el director nacido en Londres no utiliza el suspense como eje central de la narración.
Se trata de una obra de Hitchcock maduro, con 57 años, y que estaba en plenitud. ‘Falso culpable‘ tiene muchos ingredientes propios de su cine; el inocente que por error es confundido con otra persona y se ve envuelto en una complicada trama, la obsesión del director por los problemas mentales, etc. Pero en el prólogo, el propio Hitchcock nos advierte del carácter poco usual de esta cinta: por primera vez en su carrera se basa en un suceso verídico. Es más, la película pretende contar con todo lujo de detalles lo que en verdad ocurrió.
La película, al igual que hiciera Orson Welles en ‘El proceso (Le procés, 1962)’, que reconozco haber visto o no recordarla, lo siento, trata de plasmar la debilidad del ser humano frente a un sistema policial y judicial implacable y tremendamente falible.
La película está incluida entre las "1001 películas que debes ver antes de morir", editado por Steven Schneider .
Pero para acabar voy a incluir aquí lo que dijo de ella el mismo Godard con el que empezaba esta entrada en su artículo Le Cinéma et son double
Primer acto.
El Stork Club, como todos saben, es una de las citas más sofisticadas en New Yrok. Aire acondicionado, olor a Havanas, lápiz labial de alta fidelidad ... pero la cámara, en la habitación que se vacía detrás de los créditos, no se centra en las estrellas neuróticas ni en los millonarios de la ciudad.
Poco a poco se acerca a la pequeña orquesta suave tocando un blues lánguido. El Stork Club cierra. Christopher Balestrero (Henry Fonda) toca un último acorde, guarda su contrabajo y, luego de desear buenas noches al portero, se va.
En ese momento, debido al ángulo en el que se toma la escena, dos policías parecen acercarse a él. Es solo una oportunidad. Lo pasan y continúan en su ritmo. En esta toma, Hitchcock simboliza, incluso más que el inminente arresto de Balestrero, el papel primordial que jugará el azar en The Wrong Man , dejando su huella inconfundible a cada paso.
La psicología, en el sentido usual de la palabra, le importa poco al director de The Man Who Knew Too Much : todo lo que cuenta aquí son los giros del destino.
Hitchcock, además, jugando el juego y jugando limpio, ha advertido al espectador incluso antes de los créditos. En la iluminación violentamente contrastada, uno habla: 'Este filme es diferente a cualquiera de mis otras películas. No hay suspenso. Nada más que la verdad.' Uno debe leer entre líneas. El único suspense en The Wrong Man es el del azar en sí mismo.
El tema de esta película radica menos en lo inesperado de los eventos que en su probabilidad. Con cada toma, cada transición, cada composición, Hitchcock hace lo único posible por la razón más bien paradójica pero convincente de que podía hacer lo que quisiera. "Che sera, sera", porque What Will Be Has Been.
Para volver a la historia. Balestrero - Manny a sus amigos - toma el metro a casa para dormir el sueño del justo. Durante el viaje, anota los resultados de las carreras en su periódico. A veces se juega en ella pequeñas sumas, más por algo que hacer que por un deseo de ganar.
Cuando su esposa Rose (Vera Miles) le pregunta al respecto, él dice que los caballos le interesan menos que ver cuánto podría haber ganado o perdido en apuestas imaginarias, lo que a menudo hace para su propia diversión y porque disfruta calculando, lo cual , como él dice, es su negocio como músico .
Vale la pena señalar de paso que ninguno de los disparos del periódico Balestrero está leyendo en el metro es prescindible. A lo largo de toda su carrera, Hitchcock nunca ha utilizado una toma innecesaria. Incluso los más anodinos de ellos sirven invariablemente a la trama, que enriquecen más bien a medida que el "toque" amado de los impresionistas enriqueció sus pinturas. Adquieren su significado particular solo cuando se ven en el contexto del todo. En el periódico, por ejemplo, nos muestran un anuncio de automóvil. Nos damos cuenta de que Balestrero tiene una esposa y dos hijos porque una joven y dos niños se agrupan alrededor del automóvil, lo que hace sonreír a nuestro héroe modesto. Otro, incluso mejor, ejemplo: en el periódico también hay un anuncio de una compañía de seguros. Esta foto explica por qué Balestrero rápidamente pidió prestado su póliza de seguro cuando Rose, que sufre una muela del juicio, le pide trescientos dólares para pagarle al dentista. Cerrando la discusión con Rose, ya está en la cama, viene en el primero de cinco o seis primeros planos maravillosos que iluminan la película con destellos brillantes dignos de Murnau, sin mencionar a Dreyer.
Después de haber hablado con dulzura y amabilidad sobre sus dientes, Rose se deja persuadir de que es la esposa más dulce del mundo. Ella le pide a Manny que sea bueno y la deja dormir. Disparo de reacción y largo primer plano de Henry Fonda mirando abstraído, meditando, pensando, siendo. En relación con esto, hay un primer plano similar en una escena importante en el último rollo, después del examen de Rose por un psiquiatra , cuando Balestrero decide enviar a Rose, ahora loca, a la mejor clínica que pueda encontrar. La belleza de cada uno de estos primeros planos, con su atención inquisitiva al paso del tiempo, proviene del sentido de que la necesidad se entromete en la trivialidad, la esencia en la existencia. La belleza de la cara de Henry Fonda durante este extraordinario segundo que se vuelve interminable es comparable a la del joven Alcibíades descrito por Platón en The Banquet . Su único criterio es la verdad exacta. Estamos viendo las aventuras más fantásticas porque estamos viendo el documental más perfecto, el más ejemplar. Estos dos primeros planos están moralmente destinados a terminar de la misma manera. En uno, Balestrero le dice al psiquiatra, 'Quiero lo mejor para ella'. Manny ama a Rose aún más porque sus temores por su felicidad en esta vida la han vuelto loca una prueba irrefutable de su amor mutuo. En el otro, el primer plano termina con una cacerola sobre Fonda mientras él se inclina para besar a Miles en el hueco de su cuello.
A la mañana siguiente, mientras pacifica a sus hijos, Balestrero decide preguntarle a la compañía de seguros cuánto dinero puede pedir prestado sobre la póliza de Rose. Pero cuando ingresa a la oficina de seguros, un empleado cree que ella lo reconoce como el hombre que sostuvo la oficina hace unos meses.
Alertados, la policía está esperando a Manny fuera de su casa y se lo llevan para interrogarlo sin darle tiempo para decirle a Rose. En la estación de policía, se entera de que no se sospecha de él, sino de toda una serie de atracos en tiendas locales.
Las sumas robadas son pequeñas: treinta, cuarenta y cinco, setenta dólares. Pero el sentido de una máquina que rueda inexorablemente se hace aún más fuerte por el hecho de que la policía, los testigos y la decoración son más bien grises, cutre y extraños. Aquí el guión adquiere sin esfuerzo esa naturalidad en la invención que distingue a todas las películas de Griffith. Como resultado, un procedimiento simple como la toma de ángulo inverso recupera su eficacia original, gracias a la "verdad" de las premisas de la trama. Los cambios de tiro están condicionados única y simplemente por cambios en el punto de vista. Por ejemplo, cuando las dos señoras de la compañía de seguros tienen que elegir a Balestrero entre una serie de sospechosos, un director menor podría haber usado un rastreador lateral mientras cuentan 'Uno, dos, tres, cuatro', alternando entre las mujeres y la policía , y descansando cada vez en Fonda, que ocupa el cuarto lugar en el desfile de identidades. Pero de esta forma solo se nos darían los puntos de vista separados de las mujeres, la policía y el inocente sospechoso. Hitchcock nos los da a todos en uno. Oímos, pero no vemos, a las mujeres contando hasta cuatro; la cámara se aleja de Fonda para tomar una foto del jefe de policía, cuyos ojos se mueven cuatro veces seguidas. Un primer plano del inspector también habría sido un error, porque no es su punto de vista lo que importa (sus ojos se mueven con despreocupación profesional, sin expresión) sino el de Balestrero, a quien uno imagina aterrorizado precisamente esta respuesta mecánica. Incluso más que una lección moral, The Wrong Man es una lección de puesta en escena a cada paso del camino. En el ejemplo que acabo de citar, Hitchcock fue capaz de armar el equivalente de varios primeros planos en una sola toma, dándoles una fuerza que no habrían tenido individualmente. Sobre todo, y esto es lo importante, lo hizo deliberadamente y en el momento preciso. Cuando sea necesario, también hará lo contrario, utilizando una serie de primeros planos rápidos como el equivalente a una toma maestra.
Hitchcock nos hace experimentar la toma de huellas dactilares, esa marca de vergüenza, una vez quemada en la carne del acusado por un verdugo con una plancha al rojo vivo, con terrible inmediatez. Pulgar, índice, dedo índice entintado, rostro del policía, Fonda aturdido, distorsión de la muñeca al presionar los dedos sobre la tarjeta, los disparos superpuestos entre sí porque están cortados exclusivamente con el movimiento, en un montaje rápido y frenético que recuerda a Sr. Arkadin . La pausa que sigue, mientras sus bolsillos se vacían antes de pasar su primera noche en prisión, simplemente enfatiza el vacío físico y moral en el que Balestrero se encuentra con la fuerza suficiente para ver, para registrarse. Esto explica por qué, inmediatamente después de esto, Hitchcock recurre a las técnicas más elementales para la llegada de Balestrero a su celda. Lo que podría haber parecido una afectación suprema proveniente del virtuoso más famoso de la cámara es, de hecho, una prueba de su falta de pretensiones. Como se vive su aventura , la presenta, como Bresson, sin adornos.
Balestrero entra en su celda, mira la cama, en ángulo inverso a la cama; el lavabo - ángulo de reserva del lavabo; él mira hacia arriba-ángulo inverso del techo y la pared; él mira las barras - ángulo inverso de las barras.
Nos damos cuenta de que está viendo sin mirar (el teniente Fontaine hace exactamente lo contrario), al igual que durante el juicio que escucha sin escuchar. Una vez más, Alfred Hitchcock demuestra que el cine de hoy está mejor equipado que cualquiera de las dos filosofías de la novela para transmitir los datos básicos de la conciencia. Balestrero se apoya cansadamente contra la pared, como si estuviera borracho de vergüenza. Cierra sus ojos firmemente, tratando por un momento de recuperarse. Encuadrándolo en un plano medio, la cámara comienza a describir círculos cada vez más rápidos a su alrededor en un eje perpendicular a la pared contra la que se apoya. Este movimiento giratorio sirve como una transición al siguiente plano, que muestra a Balestrero siendo llevado a la corte a la mañana siguiente para determinar de acuerdo con la costumbre estadounidense, si será o no enviado a juicio.
Como suele suceder, es en estas transiciones que Hitchcock analiza los sentimientos y las impresiones subjetivas demasiado insignificantes para encontrar su camino en una escena importante. A través de este movimiento de cámara logra expresar un rasgo puramente físico: la contracción de los párpados cuando Fonda los cierra, la fuerza con la que presionan los globos oculares durante una fracción de segundo, creando en la imaginación sensorial un caleidoscopio vertiginoso de abstracciones que solo un movimiento de cámara igualmente extravagante podría evocar con éxito. Una película que comprenda solo tales notaciones no sería nada; pero uno en el que se les arroja a la negociación, esa película es todo.
Desde la ventana trasera , Hitchcock ha multiplicado deliberadamente este tipo de efecto "epidérmico", y si relega el hilo de la trama al fondo, lo hace para revelar mejor su belleza palpable por medio de aciertos y arranques. Estas notaciones neorrealistas nunca son gratuitas. Son tantos precipitados de un cuerpo cuya naturaleza, parafraseando a La Bruyere, se revela una vez arrojada a la batalla del mundo. Mirar a tu alrededor es vivir libre. Entonces, el cine que reproduce la vida debe filmar personajes que miren a su alrededor. La tragedia de Christopher Emmanuel Balestrero es que ya no puede mirar a su alrededor. Y Hitchcock tiene razón al afirmar que The Wrong Man no es una película de suspense como las anteriores, porque es lo contrario. El suspense ya no se deriva del hecho de que lo que uno sabía que sucedería sucede, como en El hombre que sabía demasiado, sino todo lo contrario, del hecho de que lo que uno temía que sucediera finalmente no sucede. Pobre Clouzot, que todavía cree en Fantomas, mientras que en The Wrong Man surge el terror porque el suspenso mismo es el fantasma. Admirable a este respecto es la escena, bellamente filmada por Robert Burks, donde la furgoneta policial que lleva a Balestrero al juzgado cruza un puente colgante: una pequeña silueta negra que traquetea a la sombra de las enormes vigas y que extrañamente recuerda el carruaje de Nosferatu llegando en la tierra de los fantasmas. Manny, de hecho, ya no sabe realmente si es él o las otras personas las que se han convertido en fantasmas. Las pocas tomas de las calles que pasan una tras otra antes de ver a su esposa nuevamente en el tribunal parecen, tanto para él como para nosotros, como un espejismo. Rose misma es un espejismo. Se le puede vislumbrar vagamente en el fondo cuando a Balestrero se le niega la libertad bajo fianza porque no puede recaudar los 7.500 dólares necesarios.
Junto con otros presos lo llevan a la prisión de Long Island mientras espera comparecer ante el fiscal de distrito. Insultados y heridos: este podría ser el subtítulo de Dostoievskia para los Actos Segundo y Tercero, que terminan con Balestrero una vez más siendo encarcelados entre los criminales de derecho común. El mal sueño se ha convertido en realidad. En I Confess , el padre Logan se negó a hablar.
En The Wrong Man , Balestrero llega a desconfiar del lenguaje mismo, primero de la vergüenza, luego de la lucidez. En el mundo de la detención que se convierte en suyo, ya no mira nada más que los pies del hombre que camina frente a él. Aquí Hitchcock repite la técnica de seguimiento hacia atrás, seguida de una pista de ángulo inverso hacia adelante, utilizada en el último de I Confess , donde Karl Malden observa, por encima del hombro de un subordinado, a Anne Baxter hablando con Montgomery Clift. Otro efecto, esta vez de El hombre que sabía demasiado -el seguimiento lateral sobre notas de música en primer plano- se repite aquí cuando Manny, en la estación de policía, vuelve a leer la nota que la policía le dictó y nota que él cometió el mismo error ortográfico que el verdadero criminal. Vale la pena señalar, sin embargo, que en The Wrong Man estos tres efectos se utilizan en momentos menos críticos que en las películas anteriores, y fortalecen estos momentos más porque están colocados sin pretensiones . No puede haber mejor prueba de que Hitch nunca repite un dispositivo sin ser perfectamente consciente de causa y efecto. Hoy usa sus grandes descubrimientos como conclusión estética en lugar de postular. Por lo tanto, el tratamiento de una escena en un solo disparo nunca mejor justificado que durante el segundo encarcelamiento cuando Manny, visto desde atrás, entra en su celda: las puertas de acero se cierran detrás de él, cortando la vista de la cámara, que luego lo replantea a través de la mirilla.
Pasan unos minutos. Manny, un genuino 'Dead on leave', parece completamente amorfo. Luego, uno escucha gritos fuera de la pantalla de 'Balestrero! Balestrero! ', Cada vez más fuerte. Manny se enfrenta a la cámara, que se retira para enmarcar la puerta nuevamente con los ojos de Manny en la mirilla con forma de CinemaScope. Esta composición repite aquella en la que Manny, sentado entre los dos policías después de su arresto, ve los ojos del conductor observándolo en el espejo retrovisor del Chevrolet. Lo repite, pero invierte su significado. La cámara se retira antes que Manny después de haberlo empujado a la celda. Un primer milagro entra en las listas. La película se balancea completamente.
Cuarto acto. Manny es liberado bajo fianza. El dinero ha sido pagado por su cuñado, esperándolo afuera con Rose, quien ahora se convierte en el personaje principal del resto de la película. Hitchcock lo indica de una sola vez.
Mientras Balestrero se reúne con sus hijos, Rose telefonea a un abogado y el director se demora con esta llamada telefónica. Inútilmente, parecería. Pero no es así. Es en este plano que encontramos una vez más la transferencia favorita del tema de la culpa del director de Strangers on a Train .
En The Wrong Man , la transferencia ya no reside en la suposición del hombre inocente del crimen real del asesino, sino en el intercambio de la libertad de Manny contra la de Rose. Como la acusación es falsa, la transferencia es falsa; o más bien, una transferencia de inocencia. El hombre equivocado se convierte en la mujer equivocada: Hitchcock, no lo olvidemos, es más que nadie el director de la pareja. La inocencia de Rose se toma aquí en su sentido original de ingenuidad . Rose es lo suficientemente inocente para creerse culpable por haber dudado de la inocencia de su marido en un segundo; menos aún que eso, por haber creído posible dudar. Ella es castigada por haber temido la posibilidad de algo que nunca sucede, una posibilidad que no tenía por qué temer ya que amaba a su marido, incluso en su forma más sincera, a menudo muestra las emociones más sutiles. La inocencia de Rose, su estupidez, casi, es la única causa de su repentina locura. Piensa en la escena en la que, preocupada por la ausencia de Balestrero, recibe una llamada telefónica de la policía, que le cuenta acerca de las acusaciones en su contra. La primera reacción de Rose es curiosa: "Pensé que era algo así". Ella dice precisamente lo que nunca soñaría pensar, lo que nunca pensará. Pero el simple hecho de haberlo dicho es suficiente para hacerla dudar de sí misma. La mente más infantil también es la más orgullosa. Rose debe pagar la locura de su lengua con locura. Goethe y Balzac han descrito heroínas como esta, que descubren en la lógica aterradora de su pasión, primero la causa de, y luego un pasto natural para su degradación física . Una moderna Odile o Honorine, Rose hace todo lo que puede para ayudar a Manny a encontrar las coartadas que su abogado quiere establecer.
Como estaban de vacaciones en el momento de los atracos, cazan a las personas con las que jugaron cartas para poder refutar la evidencia. Durante la búsqueda, Rose, por desgracia, no puede evitar darse cuenta gradualmente de que está ayudando a su esposo más por deber que por la inclinación natural de su corazón. La Cuarta Ley termina con la erupción al aire libre de este descubrimiento, que había estado royendo a Rose desde adentro. Manny descubre que su último testigo está muerto. Rose estalla en risa histérica. Un golpe de teatro? No. Como dice Aristóteles: es probable que sucedan muchas cosas en contra de la probabilidad. Si Rose enloquece por el remordimiento, es porque es lógico que la locura ocurra contra la lógica. Cada escena crucial en The Wrong Man tiene en efecto su respuesta, su 'doble', que lo justifica en el nivel narrativo mientras que al mismo tiempo 'redobla' su intensidad en el nivel dramático . La carcajada de Rose se hace eco de la de las niñas que ahora viven en el departamento que pertenece a uno de los testigos desaparecidos.
La escena doméstica en la que golpea a Balestrero es el doble - el negativo - de la que se encuentra al principio de la película en la que bromea y expresa dudas sobre la probabilidad de que sean felices en este mundo. La naturaleza arbitraria de la situación obviamente se hace eco de la dirección. El golpe en el que Fonda es golpeada por un pincel se maneja en cuatro tomas extremadamente rápidas, en las que solo se ve el inicio y el final del gesto: Rose con el pincel, Fonda, el espejo roto, la frente herida de Fonda ... el montaje es casi la del Ballet mecanique , aunque restaurando sus fortunas de manera conspicua.
Más: Hitchcock nos muestra que un descubrimiento técnico no tiene sentido a menos que vaya acompañado de una conquista formal en cuyo crisol pueda moldear el molde que se llama 'estilo'. A la pregunta "¿Qué es el arte?", Malraux ya ha dado una respuesta precisa: "aquello por lo que las formas se convierten en estilo". Quinto y último acto. Primer plano del rosario que Balestrero cuenta debajo de la mesa, mientras que su abogado O'Conner, que interpreta a Parry Mason de las novelas de Stanley Gardner, intenta hacer que los testigos de la acusación se contradigan a sí mismos . Al discutir sobre los detalles, logra su objetivo. Un miembro del jurado, exasperado por la discusión, se pone de pie y le pide al juez que detenga estos tontos sucesos. O'Connor aprovecha su oportunidad e invoca un incumplimiento de procedimiento para reclamar la anulación de un juicio. Su punto es confirmado. Un signo premonitorio del segundo milagro.
Todavía liberado bajo fianza, Manny regresa a casa. Su madre ha estado cuidando las cosas durante la ausencia de Rose en la clínica. Él lamenta que el juicio haya sido suspendido. La falsa acusación lo pesa aún más que si fuera verdad. Sin embargo, le dice a su madre, él ha cazado a Dios para ayudarlo. Uno no debe pedirle ayuda a Dios, ella responde, sino por fortaleza. En su habitación, preparándose para ir al Stork Club, Manny piensa en lo que ha dicho: pídale a Dios fortaleza. Primer plano de Fonda anudando su corbata. Primer plano de una imagen de Cristo. Otro primer plano de Fonda mirando la imagen que se convierte en una superposición: detrás de la cara de Fonda aparece una toma de una calle con un hombre con un impermeable y un sombrero de fieltro caminando hacia la cámara hasta que entra en primer plano coincidente. Sus rasgos parecen coincidir con los de Fonda, su barbilla se superpone a la de Fonda, su nariz se funde con la de Fonda ... pero no, la superposición se desvanece. Y nos quedamos con el verdadero criminal ante nuestros ojos mientras la cámara hace una panorámica con él mientras intenta otro atraco. La transición aquí ya no es una bisagra que articula la historia, sino el resorte del drama cuyo tema parafrasea. El verdadero criminal, aprehendido gracias a la frialdad de la esposa de un comerciante, se lo llevan a su vez a la estación de policía. El oficial que había interrogado a Manny pasa por el corredor principal en el pasillo, sale de la estación, da unos pasos, hace una pausa, y nos damos cuenta de que comprende que Balestrero es inocente. 'Bien, Manny?' él pregunta, después de enviar por él. "Está bien", responde Fonda con una sonrisa maravillosa. La última escena de la película muestra a Balestrero en la clínica. A pesar de las buenas noticias, Rose está lejos de curarse. "Esperaba un milagro", dice decepcionado Manny, "Los milagros sí suceden", responde una enfermera esbelta, "solo tienes que saber cómo esperar". Dos años más tarde, aprendemos en un epílogo, Rose se cura y vive felizmente en casa con su familia. Dibuja tu propia conclusión.
Inicialmente, Alfred Hitchcock le pidió a John Michael Hayes que trabajara en el tratamiento y el guión de esta película , pero sin acordar salario alguno, sino por un porcentaje de las ganancias. Hayes declinó, y con la misma acabó la colaboración entre ambos que se había extendido durante cuatro películas terminando así para siempre.
Ya sabemos que no hay película de Hitchcock sin cameo, pues bien, en este caso , en The Wrong Man puede ser visto, al principio de la película, en una silueta de pie de una calle oscura cuando se advierte al público que la película es una historia real. Originalmente, tenía la intención de ser visto como un cliente que entraba al Stork Club, pero se arregló para salir al principio.
La película se rodó principalmente en Nueva York y sus alrededores. Se rodó en la Estación de metro 5th Avenue de Nueva York, en el Edelweiss Park, en Cornwall, Estado de Nueva York, en el Sanatorio de Greemont, en el Victor Moore ArcadeV - que fue derribado a fines de la década de 1990 como parte de un proyecto para construir un nuevo centro de transporte-, en Jackson Heights, en Queens, en el Stork Club, 3East 53rd Street de Nueva York, Catalpa Avenue de Ridgewood, en Queens, en la City Prison, 1 Court Square, Queens, Nueva York, en los Edison Studio, de Nueva York, en otros puntos de Jackson Heights, Queens. Como vemos muchas escenas fueron filmadas en Jackson Heights , el barrio donde Manny vivió cuando fue acusado. La mayoría de las escenas de la prisión fueron filmadas entre los convictos en una prisión de la ciudad de Nueva York en Queens. El juzgado estaba ubicado en la esquina de Catalpa Avenue y 64th Street en Ridgewood.
Cuando el equipo fue a filmar las escenas en el hotel rural, Alfred Hitchcock se quedó en su limusina debido al frío exterior y decidió trasladar la producción a Hollywood para completar la película, en concreto en los Warner Brothers Studios - 5800 Sunset Blvd., Hollywood, Los Ángeles.
En la escena de apertura, muestra a Manny (Henry Fonda) tocando el bajo. Sentado al piano, junto a él está el pianista / director que marca la nota final tocada. Este es en realidad Betnard Herrmann, el compositor y director de muchas películas de Hitchcock y muchas otras películas de Hollywood de esa época.
Un cartel de la película puede ser visto en una pared en la casa de Robert Graysmith, interpretado por Jake Gyllenhaal en la película de David Fincher del año 2007 que llevaba por título Zodiac.
The Wrong Man tuvo un efecto notable en el director de Taxi Driver, Martin Scorsese , ya que es una de las películas favoritas del director británco para Martin Scorsese.
Las escenas de la prisión fueron filmadas en una cárcel real. Cuando Manny (Henry Fonda) es llevado a su celda, uno de los reclusos auténticos grita: «¿Por qué te han apresado, Henry?».
Fue la única vez que Henry Fonda - al que curiosamente le escuchamos hablar en castellano en una escena mientras busca a unos de los testigos (evidentemente la he visto en inglés con subtítulos) - trabajó con el director Alfred Hitchcock y en la misma, aunque no figuran en los créditos, se incluyen - aunque yo no los haya visto- el recientemente fallecido Harry Dean Stanton , así como Werner Klemperer, Tuesday Weld , Patricia Morrow , Bonnie Franklin y Barney Martin .
Weld y Franklin hicieron su debut en la película como dos chicas risueñas que respondieron a la puerta cuando los Balestreros buscan testigos para demostrar su inocencia y van a la dirección que ellos tienen del señor Lamarca.
El verdadero Frank O'Connor (1909-1992), el abogado defensor, fue un ex senador del estado de Nueva York en el momento del juicio, y más tarde se convirtió en fiscal de distrito del condado de Queens (Nueva York, Nueva York) y el presidente del Consejo de la ciudad de Nueva York así como juez de tribunal de apelación .
La historia , aunque basado en una historia real, es modificada ligeramente por Alfred Hitchcock quien omitió deliberadamente parte de la información que apuntaba a la inocencia de Manny para aumentar la tensión.
La auténtica Rose Balestrero (1910-1982) murió en Florida a la edad de 72 años. Un camafeo de Hitchcock es típico de la mayoría de sus películas. En The Wrong Man , aparece solo en silueta en un estudio oscuro, justo antes de los créditos al comienzo de la película, anunciando que la historia es verdadera.
Bernard Herrmann compuso la banda sonora, como lo hizo para otras películas de Hitchcock . En esta película usa una composición muy tenue y uno de los pocasen las que incluye elementos de jazz , principalmente para contextualizar la aparición de Fonda como músico en las escenas del club nocturno.
Esta fue la última película de Hitchcock para Warner Bros. Completó un compromiso contractual que había comenzado con dos películas producidas para Transatlantic Pictures y lanzadas por Warner Brothers: Rope (1948) y Under Capricorn (1949), sus primeras dos películas en Technicolor . Después de The Wrong Man , Hitchcock regresó a Paramount Pictures .
La crítica no ensalzó en excesa la película, aunque hoy está, como toda la filmografía, bien valorada. Según el crítico Richard Brody "El último punto de Hitchcock era evocar el terror cósmico: la inocencia es simplemente un truco del papeleo, mientras que la culpa es la condición humana".
Para Matt Brunson , la película está " Desprovista de cualquier toque de Hitchcock, la película solo decepciona porque cualquier cineasta que haya experimentado el estilo de falso documental durante este período podría haber realizado una película ; en su caso, es un material apasionante".
Según Dennis Schwartz es "Una de las grandes películas subestimadas de Hitchcock que nunca obtuvo su merecido, dejada de lado por algunos críticos como un trabajo meramente secundario".
Glenn Kenny, desde la página de Rogert Ebert, Rogerebert.com "Con la posible excepción de la película de 1953 "I Confess," el título de Alfred Hitchcock de 1956 "The Wrong Man" es la película menos divertida o "divertida" del largo e increíblemente fecundo período hollywoodense del maestro de suspense". Pero concluye diciendo "Es una pregunta interesante".
En la revista Fotogramas se dice de ella " Un Hitchcock un tanto atípico por cuanto no articula la intriga a partir de una progresión de hechos sino de una evolución moral y anímica. Basado en un hecho real, que Maxwell Anderson convirtió en libro, narra el infierno que sufre un honrado músico al ser confundido con un atracador y procesado por ello. El tono sombrío de la narración excluye en esta ocasión el habitual ìsentido del humor de su autor".
Para Alberto Abuín de Espinof ‘Falso culpable’ (‘The Worng Man’, Alfred Hitchcock, 1956) es el film más realista de su director dentro del género del thriller o suspense. Un paso muy lógico y coherente en la filmografía del maestro y, que sin duda, se llevó a cabo por la manía que el director británico le tenía a lo que él llamaba sus amigos los verosímiles, y que siempre ponían en duda el verismo de alguna de las películas de Hitchcock, inconscientes de lo que significaba el lenguaje cinematográfico, alegando mil y una tonterías comparando cine con realidad.
Así pues Hitchcock eligió un caso real acaecido hacía tres años,(...) . Un caso excepcional en el que Hitchcock se ríe de sus “amigos” y a partir de un caso real construye todo un espectáculo cinematográfico puro y duro. Un viaje hacia la impotencia ‘Falso culpable’ contiene la típica aparición de su director, aunque esta vez la diferencia radica en que él es el protagonista del prólogo, en el que nos avisa de que lo que vamos a ver está basado en hechos reales.
Otro punto de diferencia con respecto a sus films de siempre, al igual que volver al blanco y negro de antaño para remarcar ese realismo del que hace gala en su relato, sobre todo en la puesta en escena. Henry Fonda, actor realmente idóneo para el personaje, por poseer ese rostro tan amable y cercano, una apariencia de hombre normal y corriente(...) era el típico americano medio honrado e incorruptible, un héroe con todas las de la ley. La elección por parte de Hitchcock es evidentemente muy acertada, y el relato procura mantener siempre el punto de vista de Manny (Fonda)(...).
Desde cierta perspectiva ‘Falso culpable’ es una película muy actual. Los claro oscuros de Robert Burks conducen al espectador a través del calvario de Manny hacia el mismo centro de la impotencia, donde asistimos, terriblemente afectados por lo que sabemos es una injusticia, a toda una serie de inconvenientes con lo que se encuentra el protagonista y que, vistos en cualquier película, parecerían trucos de guión o coincidencias. Sin embargo ahí está la gracia, en ese doble juego que propone Hitchcock, quien además sentía un miedo atroz hacia la policía precisamente por casos como éste.
Hitchock intentó ceñirse lo máximo posible a los hechos aunque por supuesto se permitió algunas licencias, como debe ser.
Con todo, y a pesar del realismo, Hitchock mezcla géneros y tonos con una osadía fuera de lo común. Tanto que precisamente esto no fue del agrado de muchos, pero el director sabía lo que hacía aun dentro de los cánones de una cinta con fines puramente comerciales.
‘Falso culpable’ es en ciertos instantes un semi-documental que sigue a un pobre hombre en su odisea particular, en la que prácticamente todo el mundo le señala con el dedo, tomándose su tiempo para narrar lo cotidiano desde varios puntos de vista. Primero, el propio Manny detenido dentro del coche policial y siendo testigo ( durante el juicio) de que la vida sigue su curso sin que haya grandes cambios por su drama personal, y segundo, cuando es encarcelado Hitchcock muestra paso a paso su encarcelamiento, desde la toma de huellas hasta la entrada en la celda, secuencia que se filmó en una prisión de verdad con presos reales.
A ese realismo hay que añadir que Hitchcock en ciertos instantes se permite el juguetear con la cámara, alejándose así de toda “veracidad”. Cuando Manny entra en prisión, el detallismo más milimétrico —haría las delicias de Bresson— se mezcla con esa cámara que empieza a dar vueltas y vueltas alrededor del rostro de Manny como alegoría del pozo en el que se está hundiendo.
En la segunda mitad del film, éste navega hacia la locura del personaje de Vera Miles, incapaz de aguantar la presión. Ese tramo, que mete de lleno uno de los elementos más característicos del cine de su autor, el de las enfermedades mentales, puede dar la sensación de desviar la atención de la trama central, pero no es así, en realidad la complementa.
A Hitchcock le encantaba poner de relieve las injusticias que la ley cometía, y en algunos casos lo que se derivaba de ello. En este caso, el precio a pagar por una acusación es la locura, en consonancia con lo loco que debió significar para su protagonista vivir el calvario que vivió. ‘Falso culpable’ no realiza concesiones a pesar de reflejar con rigor muchos de los hechos acaecidos. Su intención no es ser un documento fiable de lo que ocurrió, sino ir más allá en el retrato del falso culpable por excelencia y las consecuencias, terribles e imperdonables, como producto de un sistema en apariencia efectivo, pero en realidad limitado y pobre. Lo dicho, una película terriblemente actual. es una de las pocas obras en las que el director nacido en Londres no utiliza el suspense como eje central de la narración.
Se trata de una obra de Hitchcock maduro, con 57 años, y que estaba en plenitud. ‘Falso culpable‘ tiene muchos ingredientes propios de su cine; el inocente que por error es confundido con otra persona y se ve envuelto en una complicada trama, la obsesión del director por los problemas mentales, etc. Pero en el prólogo, el propio Hitchcock nos advierte del carácter poco usual de esta cinta: por primera vez en su carrera se basa en un suceso verídico. Es más, la película pretende contar con todo lujo de detalles lo que en verdad ocurrió.
La película, al igual que hiciera Orson Welles en ‘El proceso (Le procés, 1962)’, que reconozco haber visto o no recordarla, lo siento, trata de plasmar la debilidad del ser humano frente a un sistema policial y judicial implacable y tremendamente falible.
La película está incluida entre las "1001 películas que debes ver antes de morir", editado por Steven Schneider .
Pero para acabar voy a incluir aquí lo que dijo de ella el mismo Godard con el que empezaba esta entrada en su artículo Le Cinéma et son double
Primer acto.
El Stork Club, como todos saben, es una de las citas más sofisticadas en New Yrok. Aire acondicionado, olor a Havanas, lápiz labial de alta fidelidad ... pero la cámara, en la habitación que se vacía detrás de los créditos, no se centra en las estrellas neuróticas ni en los millonarios de la ciudad.
Poco a poco se acerca a la pequeña orquesta suave tocando un blues lánguido. El Stork Club cierra. Christopher Balestrero (Henry Fonda) toca un último acorde, guarda su contrabajo y, luego de desear buenas noches al portero, se va.
En ese momento, debido al ángulo en el que se toma la escena, dos policías parecen acercarse a él. Es solo una oportunidad. Lo pasan y continúan en su ritmo. En esta toma, Hitchcock simboliza, incluso más que el inminente arresto de Balestrero, el papel primordial que jugará el azar en The Wrong Man , dejando su huella inconfundible a cada paso.
La psicología, en el sentido usual de la palabra, le importa poco al director de The Man Who Knew Too Much : todo lo que cuenta aquí son los giros del destino.
Hitchcock, además, jugando el juego y jugando limpio, ha advertido al espectador incluso antes de los créditos. En la iluminación violentamente contrastada, uno habla: 'Este filme es diferente a cualquiera de mis otras películas. No hay suspenso. Nada más que la verdad.' Uno debe leer entre líneas. El único suspense en The Wrong Man es el del azar en sí mismo.
El tema de esta película radica menos en lo inesperado de los eventos que en su probabilidad. Con cada toma, cada transición, cada composición, Hitchcock hace lo único posible por la razón más bien paradójica pero convincente de que podía hacer lo que quisiera. "Che sera, sera", porque What Will Be Has Been.
Para volver a la historia. Balestrero - Manny a sus amigos - toma el metro a casa para dormir el sueño del justo. Durante el viaje, anota los resultados de las carreras en su periódico. A veces se juega en ella pequeñas sumas, más por algo que hacer que por un deseo de ganar.
Cuando su esposa Rose (Vera Miles) le pregunta al respecto, él dice que los caballos le interesan menos que ver cuánto podría haber ganado o perdido en apuestas imaginarias, lo que a menudo hace para su propia diversión y porque disfruta calculando, lo cual , como él dice, es su negocio como músico .
Vale la pena señalar de paso que ninguno de los disparos del periódico Balestrero está leyendo en el metro es prescindible. A lo largo de toda su carrera, Hitchcock nunca ha utilizado una toma innecesaria. Incluso los más anodinos de ellos sirven invariablemente a la trama, que enriquecen más bien a medida que el "toque" amado de los impresionistas enriqueció sus pinturas. Adquieren su significado particular solo cuando se ven en el contexto del todo. En el periódico, por ejemplo, nos muestran un anuncio de automóvil. Nos damos cuenta de que Balestrero tiene una esposa y dos hijos porque una joven y dos niños se agrupan alrededor del automóvil, lo que hace sonreír a nuestro héroe modesto. Otro, incluso mejor, ejemplo: en el periódico también hay un anuncio de una compañía de seguros. Esta foto explica por qué Balestrero rápidamente pidió prestado su póliza de seguro cuando Rose, que sufre una muela del juicio, le pide trescientos dólares para pagarle al dentista. Cerrando la discusión con Rose, ya está en la cama, viene en el primero de cinco o seis primeros planos maravillosos que iluminan la película con destellos brillantes dignos de Murnau, sin mencionar a Dreyer.
Después de haber hablado con dulzura y amabilidad sobre sus dientes, Rose se deja persuadir de que es la esposa más dulce del mundo. Ella le pide a Manny que sea bueno y la deja dormir. Disparo de reacción y largo primer plano de Henry Fonda mirando abstraído, meditando, pensando, siendo. En relación con esto, hay un primer plano similar en una escena importante en el último rollo, después del examen de Rose por un psiquiatra , cuando Balestrero decide enviar a Rose, ahora loca, a la mejor clínica que pueda encontrar. La belleza de cada uno de estos primeros planos, con su atención inquisitiva al paso del tiempo, proviene del sentido de que la necesidad se entromete en la trivialidad, la esencia en la existencia. La belleza de la cara de Henry Fonda durante este extraordinario segundo que se vuelve interminable es comparable a la del joven Alcibíades descrito por Platón en The Banquet . Su único criterio es la verdad exacta. Estamos viendo las aventuras más fantásticas porque estamos viendo el documental más perfecto, el más ejemplar. Estos dos primeros planos están moralmente destinados a terminar de la misma manera. En uno, Balestrero le dice al psiquiatra, 'Quiero lo mejor para ella'. Manny ama a Rose aún más porque sus temores por su felicidad en esta vida la han vuelto loca una prueba irrefutable de su amor mutuo. En el otro, el primer plano termina con una cacerola sobre Fonda mientras él se inclina para besar a Miles en el hueco de su cuello.
A la mañana siguiente, mientras pacifica a sus hijos, Balestrero decide preguntarle a la compañía de seguros cuánto dinero puede pedir prestado sobre la póliza de Rose. Pero cuando ingresa a la oficina de seguros, un empleado cree que ella lo reconoce como el hombre que sostuvo la oficina hace unos meses.
Alertados, la policía está esperando a Manny fuera de su casa y se lo llevan para interrogarlo sin darle tiempo para decirle a Rose. En la estación de policía, se entera de que no se sospecha de él, sino de toda una serie de atracos en tiendas locales.
Las sumas robadas son pequeñas: treinta, cuarenta y cinco, setenta dólares. Pero el sentido de una máquina que rueda inexorablemente se hace aún más fuerte por el hecho de que la policía, los testigos y la decoración son más bien grises, cutre y extraños. Aquí el guión adquiere sin esfuerzo esa naturalidad en la invención que distingue a todas las películas de Griffith. Como resultado, un procedimiento simple como la toma de ángulo inverso recupera su eficacia original, gracias a la "verdad" de las premisas de la trama. Los cambios de tiro están condicionados única y simplemente por cambios en el punto de vista. Por ejemplo, cuando las dos señoras de la compañía de seguros tienen que elegir a Balestrero entre una serie de sospechosos, un director menor podría haber usado un rastreador lateral mientras cuentan 'Uno, dos, tres, cuatro', alternando entre las mujeres y la policía , y descansando cada vez en Fonda, que ocupa el cuarto lugar en el desfile de identidades. Pero de esta forma solo se nos darían los puntos de vista separados de las mujeres, la policía y el inocente sospechoso. Hitchcock nos los da a todos en uno. Oímos, pero no vemos, a las mujeres contando hasta cuatro; la cámara se aleja de Fonda para tomar una foto del jefe de policía, cuyos ojos se mueven cuatro veces seguidas. Un primer plano del inspector también habría sido un error, porque no es su punto de vista lo que importa (sus ojos se mueven con despreocupación profesional, sin expresión) sino el de Balestrero, a quien uno imagina aterrorizado precisamente esta respuesta mecánica. Incluso más que una lección moral, The Wrong Man es una lección de puesta en escena a cada paso del camino. En el ejemplo que acabo de citar, Hitchcock fue capaz de armar el equivalente de varios primeros planos en una sola toma, dándoles una fuerza que no habrían tenido individualmente. Sobre todo, y esto es lo importante, lo hizo deliberadamente y en el momento preciso. Cuando sea necesario, también hará lo contrario, utilizando una serie de primeros planos rápidos como el equivalente a una toma maestra.
Hitchcock nos hace experimentar la toma de huellas dactilares, esa marca de vergüenza, una vez quemada en la carne del acusado por un verdugo con una plancha al rojo vivo, con terrible inmediatez. Pulgar, índice, dedo índice entintado, rostro del policía, Fonda aturdido, distorsión de la muñeca al presionar los dedos sobre la tarjeta, los disparos superpuestos entre sí porque están cortados exclusivamente con el movimiento, en un montaje rápido y frenético que recuerda a Sr. Arkadin . La pausa que sigue, mientras sus bolsillos se vacían antes de pasar su primera noche en prisión, simplemente enfatiza el vacío físico y moral en el que Balestrero se encuentra con la fuerza suficiente para ver, para registrarse. Esto explica por qué, inmediatamente después de esto, Hitchcock recurre a las técnicas más elementales para la llegada de Balestrero a su celda. Lo que podría haber parecido una afectación suprema proveniente del virtuoso más famoso de la cámara es, de hecho, una prueba de su falta de pretensiones. Como se vive su aventura , la presenta, como Bresson, sin adornos.
Balestrero entra en su celda, mira la cama, en ángulo inverso a la cama; el lavabo - ángulo de reserva del lavabo; él mira hacia arriba-ángulo inverso del techo y la pared; él mira las barras - ángulo inverso de las barras.
Nos damos cuenta de que está viendo sin mirar (el teniente Fontaine hace exactamente lo contrario), al igual que durante el juicio que escucha sin escuchar. Una vez más, Alfred Hitchcock demuestra que el cine de hoy está mejor equipado que cualquiera de las dos filosofías de la novela para transmitir los datos básicos de la conciencia. Balestrero se apoya cansadamente contra la pared, como si estuviera borracho de vergüenza. Cierra sus ojos firmemente, tratando por un momento de recuperarse. Encuadrándolo en un plano medio, la cámara comienza a describir círculos cada vez más rápidos a su alrededor en un eje perpendicular a la pared contra la que se apoya. Este movimiento giratorio sirve como una transición al siguiente plano, que muestra a Balestrero siendo llevado a la corte a la mañana siguiente para determinar de acuerdo con la costumbre estadounidense, si será o no enviado a juicio.
Como suele suceder, es en estas transiciones que Hitchcock analiza los sentimientos y las impresiones subjetivas demasiado insignificantes para encontrar su camino en una escena importante. A través de este movimiento de cámara logra expresar un rasgo puramente físico: la contracción de los párpados cuando Fonda los cierra, la fuerza con la que presionan los globos oculares durante una fracción de segundo, creando en la imaginación sensorial un caleidoscopio vertiginoso de abstracciones que solo un movimiento de cámara igualmente extravagante podría evocar con éxito. Una película que comprenda solo tales notaciones no sería nada; pero uno en el que se les arroja a la negociación, esa película es todo.
Desde la ventana trasera , Hitchcock ha multiplicado deliberadamente este tipo de efecto "epidérmico", y si relega el hilo de la trama al fondo, lo hace para revelar mejor su belleza palpable por medio de aciertos y arranques. Estas notaciones neorrealistas nunca son gratuitas. Son tantos precipitados de un cuerpo cuya naturaleza, parafraseando a La Bruyere, se revela una vez arrojada a la batalla del mundo. Mirar a tu alrededor es vivir libre. Entonces, el cine que reproduce la vida debe filmar personajes que miren a su alrededor. La tragedia de Christopher Emmanuel Balestrero es que ya no puede mirar a su alrededor. Y Hitchcock tiene razón al afirmar que The Wrong Man no es una película de suspense como las anteriores, porque es lo contrario. El suspense ya no se deriva del hecho de que lo que uno sabía que sucedería sucede, como en El hombre que sabía demasiado, sino todo lo contrario, del hecho de que lo que uno temía que sucediera finalmente no sucede. Pobre Clouzot, que todavía cree en Fantomas, mientras que en The Wrong Man surge el terror porque el suspenso mismo es el fantasma. Admirable a este respecto es la escena, bellamente filmada por Robert Burks, donde la furgoneta policial que lleva a Balestrero al juzgado cruza un puente colgante: una pequeña silueta negra que traquetea a la sombra de las enormes vigas y que extrañamente recuerda el carruaje de Nosferatu llegando en la tierra de los fantasmas. Manny, de hecho, ya no sabe realmente si es él o las otras personas las que se han convertido en fantasmas. Las pocas tomas de las calles que pasan una tras otra antes de ver a su esposa nuevamente en el tribunal parecen, tanto para él como para nosotros, como un espejismo. Rose misma es un espejismo. Se le puede vislumbrar vagamente en el fondo cuando a Balestrero se le niega la libertad bajo fianza porque no puede recaudar los 7.500 dólares necesarios.
Junto con otros presos lo llevan a la prisión de Long Island mientras espera comparecer ante el fiscal de distrito. Insultados y heridos: este podría ser el subtítulo de Dostoievskia para los Actos Segundo y Tercero, que terminan con Balestrero una vez más siendo encarcelados entre los criminales de derecho común. El mal sueño se ha convertido en realidad. En I Confess , el padre Logan se negó a hablar.
En The Wrong Man , Balestrero llega a desconfiar del lenguaje mismo, primero de la vergüenza, luego de la lucidez. En el mundo de la detención que se convierte en suyo, ya no mira nada más que los pies del hombre que camina frente a él. Aquí Hitchcock repite la técnica de seguimiento hacia atrás, seguida de una pista de ángulo inverso hacia adelante, utilizada en el último de I Confess , donde Karl Malden observa, por encima del hombro de un subordinado, a Anne Baxter hablando con Montgomery Clift. Otro efecto, esta vez de El hombre que sabía demasiado -el seguimiento lateral sobre notas de música en primer plano- se repite aquí cuando Manny, en la estación de policía, vuelve a leer la nota que la policía le dictó y nota que él cometió el mismo error ortográfico que el verdadero criminal. Vale la pena señalar, sin embargo, que en The Wrong Man estos tres efectos se utilizan en momentos menos críticos que en las películas anteriores, y fortalecen estos momentos más porque están colocados sin pretensiones . No puede haber mejor prueba de que Hitch nunca repite un dispositivo sin ser perfectamente consciente de causa y efecto. Hoy usa sus grandes descubrimientos como conclusión estética en lugar de postular. Por lo tanto, el tratamiento de una escena en un solo disparo nunca mejor justificado que durante el segundo encarcelamiento cuando Manny, visto desde atrás, entra en su celda: las puertas de acero se cierran detrás de él, cortando la vista de la cámara, que luego lo replantea a través de la mirilla.
Pasan unos minutos. Manny, un genuino 'Dead on leave', parece completamente amorfo. Luego, uno escucha gritos fuera de la pantalla de 'Balestrero! Balestrero! ', Cada vez más fuerte. Manny se enfrenta a la cámara, que se retira para enmarcar la puerta nuevamente con los ojos de Manny en la mirilla con forma de CinemaScope. Esta composición repite aquella en la que Manny, sentado entre los dos policías después de su arresto, ve los ojos del conductor observándolo en el espejo retrovisor del Chevrolet. Lo repite, pero invierte su significado. La cámara se retira antes que Manny después de haberlo empujado a la celda. Un primer milagro entra en las listas. La película se balancea completamente.
Cuarto acto. Manny es liberado bajo fianza. El dinero ha sido pagado por su cuñado, esperándolo afuera con Rose, quien ahora se convierte en el personaje principal del resto de la película. Hitchcock lo indica de una sola vez.
Mientras Balestrero se reúne con sus hijos, Rose telefonea a un abogado y el director se demora con esta llamada telefónica. Inútilmente, parecería. Pero no es así. Es en este plano que encontramos una vez más la transferencia favorita del tema de la culpa del director de Strangers on a Train .
En The Wrong Man , la transferencia ya no reside en la suposición del hombre inocente del crimen real del asesino, sino en el intercambio de la libertad de Manny contra la de Rose. Como la acusación es falsa, la transferencia es falsa; o más bien, una transferencia de inocencia. El hombre equivocado se convierte en la mujer equivocada: Hitchcock, no lo olvidemos, es más que nadie el director de la pareja. La inocencia de Rose se toma aquí en su sentido original de ingenuidad . Rose es lo suficientemente inocente para creerse culpable por haber dudado de la inocencia de su marido en un segundo; menos aún que eso, por haber creído posible dudar. Ella es castigada por haber temido la posibilidad de algo que nunca sucede, una posibilidad que no tenía por qué temer ya que amaba a su marido, incluso en su forma más sincera, a menudo muestra las emociones más sutiles. La inocencia de Rose, su estupidez, casi, es la única causa de su repentina locura. Piensa en la escena en la que, preocupada por la ausencia de Balestrero, recibe una llamada telefónica de la policía, que le cuenta acerca de las acusaciones en su contra. La primera reacción de Rose es curiosa: "Pensé que era algo así". Ella dice precisamente lo que nunca soñaría pensar, lo que nunca pensará. Pero el simple hecho de haberlo dicho es suficiente para hacerla dudar de sí misma. La mente más infantil también es la más orgullosa. Rose debe pagar la locura de su lengua con locura. Goethe y Balzac han descrito heroínas como esta, que descubren en la lógica aterradora de su pasión, primero la causa de, y luego un pasto natural para su degradación física . Una moderna Odile o Honorine, Rose hace todo lo que puede para ayudar a Manny a encontrar las coartadas que su abogado quiere establecer.
Como estaban de vacaciones en el momento de los atracos, cazan a las personas con las que jugaron cartas para poder refutar la evidencia. Durante la búsqueda, Rose, por desgracia, no puede evitar darse cuenta gradualmente de que está ayudando a su esposo más por deber que por la inclinación natural de su corazón. La Cuarta Ley termina con la erupción al aire libre de este descubrimiento, que había estado royendo a Rose desde adentro. Manny descubre que su último testigo está muerto. Rose estalla en risa histérica. Un golpe de teatro? No. Como dice Aristóteles: es probable que sucedan muchas cosas en contra de la probabilidad. Si Rose enloquece por el remordimiento, es porque es lógico que la locura ocurra contra la lógica. Cada escena crucial en The Wrong Man tiene en efecto su respuesta, su 'doble', que lo justifica en el nivel narrativo mientras que al mismo tiempo 'redobla' su intensidad en el nivel dramático . La carcajada de Rose se hace eco de la de las niñas que ahora viven en el departamento que pertenece a uno de los testigos desaparecidos.
La escena doméstica en la que golpea a Balestrero es el doble - el negativo - de la que se encuentra al principio de la película en la que bromea y expresa dudas sobre la probabilidad de que sean felices en este mundo. La naturaleza arbitraria de la situación obviamente se hace eco de la dirección. El golpe en el que Fonda es golpeada por un pincel se maneja en cuatro tomas extremadamente rápidas, en las que solo se ve el inicio y el final del gesto: Rose con el pincel, Fonda, el espejo roto, la frente herida de Fonda ... el montaje es casi la del Ballet mecanique , aunque restaurando sus fortunas de manera conspicua.
Más: Hitchcock nos muestra que un descubrimiento técnico no tiene sentido a menos que vaya acompañado de una conquista formal en cuyo crisol pueda moldear el molde que se llama 'estilo'. A la pregunta "¿Qué es el arte?", Malraux ya ha dado una respuesta precisa: "aquello por lo que las formas se convierten en estilo". Quinto y último acto. Primer plano del rosario que Balestrero cuenta debajo de la mesa, mientras que su abogado O'Conner, que interpreta a Parry Mason de las novelas de Stanley Gardner, intenta hacer que los testigos de la acusación se contradigan a sí mismos . Al discutir sobre los detalles, logra su objetivo. Un miembro del jurado, exasperado por la discusión, se pone de pie y le pide al juez que detenga estos tontos sucesos. O'Connor aprovecha su oportunidad e invoca un incumplimiento de procedimiento para reclamar la anulación de un juicio. Su punto es confirmado. Un signo premonitorio del segundo milagro.
Todavía liberado bajo fianza, Manny regresa a casa. Su madre ha estado cuidando las cosas durante la ausencia de Rose en la clínica. Él lamenta que el juicio haya sido suspendido. La falsa acusación lo pesa aún más que si fuera verdad. Sin embargo, le dice a su madre, él ha cazado a Dios para ayudarlo. Uno no debe pedirle ayuda a Dios, ella responde, sino por fortaleza. En su habitación, preparándose para ir al Stork Club, Manny piensa en lo que ha dicho: pídale a Dios fortaleza. Primer plano de Fonda anudando su corbata. Primer plano de una imagen de Cristo. Otro primer plano de Fonda mirando la imagen que se convierte en una superposición: detrás de la cara de Fonda aparece una toma de una calle con un hombre con un impermeable y un sombrero de fieltro caminando hacia la cámara hasta que entra en primer plano coincidente. Sus rasgos parecen coincidir con los de Fonda, su barbilla se superpone a la de Fonda, su nariz se funde con la de Fonda ... pero no, la superposición se desvanece. Y nos quedamos con el verdadero criminal ante nuestros ojos mientras la cámara hace una panorámica con él mientras intenta otro atraco. La transición aquí ya no es una bisagra que articula la historia, sino el resorte del drama cuyo tema parafrasea. El verdadero criminal, aprehendido gracias a la frialdad de la esposa de un comerciante, se lo llevan a su vez a la estación de policía. El oficial que había interrogado a Manny pasa por el corredor principal en el pasillo, sale de la estación, da unos pasos, hace una pausa, y nos damos cuenta de que comprende que Balestrero es inocente. 'Bien, Manny?' él pregunta, después de enviar por él. "Está bien", responde Fonda con una sonrisa maravillosa. La última escena de la película muestra a Balestrero en la clínica. A pesar de las buenas noticias, Rose está lejos de curarse. "Esperaba un milagro", dice decepcionado Manny, "Los milagros sí suceden", responde una enfermera esbelta, "solo tienes que saber cómo esperar". Dos años más tarde, aprendemos en un epílogo, Rose se cura y vive felizmente en casa con su familia. Dibuja tu propia conclusión.
No hay comentarios:
Publicar un comentario